王领妹

（曲阜师范大学 文学院，山东 曲阜 273165）

一、积极娱乐视角的概念界定、合理性及必要性

故事题材一旦进入文化消费领域其娱人特质势必突出，所以戏曲文学具有娱人特质。但是同样是娱人，同样是娱乐，也有层次的差别。王骥德将传奇流传与否的原因归于“世数之变”［1］，似是而非，不如李笠翁“传非文字之传，一念正气使传”［2］14-15来得深刻，因为能经受百千年淘洗的是“情”，是精神，而不只是“事”，不只是文字。如果剧本创作和表演的取向仅仅停留在感官的层次，为娱人而娱人，即使能新人耳目，也只是暂时的，难免“不过数年，即弃阁不行”［1］的命运。这种创作和表演带来的娱乐自然只是停留在表面，粗浅一笑而罢，不能引起观众和读者内心的情感碰撞，不能给以积极引导或启示，不能唤起深层次的共鸣和认可，因之不具有积极的成分，作品自然不会得到流传。能够使作品和人物不朽的，不只是娱乐，更是超出娱乐之上的精神。“始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨”①参见王国维《红楼梦评论》，陈多、叶长海《中国历代剧论选注》，上海古籍出版社2010年6月版，第480-481页。，这种安排之所以可以厌阅者之心，是因为契合了国人世间的、乐天的精神，这种对“悲”、“离”、“困”的拚弃，正是对现状的不满，对束缚的反抗，对环境的征服，对“欢”、“合”、“亨”的实现，正是对理想人格的期待，对美好感情的向往，对幸福生活的追求，这是人实现全面而自由发展自己的要求的一部分。这种精神也许是一种生存理想，却是伴随着人的觉醒而一直顽强存在，既积淀在民族心理之中，又通过民族文化反映出来、传承下去，并且愈来愈强劲，愈来愈明晰。这种精神的影响力又是在娱人的理念之中，通过娱乐的方式实现，这种精神灌注成为作品和人物挺立的脊梁，不仅让观众和读者得到娱乐的审美享受，而且能够给他们积极的引导或启示，能够引起内心情感的共鸣，使娱乐具有鲜明的积极倾向。

因此积极娱乐包括两个方面的含义，其一是观众读者所要求的娱乐效果，其二是娱乐中灌注的人反抗束缚、征服环境、追求理想生活、努力实现全面而自由发展自己的精神，积极娱乐正是灌注了这种精神的娱乐。而对积极娱乐的充分实现使作品带给观众读者娱乐的同时带给他们精神上的饱足感，让他们看到生存的压力的同时也感受到反抗的勇气，看到环境的束缚的同时也感受到征服的力量，让他们在娱乐的同时感受到追求自由的信念和实现理想的希望，场上场下这种深层次的情感沟通和共鸣，是作品和其中的人物得以长久广泛流传所不可或缺的。

积极娱乐视角即从积极娱乐的角度考察人物形象设计和动作安排的发展变化的动因和意义。积极娱乐作用于故事和人物形象的形成，一方面观众读者将积极娱乐的要求通过审美和消费过程反映出来，另一方面，民间艺人和文人作家等创作者恰当把握这种要求，甚或融入个体情志，通过对人物形象设计和动作安排的改造以更充分地实现积极娱乐。这一方面要求作品和人物能够更好地实现娱乐效果，娱乐方式又是多样而非唯一的，正如李渔所言：“如其离合悲欢，皆为人情所必至”［2］111-112，虽然表现形式甚而是相反的，但是都能有“即使鼓板不动、场上寂然，而观众叫绝之声，反能震天动地”［2］14的娱乐效果。另一方面要求作品和人物能够更好地展现人努力实现全面而自由发展自己的精神，这可以表现在对束缚的反抗、对环境的征服、对自由自我的坚守、对理想生活的追求等多种形式。于是故事在流传过程中不断有旧的要素被淘汰掉，新的要素被加进来，好似滚雪球，原本相对简单的故事，经过观众、读者、民间艺人和文人的反复捏塑敷演，更加天才作家的刮垢磨光而成丰华巨制。而对积极娱乐的充分实现使作品能够以娱乐效果吸引观众读者，“则许（多）官员上户财主看勾栏散闷”①转引自石兆元《元杂剧里的八仙故事与元杂剧体制》，《20世纪中国文学研究论文选》辽金元卷第114页。，能够让伶人“觅几文济饥寒，得温暖养家钱”①，能够让戏曲成为“药人寿世之方，救苦弭灾之具”［2］96，更能够给人精神的鼓舞和力量，使作品和人物不仅当时能够案头场上交相为美，而且能够得到长久广泛的流传，从而具有永恒的魅力和生命力。

