■池文杰

吴碧霞,是近年来活跃在国际、国内舞台上的优秀歌唱家。作为一名歌唱家，她跨越了被学术界认为绝无关联的两种演唱风格，以其对中国民族声乐作品、西方古典艺术作品以及外国歌剧咏叹调的驾驭能力,分别获得了国内和国际大奖的同时也赢得了国内外声乐界的广泛关注。而被新闻媒体和声乐界人士称之为“吴碧霞现象”。在当前声乐界依然存在着＂西洋唱法＂和＂民族唱法＂纷争的时候,＂吴碧霞现象＂的出现打破了＂西洋唱法＂和＂民族唱法＂不可跨界的观念,她不但跨界了而且在这两类声乐艺术上都取得了辉煌的成绩。她的成功在声乐界引起了很大的反响,也引发了人们众多的思考。

为什么她能做到“鱼”和“熊掌”都能兼得？究竟一名歌唱演员在自己的本唱法之外是否能有跨界发展的可能？怎样去多元发展？

在传统的声乐教学过程中，声乐演员大都有着明显的划分界限，经常有人会问：你是哪种唱法？虽然也有学术界在争论三种唱法划分的科学性，在这我们姑且还按照美声、民族、通俗三种唱法划分。这三种唱法都是具有很高的技术性和艺术性，没有经过系统的训练和刻苦的努力，是很难达到一个艺术顶峰的，然而这三种唱法都各具特色、各有千秋，也都有着不同的欣赏群体。

美声唱法是混合声区唱法，其特点是在真声的基础上，随着音高的上升，假声的成分逐渐增多而变得以假声为主，用的是混合共鸣。民族唱法的音色较美声真实、明亮、靠前。讲究声情并茂，也要求气息深，多用局部共鸣，高音多用真声，声带及喉部的肌肉的紧张度较大。通俗唱法又称之为自然唱法或流行唱法，是上个世纪八十年代由港台传入大陆，早期从吉他弹唱发展到以电声乐器四大件伴奏为主，通俗唱法注重演唱者个性的表现与表演，音域不宽，声带及喉部肌肉用得较多，注重真情实感，重情轻声。这三种唱法都经历了长时间的发展，其理论已经相对成熟和稳定，也都有一整套的技巧和理论，而一个歌唱演员又如何做到多方位发展呢？首先让我们来看看三种唱法在嗓音的具体运用上有何异同。

一.呼吸的运用

美声唱法有一整套训练呼吸的方法，重视呼吸，大多运用胸腹式联合呼吸，要求气吸得深而饱满，气息流畅自如，声音托在气上并始终在气上流动。声音成管状，竖向运行，即声音从喉室发响后经过喉腔、口咽腔，往上通过鼻咽腔到上部共鸣腔体的鼻腔、额腔等部位再送出来。声音要有良好的高位置，而不是直接从口腔唱出。民族唱法要求气沉“丹田”，即用横隔膜呼吸。民族唱法要求明亮的音色，因此声音比美声普遍靠前，也讲究高位置但不需要太深的呼吸，大多利用胸式呼吸。但民歌唱法较之于美声唱法在呼与吸的控制上还是有相同之处的，引用著名歌唱家吴雁泽先生的一句话叫做“吸气一大片，呼气一条线”。

二.喉头位置的区别

美声唱法要求喉头下降，保持在吸气时的低部位，喉咙打开，特别要把喉咙低部打开，发音管拉长，稳定喉器。呼吸是歌唱的动力，开喉是发声的关键；民族唱法要求喉咙打开的大小或喉位的高低相对比美声唱法要高一些，但也要根据作品的风格的需要而定，不能千篇一律地要喉咙大开，例如唱《在那遥远的地方》这首歌，喉头的位置一直比较高，这样声音非常的明亮而不是暗淡，而有些作品允许喉头上下稍作挪动，例如《疼爱妈妈》这首歌，歌曲开头“一颗心融化着酸甜苦辣，一双手没日没夜忙活这家”两句中，“辣”和“家”两个字要比前面几个字的喉位要高一些，这样处理后，这两字就显得特别的亲切。从以上比较可以看出，民族唱法较美声唱法的喉位略偏高喉咙打开得也较小些。而通俗唱法男女声都以真声为主，喉位普遍偏高，喉咙打开不大，例如《等待》基本上就是张嘴就唱的，声音非常的真实，极富感染力。

