沈大栋

（苏州大学 艺术学院，江苏 苏州 215000）

在这个非主流能一夜之间成为主流的年代，保持独特的审美品位是件不容易的事情。今天一个所谓艺术家的涂鸦之作，明天就可能成为最流行的T恤图案——这已经成为事实。商业时代就是这样，商业时代的艺术也是这样。现代前卫艺术就是在这样的社会背景下诞生的。

一、现代前卫美术对传统审美理想的颠覆

传统的审美理想和中国的传统文化有着密切的关系，而中国的传统审美理想是与中国的传统文化水乳交融、不可分割的。在历史发展进程中，中国传统的审美理想能否存留下来，本来只是一个单纯的审美观念的问题，但是19世纪末20世纪初却成了一个复杂的问题。诚然，随着社会历史的发展进程，这一问题不可回避，其中，西方现代主义思潮的影响固然发挥着主导性作用。

世纪之初，人们对中国传统的审美理想提出了“革命”、“改良”的口号，寻找的是“出路”；世纪之末，人们关心的是中国传统审美理想能否成为“主流”。

所谓“主流”是指世界主流，文化上的差异决定了不可能有跨文化的所谓“主流”。但是，西方文化长期以来的自我中心观念使“主流”这一概念在西方的文化语境中已经暗含了世界性。20世纪80年代初，中国文化在逐渐摆脱了政治图解、还其自身本来面目的同时，经受了西方现代主义文化思潮的冲击和荡涤，“主流”不仅是指世界主流，更可以明确为西方主流，这是不容置疑的事实。近年来，无论是西方学术界，还是东方学术界，对西方文化中心论的批评和缕析渐趋时髦，成为一时新论。但是，依然可以肯定，在两种文化之间的相互理解如此不平等的前提下，生存文化背景主要是西方的现代艺术家或者说前卫、先锋艺术家们对中国传统的审美理想而言，无疑是一种文化的扩张。

二、现代前卫美术对中国当代美术创作的影响

在中国社会政治经济文化转型时期，中国艺术是以西方现代前卫艺术为模式，取消自身民族传统文化的特性，“并轨”到西方的意识形态领域中去，还是在坚持自己民族文化精神的基础上，吸收和借鉴西方现代艺术中的一些有益的东西，创造出一种有中国特色的、具有中国文化传统审美精神的东西？这无疑是摆在我们面前的首要问题。

所谓现代前卫艺术，始于20世纪60年代出现在西方的“波普艺术”、“装置艺术”、“行为艺术”，等等。 它们反叛西方传统的艺术，给世界各国和地区的艺术发展带来了消极影响。在这里不再一一赘述，自20世纪80年代在中国出现，所表露出来的矛盾、焦虑、悲观、彷徨的思潮，消除了传统审美本身的创作技能与艺术规律，也使艺术规避了对社会和人生应当承担的责任。可见，现代前卫艺术并非真正的“现代艺术”，那些“创新”、“革命”与“标新立异”，实际上是不了解中国当代社会的审美需求和理想，也没有真正弄清中国当代美术创作中的承上启下的关系。因而这种所谓的“前卫艺术”只不过是模仿或是“翻新”西方派早已经过时的花样和伎俩。

中国的传统审美理想是中国文化中最具有代表性的具体文化样式之一，因而，可以被看做是中国文化的存在和演化的一个缩影。对传统审美理想中一些典型现象的认识，只有把握中国传统文化的存在和演化的脉络后，才会有实际、客观的判断。对中国传统审美理想的探究不能脱离中国传统文化的背景。

探讨中国传统审美理想的文化背景，首先必须认识到对作为中国传统文化的创造和继承的主要载体——文人要有一个清晰的认识。展示文人的生存状态，实际上也就是展示了中国传统文化中审美理想的生存状态。而这种生存状态是与当下的商业社会，或者说是信息社会格格不入的，至少是不相协调的。而现代前卫艺术正是在后者这种社会状态下生存和发展起来的。因而，冲突的焦点便一目了然了。

三、文化的差异是导致传统与现代艺术冲突的主要原因

中国传统审美理想中有两个非常显著的特点：私人化状态和程式化现象。私人化的现状与当今社会文化公众化的要求使中国传统审美理想在社会的发展进程中被逐渐颠覆。文化本体的推进，固然要以具体的文化样式作为载体，但是，以文人为中国传统文化创造之中坚的中国传统文化，它的自律性在文化起源之际便在中国文人“神圣传统”的笼罩与控制之中，因而，传统审美理想作为悟道养性之径的功效也就愈加显著。而传统审美中的程式化处理，一方面是由于以情趣为审美主要对象的美学观的成熟，另一方面是由于更适合文士和人性的生活体验与生存感悟的表述而自觉形成的。