崔、张故事从文人传奇作品进入民间流传系统，以《莺莺传》、“董西厢”和“王西厢”三部作品为参照，故事结构和人物形象都发生了变化，有结局的根本改变，有人物和情节的增加，也有同一人物类似动作的微妙变化。这个反复传唱改编的过程也正是在积极娱乐的推力下进行的，因此积极娱乐视角对于探讨《西厢记》故事结构和人物形象的形成动因及魅力所在当有所裨益。

二 、积极娱乐视角下的张生形象

从《莺莺传》到“董西厢”再到“王西厢”，张生的形象设计和动作安排发生了根本的变化，为什么会有这种变化？对“王西厢”中这个张生的认识也在改变，从风魔解元、典型才子到封建礼教和婚姻制度的叛逆者，明清时的批评家可能会欣赏张生之呆趣，近代以来的论者可能更看重他的真心志诚和叛逆精神，张生人物形象之魅力何在？

在积极娱乐视角下，张生全新形象的形成和动作的安排是积极娱乐作用的结果，是对积极娱乐的充分实现。从一上场的“才高难入俗人机，时乖不遂男儿愿”，张生就与众不同，而接下来的一系列想法和行为更是与规矩方圆格格不入。初见红娘时款款报上本贯，却对先人拜礼部尚书不提只字；爱上莺莺，他弃置功名，他借亡父母之名只为看看莺莺；他被逼赴试，但是临别仍然慷慨；他帝京夺魁，但是荣归只为莺莺，他遭遇赖婚悔婚争婚却从未停止抗争。无论是“二十三岁不曾娶妻”，还是“俺是个猜诗谜的社家，风流隋何，浪子陆贾”，或者“白夺一个状元回来”，并非刻意为谑，只是至性流露，不是嬉皮笑脸，而是再正经不过，“我本无心说笑话，谁知笑话逼人来”［2］102，这是张生形象设计和动作安排的娱乐效果，其中却蕴含着自由自我、真心志诚、乐观勇敢的人格精神，体现着对美好爱情和幸福生活的追求，不管莺莺是已经许人的相国千金而自己只是脚根无线的落魄白衣，他爱，于是他追求，不以性命为重，不以家门礼法为重，不以声名前途为重，只为心之所往，情之所钟，张生的动作由此展开。

（一）无视礼法似傻如狂的张生：自由自我，娱人更动人

“王西厢”中有很多动作是这个张生仅有的，比如《借厢》中在红娘跟前的那番自陈：

【末云】小娘子莫非莺莺小姐的侍妾么？【红云】我便是，何劳先生动问？【末云】小生姓张，名珙，字君瑞，本贯西洛人也，年方二十三岁，正月十七日子时建生，并不曾娶妻……

《莺莺传》中没有这样的情节，“董西厢”中，张生在红娘自方丈出来后也有一番说话：

红娘辞去，生止之曰：“敢问娘子：宅中未尝见婢仆出入，何故？”红娘曰：“非先生所知也。”生曰：“愿闻所以。”红娘曰：“夫人治家严肃，朝野知名……”言讫而去。

这里的张生虽然言语斯文，但是不曾相识却直接询以家事便显突兀，而且缺少戏剧色彩，也难能有很好的娱乐效果。更重要的是，内心明明热切暗恋着莺莺，外表上还做成十分守礼的样子，少了些“真”，也就少了些可爱。“董西厢”中张生也有一番自陈，那是在谢宴上的乘酒自媒：

小生虽处穷途，祖父皆登仕版，两典大郡，再掌思纶。某弟某兄，各司要职。惟珙未伸表荐，流落四方。自七岁从学，于今十七年矣。十三学《礼》，十五学《春秋》，十六学《诗》、《书》：前后五十余万言，置于胸中。二九涉猎诸子。至于禅律之说，无不著于心矣。后拟古而作相才时务内策，仗此决巍科，取青紫，亦不后于人矣。……

首先强调的是祖父兄弟的名位，继而是自己的仕宦前程，他贯彻的仍然是社会主流的重出身、重事功的价值观念，这和他“守礼”的行为逻辑相符合，却也使他没能以更独立的姿态超出世俗众生之上，因此缺少些引人瞩目的理想光彩。