三.共鸣方面的对比

美声唱法讲究的是混合共鸣，强调整体歌唱感，整个声区充分发挥共鸣的作用，要求声区统一，转换音区不留痕迹，因此音量大，穿透力强，不必借助麦克风来扩大音响。民族唱法多用局部共鸣，民族唱法相对用头腔共鸣多一些，允许中间换气，形成独特的风格。民族传统唱法中称头腔共鸣为“脑后音”，胸腔共鸣为“膛腔”。通俗唱法，由于借助话筒扩音。一般不需要强大的共鸣，气声轻唱为主，利用口腔共鸣多用真声，保持自然状态，就像朗诵、说话一样。

四.音域的不同

美声唱法由于是上、中、下三个声区贯通，音域宽广，一般能达到两个八度，甚至是三个八度；民族唱法，作品音域一般不宽，但也有些山歌上下流动很大。部分民歌改编曲音域稍宽，某些戏剧性作品音域宽广，嗓音条件一般或未经训练的较难胜任。通俗唱法，作品音域大多在十至十二度之间。

综上所述，美声唱法强调共鸣和音质，演唱偏于唱“声”，注重发声的科学性，声音不易疲劳，但由于其来自异域，与本民族的审美观有些差异，大部分意大利美声的唱词不能让人听懂，欣赏者只能通过表情或翻译揣摩作品的真实意义，因此还不能被中国广大的民众普遍接受，是一种曲高和寡的声乐演唱形式，但随着我国严肃音乐的推广，现在也逐渐被大家接收和欣赏了。民族唱法讲究吐字清晰，以字带音，字正腔圆，中国有五十六个民族，每个名族都有自己独特的音乐，而且由于其流传甚广也会被其他民族喜爱，形成了民族音乐受众较多，符合民族审美习惯的质朴感和亲切感，雅俗共赏，老百姓一听就能入耳、上口。通俗唱法平铺直叙，发声自然，崇尚口语化，对声音的处理更偏于“情感”，达到宣泄的程度。关于这种唱法有褒贬不一的争论，但老百姓听听就会唱了，其平易近人的表演的方式和强烈的感染力，成为一种大众喜爱的自娱自乐的演唱方法。

本人认为，自然的歌唱、敞开的共鸣、气息的稳定是这三种唱法具有的共同点，没有什么互相抵触与完全不能兼容的方面，一个歌唱演员，只要做到了求同存异，就完全能够驾驭几种以上的唱法，实现多方位发展的。中西方的声乐艺术有很大的差异，美声唱法与民族唱法也有很多的不同，但是，一个歌者的歌唱机能完全具有足够的张力去容纳。力求在张嘴出声前，心里先听到具有准确音色、力度、弹性表现的声乐效果，所谓意在声先。

“吴碧霞现象”告诉我们：一个歌唱演员如果做到唱法上的多元化发展，除了技术上的可能性，本人认为最为重要的，是缘于自身的勤奋努力、大胆思考与实践。一个歌唱演员在本专业内勤奋努力，我认为并没有不妥的地方。但是如果我们通过一定的思考与实践，能将三种唱法的发声、气息、声音位置、共鸣运用等融会贯通，从而做到唱法上的多元化发展。对于自己能力的体现，特别是拓宽自己演出市场的需要，岂不是更有帮助吗。吴碧霞一副嗓子具有两种“结构”，并非天生而，是缘于她的勤奋努力、大胆思考与实践。并不是说，她是一个天才。只能说，她有过人的天赋，更有着有过人的想法。

因此，可以这样说，一个歌唱演员，只要系统地懂得几种唱法的联系与区别，懂得几种唱法在气息、声音位置、共鸣等方面的合理运用，勤于思考和实践，是有可能够实现演唱的多方位发展的。但这里还是需要有一个前提，就是歌唱者本身必须是勤于思考与实践。孔子曾说过：“学而不思则罔，思而不学则殆”。说的是在求学的过程当中“学习”与“思考”具有同样的重要性。这千年古训同样适用每一个歌唱演员。

吴碧霞给我们每个歌唱演员树立了一个非常好的榜样，“吴碧霞现象”也具有深远的社会意义。她敢于首先“吃螃蟹”，在每一种演唱中灵活地运用“手眼身步法”因而备受瞩目，也备受欢迎！

本人在这里发表的这些浅俗的观点，并非认为每一个歌唱者都必须做到歌唱的多元发展，只是觉得每个歌者通过努力都有可能做到这一点并且有利于声乐的发展和演出市场的繁荣。希望我这些不成熟的观点能起到抛砖引玉的作用，因此期待有更多的专家和有识之士共同来关注歌唱演员演唱上的多方位的发展。