“王西厢”将套问崔家情况的情节转至借厢时张生与法本长老的对话中，将自我介绍转至与红娘的对话中，而且进行了改造，使这个二十三岁不曾娶妻的傻角张生一帜独树。对张生的这一动作论者见仁见智。戴不凡先生认为这是对莺莺的回顾和鼓励的反应，是张生钟情莺莺的表现［4］；董每戡先生认为张生此举“自诩的成分多于风流的成分”［5］；蒋星煜先生认为这种做法“很傻很笨，太无技巧”［6］。这些论述都还有可以再进一步探讨的地方。张生对莺莺的追求在“王西厢”中是得到了莺莺的认可和鼓励，但是张生的言行不仅仅是出于对莺莺的钟情，难道“董西厢”中的生、红对话就看不出张生对莺莺的钟情了吗？如果说此举更多的是自诩的成分，那么为什么这种自诩能够得到观众和读者如此的喜爱？如果说这种做法很傻很笨，那么为什么要让张生采取这种傻笨无技巧的做法？可见动作安排当另有一番原因和意义，其中的内涵也当有新的诠释。

这个动作的娱乐效果不仅明显强于“董西厢”中的安排，而且在五花八门的自报家门中恐怕也是绝无仅有，难怪金圣叹要反复感叹千载奇文，这正是张生“呆趣”之一斑，其喜剧色彩已有相当详尽的论述①相关论述如吴国钦《〈西厢记〉艺术谈》，广东人民出版社，1983年10月版，第73-74页；洪柏昭《〈西厢记〉的艺术构架和喜剧性》，寒声、贺新辉、范彪《西厢记新论》，中国戏剧出版社，1992年8月版第75页。，此不赘，而是侧重尝试探讨这个动作中蕴含的对自由自我的追求。这个张生的言行跟随的是他的情，他的心，而非圣人之言、外在规范。而且与“董西厢”中的张生不同，他的自陈中没有提及官宦出身和功名前程，他一直在说的只是他自己。这正是自我意识的突出，正是对自由的追求，而通过张生式的看似痴傻非常的言行表现出来。从《莺莺传》中的赋春词以乱之，到“董西厢”中的斯文连篇，这个张生无疑最可爱，因为他自由自我，因此也最动人。

“王西厢”中张生的无视礼法似傻如狂一直延续，他重情轻名，为情弃名，一上场他就两次直接提到赴试，“欲往上朝取应”和“却往京师求进”，接下来的【点绛唇】和【混江龙】中的“得遂大志”、“日近长安远”等等，可见张生求取功名的愿望非常突出。但是一见莺莺之后便曰：“十年不识君王面，始信婵娟解误人。小生便不往京师去应举也罢”，将功名壮志全抛到九霄云外；之后随着爱恋转深，“再不向青锁闼梦儿里寻，只去那碧桃花树儿下等”；甚至在被逼赴试路上还埋怨“无奈功名，使人离缺”。这不仅和《莺莺传》、“董西厢”中张生对待功名与爱情的态度有根本不同，而且不合乎社会主流价值标准。“王西厢”还安排张生为了追求莺莺甚至不惜假借亡父母之名，当他听说莺莺要为亡父做好事，马上做哭科，请求带一分斋，看似孝心拳拳，实际上是“看莺莺强如做道场”：

【末背问聪云】那小姐明日来么？【聪云】他父母的勾当，如何不来。【末背云】这五千钱使得有些下落者。道场开始，张生满心想的都是莺莺，即使是拈香祝祷也是明修暗度：

【沈醉东风】……焚名香暗中祷告：只愿得红娘休劣，夫人休焦，犬儿休恶！佛啰，早成久了幽期密约！

与“董西厢”中一本正经地请求法本“小生备钱五千，为先父尚书作分功德”的张生相比，这个张生实在是太无礼太痴狂。

为什么创造这样与礼法规范多有所违又似傻如狂的张生，而这样的张生还备受喜爱？“王西厢”中全新的张生的形象设计和动作安排反映了积极娱乐的要求，同时更好地实现了积极娱乐。快感来自反抗，对长久以来约束人们行为的礼法规范的反抗。在这个系统中，人必须遵守那一系列礼法规范然后才能成为社会人，但却不是自由人，不是拥有自我的人。郭沫若曾经断言：“数千年来以礼教自豪的堂堂中华，实不过是变态性欲者的一个庞大的病院。“［7］其实这个病院里的病人何止变态性欲者，可能还有愚忠愚孝者、自抑自虐者、虚伪缪丑者。这些压抑和束缚，虚伪和愚迂，既充溢在人们的日常生活中，应该也令他们疲惫厌恶吧，却难能奈何。但是现实中不能实践的，却可以诉诸理想；生活中不能实践的，却可以诉诸文艺。因此，“董西厢”里那个听说罢老夫人推辞婚事的言语后“喏喏地告退”的张生，那个放言“功名世所甚重，背而弃之，贱丈夫也”的张生，那个自思“吾与其子争一妇人，似涉非礼”的张生，应该让人觉得可厌吧，于是有了这样自由自我的张生。这样的张生让人觉得可亲可爱，是因为以娱乐作载体，而有精神为内核，所以让人愿意相信，乐于相信。也正是这个原因，他引发的欢笑回味无穷，他延续的感动古今不废，娱人更动人。

（二）先搂红娘再搂莺莺的张生：开怀的笑源于感情的真

“王西厢”中在赖简那晚张生有“两搂”，一是错搂红娘，二是搂住莺莺。这“两搂”的动作从某种意义上可以说是在“董西厢”基础上的创造。《莺莺传》中没有这样的场景，“董西厢”中有错搂红娘，那是在莺莺听琴之夜，但是赖简那晚也没有张生搂住莺莺或红娘的安排。“王西厢”将错搂红娘调整到逾墙之后，继之以再搂莺莺。

从逾墙赴约到见得莺莺，《莺莺传》中只是简略叙述：

既望之夕，张因梯其树而踰焉；达于西厢，则户果半开矣。红娘寝于床，生因惊之。红娘骇曰：“郎何以至此？”张因紿之曰：“崔氏之笺召我矣。尔为我告之。”无几，红娘复来，连曰：“至矣！至矣！”

“董西厢”则增强了春夜深深的环境渲染，又丰富了张生忐忑惶急的心理刻画，但是仍多袭本传，叙述也仅着眼张生一方。“王西厢”则多所转折，莺莺独立湖山之下，红娘探看角门之旁，张生跃跃粉墙之外，一片夜月，三人三处，三样动作，三种心事，更加红娘与张生墙里墙外的明言暗语更增扑朔。终于跳过墙来，满心欢喜，结果一把抱住的却是红娘；错愕请罪，一阵慌乱之后，到底抱住了莺莺，就在那一刻暴风雨不可遏止。这番逾墙，又是从红娘冷眼旁观中写出，一人逾墙，三处着笔。不仅场面灵动，人物鲜活，而且情节回环，只是逾墙之间，千曲万折之势已在其中，娱乐效果自然不言而喻。

虽然是出于娱人的需要，两搂的描写非但不会让人觉得低级趣味，反而会让人发自内心地开怀一笑，为什么？因为这其中贯穿着张生追求美好爱情的精神。张生连日来害于相思，而且夜色深沉，以致错搂红娘，并非故意或者心怀非分。得知错搂了红娘，张生没有一丝轻薄的意思，而是坦承自己搂得慌了，恳请红娘赎罪。看着或者想象张生一本正经又书生气十足地说出这番话，观众和读者不禁莞尔的同时，还会领略到“志诚种”的本色。这与《董西厢》中那个得知错搂了红娘却并没有表示任何歉意、只是赶着问“莺莺适有何言”的张生，与那个遭遇赖简后厚颜要与红娘“权作妻夫”的张生有根本不同。再搂虽然莺莺马上遭到了拒绝，但是这一搂不同于风流浪子的轻薄行径，因为有相互爱慕为基础，是许久以来积聚的真情深爱之自然迸发，是脱离了自然欲念而具有美好情感内涵的行为。因此，当张生搂住莺莺的时候，观众和读者会开怀一笑，不仅为这动作本身，而且为这是一对“有情的”。开怀的笑源于感情的真，无论是张生对红娘的尊重还是对莺莺的专一，使两搂与噱头有了本质的区别而引发千古一笑。

还有佳期的描写，自《莺莺传》到“王西厢”一直延续下来，可见这的确是娱乐点。“董西厢”中有两处这样的描写，一次是张生梦中，相对于《莺莺传》来说，是“董西厢”的创造；一次是莺莺相就。虽然是故事流传中的保留要素，但是“王西厢”进行了改造，其中有两点值得格外注意：

其一，“王西厢”淘汰了前者。赖简之后，相思成梦，既可以见出张生对莺莺思慕之深，又能增加“看点”，“王西厢”为何弃而不用？那就要看一下这种淘汰会带来什么效果。首先，这次梦中幽会的描写，于崔、张爱情历程而言可谓斜枝，而今剪去，代之以“小红娘问汤药，张君瑞害相思”，围绕崔、张爱情“一线到底”，情节发展更加顺畅集中。其次，过程的描写仅停留在感官的层次，不过更加深了张生风流才子色中饿鬼的色彩而已，而今剪去，直以风魔相思贯之，志诚种张生的形象更加完整纯粹，也就更加可爱动人。最后，避免了与相距不远的佳期描写重复。可见，这次淘汰不仅加强了娱乐效果，而且突出了张生的志诚之心。

其二，“王西厢”改造了后者。《莺莺传》中莺莺倏然而来，忽然而去，更多的是“岂其梦耶”的传奇色彩。“董西厢”中沿袭本传的痕迹仍然相当明显，除了描写更加细致之外，流露的是“自是佳人，合配才子”的基调。无论是《莺莺传》还是“董西厢”对张生在爱情问题上的态度都没有更深入的揭示，“王西厢”中则不同，试看这几处唱和白：

【寄生草】安排着害，准备着抬。想着这异乡身强把茶汤捱，则为着可憎才熬得心肠耐，办一片志诚心留得形骸在。试着那司天台打算半年愁，端的是太平车约有十余载。

【末跪云】谢小姐不弃，张珙今夕得就枕席，异日犬马之报。

【柳叶儿】我将你做心肝儿般看待，点污了小姐清白。忘餐废寝舒心害，若不是真心耐，志诚捱，怎能够这相思苦尽甘来？

通过这些唱白可以看出张生在爱情问题上的思想状态：追求爱情过程中全身心的投入；美满的爱情得自真心志诚的态度；不是一时的欢爱，而是终生的承诺。因此，“王西厢”中的佳期不仅是一场幽会，更重要的是情感的皈依。“王西厢”又是以娱乐的形式来传递这种精神的，张生跪迎跪拜，有些痴傻夸张，保持了一贯的傻角本色，与佳期的气氛巧妙碰撞，让观众和读者在轻松愉悦的氛围中感受真心志诚的可爱可贵，体味自由爱情的美好和理想实现的快乐，这就在娱人的同时，唤起观众读者对对美满爱情、理想生活的向往，甚至赋予他们追求的力量。

有的论述认为两搂的科诨和佳期的描写是迎合观众低级趣味的表现①如董每戡《五大名剧论》（第164页）、谭志湘《论〈西厢记〉的艺术张力》（《西厢记新论》第87页）中的论述。，那么，“王西厢”保留“董西厢”中张生梦中与莺莺幽会的描写不就可以更多地迎合这种趣味了吗，为什么还要删掉呢？为什么保留佳期的同时还要改造呢？作为创作者，观众和读者的审美情趣是必须考虑的，甚至包括低级趣味，可以为低级而低级，为娱人而娱人。但是在积极娱乐作用下，天才作家在集体创作的基础上，不仅巧妙安排关目，精致设计曲、科、白，而且倾注了追求美好爱情的愿望，塑造了真心志诚的张生形象，既实现了娱人目的，又保证了美的内质，使观众和读者在美的欣赏中获得精神上的愉悦和力量。

（三）慷慨赴试夺魁完配的张生：娱乐中的理想实现

张生离别莺莺上京赴试，自《莺莺传》一直延续下来，可见这似乎是动人歌哭的一种理想选择。本传中第一次去而复还，第二次则成决绝，均是张生决然遂西而莺莺愁怨凄恻，弥漫的满是悲剧的气息。“董西厢”中改为张生先是为佳人弃置功名，婚姻初定后又自请赴试；赴试前致意莺莺“无惜一时孤闷，有妨万里前程“，告别时连连答应“放心地，放心地！是必是必”，姿态自与本传中不同，但是【大石调】、【越调】、【仙吕调】三套曲子，反复渲染的还是“”两边的心绪，一样的愁怀“”，无论是张生的自愿赴试还是离别时的伤感气氛，更多的仍是基于本传。

“王西厢”对这一情节的改编有两点颇为有趣。一者，张生乃被逼赴试。这样一来，赴试离别就成为崔、张爱情婚姻的外部环境的压力，因此，不仅这种离别之情更具有感动人的力量，而且张生的赴试也成为对这种压力的一种反抗。这种压力来得越是强大，张生中状元的反激就越是激烈，观众和读者的情绪就被更充分地调动，也就可以获得更多娱乐的快感。被逼赴试的张生“志诚种”形象更加丰满，更加惹人爱。二者，被逼赴试的张生有更多的自信与豪情。张生言道：“小生这一去白夺一个状元，正是‘青霄有路终须到，金榜无名誓不归’”。别语愁难听，离筵边的莺莺已经是“眼中流血，心内成灰”，虽然张生也是“离恨重叠”，但是如果他也和莺莺一样，淹没在难舍难分里，那么这场戏就只剩下抱头痛哭了，与“务使一折之中，七情俱备”［2］102的原则有违，又怎么能达到良好的娱乐效果呢？张生的这种表现不仅是对莺莺的劝解和鼓舞，而且给这浸透了离人泪的碧云天黄花地增添了一抹欢喜的色彩，这种形象设计和动作安排不仅不仅更好地实现了娱乐，而且洋溢着积极和乐观的精神风貌。

张生中状元的安排更鲜明地体现积极娱乐对关目安排和人物形象的影响。十年窗下，一举成名，这是具有相当普遍性的愿望和理想，积极意义不言而喻，张生的满腹经纶既有目共睹，衣锦还乡亦众望所归，合理的事物取得胜利，美好的愿望得以实现，在让观众读者为张生的成功欢呼雀跃的同时，也让他们感受到理想实现的满足。因此，中状元的安排就不仅仅是一场团圆的点缀，或者为博一笑的生搬硬套，而是能够鼓舞人精神的娱乐。中第是对通过知识、科举改变命运的愿望的反映，中状元则是进一步的理想化，从“董西厢”中的第三人及第到“王西厢”中的头名状元，夺魁的张生是积极娱乐的理想打造。

“董西厢”和“王西厢”中，衣锦荣归的张生都遭遇了郑恒争婚。“董西厢”中，张生初听说也曾扑然倒地，但是转瞬思之：“郑公，贤相也，稍蒙见知。吾与其子争一妇人，似涉非礼”，又“莺既适人，兄妹之礼，不可废也”云云，没有做任何反抗就接受了郑恒的争婚、老夫人的乱命，之后也只是跟莺莺双双悬梁，最后的私奔还是法聪的提议和鼓励。这种安排与张生“守礼”的性格逻辑相符合，而且情节也有转折，但是有不合情理之处，张生也显懦弱无力，娱乐效果便打了折扣，精神上的积极倾向亦不够突出。“王西厢”中的张生面对老夫人的质问马上坚决否定，接着表明自己对莺莺的执着：

【雁儿落】若说着丝鞭仕女图，端的是塞满章台路。小生呵此间怀旧恩，怎肯别处寻亲去？

当红娘也来冷嘲，问他那新夫人“比俺姐姐是何如”，张生顿时向红娘倾诉：

【搅筝琶】小生若求了媳妇，只目下便身殂。怎肯忘得待月回廊，难撇下吹箫伴侣。受了些活地狱，下了些死功夫。不甫能得做夫妻，现将着夫人诰敕，县君名称，怎生待欢天喜地，两只手儿分付与。你刬地倒把人赃诬。

既有对往日恩情的执着专一，又有对行嫉妒者的冲冠之怒。面对莺莺的忧疑，张生更是诚意拳拳：

【落梅风】从离了蒲东路，来到京兆府，见个佳人世不曾回顾。硬揣个卫尚书家女孩儿为了眷属，曾见他影儿的也教灭门绝户。

这种坚定的态度终于得到莺莺、红娘的信任和支持，待到杜确来时，张生于老夫人前据理力争，终于郑恒来到，张生上前直问“郑恒，你来怎么”，唬得本欲来成亲郑恒转而改口“贺喜”。

郑恒争婚，张生亦争婚；郑恒先来，张生后到；郑恒在暗处栽诬使诈，张生在明处陈理叙情。这个过程，由老夫人赖婚到红娘质问再到莺莺生疑，层层深入；由法本力保到杜确主持再到郑、张对证，步步明朗。几番回环转折之后水落石出，让观众读者如同徘徊曲径，步换景移，终于豁然开朗。而张生对莺莺的执着专一，对阻力的反抗斗争，对爱情的坚定追求也跃然场上纸上。正是因为张生的反抗和斗争，才使得莺莺安心，红娘快慰，老夫人知错，郑恒后退，改变董西厢中崔、张自杀不果双双私奔的结局为完配团圆，使观众读者在获得充分的娱乐享受的同时，得到精神上的鼓舞和力量。

慷慨赴试夺魁完配，是理想的，也是现实的，是娱乐的需要，同时也是追求自由爱情、美好生活的精神的贯穿。科举制度使许多中下层出身的读书人一举成名天下知，在造就了许多新贵的同时，也造就了许多弃妇，反映在文艺创作中，便有了陈世美的典型。这世道的冷落，人情的炎凉，应该给生活在其中的人们以心灵上的震动吧。怎么办？是在这沉沦中更加沉沦，在冷酷中更加冷酷，还是怀抱着理想，在寒冷的夜里彼此温暖？国人的伟大之处，就是既有认识现实的清醒，又有怀抱理想的坚强，所以，既有陈世美，又有张君瑞。当这“”傻角“”在戏台上痴性大发，在字里行间专一执著的时候，应该在娱乐看惯了和未曾谙世事无情的观众和读者的同时，也给他们以精神上的慰藉和希冀吧。

三 、小结

作为娱人文艺作品中的人物形象，他的流传和形成应该和观众读者的需要有关，这种需要既有娱乐上的，也有精神上的，由于这种需要而自然生成，由于满足这种需要而广泛流传。张生全新形象的生成，是因为观众和读者喜爱看到这样的形象，他们需要这样的志诚种，用童话式的理想实现，来弥补现实的不足。张生是文人传奇撒落民间的一粒种子，经受历史的风雨淘洗，在世间众生的怀抱中成长，在天才作家的笔下茁壮，积极娱乐是肥厚的养料，不仅给他持续发展的动力，而且很大程度上决定了他最灿烂的模样。张生往往被看做封建礼教的叛逆者，但是，要站在戏台上给人以娱乐的张生，应该不只是作为叛逆者来塑造的，还有可能是作为理想化的成功者来展示的。书剑飘零的落魄书生，不仅遇上了相国千金，而且恩情俱深；不但抱得美人归，而且金榜题名，从此过着幸福的生活。他凭借的是什么？才貌双全，自由自我，真心至诚，勇敢专一，是对爱情的倾心投入，这是多少人理想中的良人，又是多少人理想中的自己。这样的张生形象的形成，是故事流传过程中大众心理的反映，是集体创作的选择和积淀，通过反复改编表现出来，最后在天才作家手里而天才作家激之扬之，使之更加明亮深刻从而唤起更广泛的共鸣，而二者相碰撞相契合的点正是积极娱乐。很多论述都提到“王西厢”中崔张故事获得了新的生命，这“新的生命”是什么？正是这种积极娱乐，是能使人笑、能使人哭、能使人手舞足蹈、能使人惊魂欲绝的审美享受和娱人效果，是不满现状、反抗束缚、征服环境、用勇敢和智慧追求美好生活的愿望。从某种意义上讲，张生可谓理想典型，是生活经验的集合，是美好理想的集合；现实生活中也许没有这样的人物存在，或者有的只是这种理想人格的某个、某些方面，但是，虽不能至，心向往之，这种理想典型产生出来，一直存在，并将继续存在下去。

［1］王骥德.王骥德曲律［M］.长沙：湖南人民出版社，1983：203.

［2］李 渔.李笠翁曲话［M］.长沙：湖南人民出版社，1980.

［3］王国维.红楼梦评论［M］∥陈多，叶长海.中国历代剧论选注.上海：上海古籍出版社，2010：480-481.

［4］戴不凡.论崔莺莺［M］.上海：上海上海文艺出版社，1981：98-99.

［5］董每戡.五大名剧论·西厢记论［M］.北京：人民文学出版社，1984：177-178.

［6］蒋星煜.《西厢记》研究与欣赏［M］.上海：上海人民出版社 ，2009：13.

［7］张燕瑾，赵敏俐.20世纪中国文学研究论文选：辽金元卷［M］.北京：社会文献科学出版社，2010：313.