程式化从文化的题材到技法的全面渗透，其实际的价值就是使文化获得并拥有符号的基本功能。符号化的过程是传统文化摆脱为物形所役的手段，也是得以承载私人性体验与感悟的前提。因为唯有经过程式化的简化，形象符号才有可能依据私人体悟加以选择、组合，从而达到完整表达的目的。

综观中国传统文化的演变历史可以发现，私人化是嵌入于演化进程中一个弥久而常新的问题。历代各个历史时期依据各自的社会状态对这一问题加以追问或解答，乃是中国传统文化和审美理想获得创造性转变的关键。那么，在欧风东渐日趋浓重的当今，以西方文化为参照系，对中国传统审美理想加以追问，是否有可能澄清一些观念与问题，获得新的创造性转换呢？答案显然是肯定的。

现代前卫艺术之所以能够如此自信地扩张，显示出无比的优越与自信，根本原因在于它们共同地、天然地拥有自身的商业文化（或者说是文化背景）的支援。它们生存于一个不需要论证其存在的现实社会文化背景之中，而对自身的当代文化（其实主要是依靠经济）的无条件认同，是滋养优越与自信的沃土。唯其如此，他们才能够面对世人，给出自信的评价、充分的赞美。问题是作为中国传统文化的传承人的当代中国艺术家，在附和他们，甚至把调子提得更高的时候，依据是什么？

20世纪初，人们所关心的是中国传统审美理想的“出路”。20世纪末，人们关心的是中国传统的审美理想能否成为“主流”。“主流”问题的提出，似乎意味着困扰中国文化一个世纪之久的“出路”问题已经解决，可以更进一步与世界接轨了。这大概就是“主流”问题生存的社会时状。在这一社会时状中，一些人要求中国文化的“主流”要融入西方文化的“主流”。虽然不一定就全盘西化，但至少是要以西方的标准来作为中国文化的标准。由此可见，“主流”、“国际化”，这些概念一旦被绝对化，其存在的前提必然是对自我的放弃；而对自我的放弃，即是丧失了自我信任的基础，则必然会导致信任的危机和丧失。这是作为中国的艺术家所不愿看到的。

“正视和尊重文化的多样性和差异性，使我们成为中国完美的长期伙伴”——99《财富》全球论坛议题。这是一个值得深思的话题，也是一个富有启示的话题。多元的局面已经初见端倪。与此同时，中国传统审美理想的自我价值和意义将在多元的局面中逐渐凸显出来。

四、重构中国传统审美理想

为了重现艺术的崇高与美感，我们必须重构艺术的传统审美理想。德国美学家沃尔夫冈·韦尔施在《重构美学》中指出：美学在当代社会中危机深重，是因为审美泛滥无边，到了叫人忍无可忍的地步。韦尔施发现，当今审美化的流行不仅波及日常生活这一表层，而且同样渗透进更深的层次。美学不仅属于上层建筑，而且属于经济基础。它的对象不仅是一种“美的精神”，抑或娱乐的后现代缪斯，而且是对现实的一种新的认知，这认知在本原上发端于一种审美的意识。这里的“审美”所指并不仅仅是美，更多指虚拟性和可变性。为了重构美学，韦尔施主张建立“伦理／美学”。韦尔施指出，“伦理／美学”这个生造词由“美学”和”伦理学”缩约而成，意指美学中那些“本身”包含了伦理学因素的部分。艺术在现代前卫思潮的冲击下丧失了自身的规定性，观念艺术走向了哲学演绎，行为艺术与戏剧等表演艺术已无多大差别，多媒体艺术与影视艺术开始合流。至此，上帝死了（尼采）、作者和作品死了(巴特)、读者也死了，总之“人”在现代前卫的泛滥之中彻底死了。至此，我们不得不说现代前卫艺术其实已走向了终结与死亡。

现代前卫艺术的极度破坏力导致了文化危机、美学危机，为了应对这些挑战，我们主张建立生态美学体系，重建艺术的审美维度和人文关怀。生态美学是在当代生态危机与文化危机背景下产生的以生态文化观、生态世界观为指导的一个新兴跨学科性的应用学科，带有开创性和初创性。该学科以自然美、生态美、环境美、技术美等范畴的确立为核心，以人的生活方式和生存环境的生态审美创造为宗旨，以人与自然、环境、社会的和谐共生及真善美的互融统一为目标，最终实现完满人生的审美理想与人生境界。生态美学立足于天人合一的自然本体审美意识，将以人的生命体验为核心的审美观与以人的对象化审美观有机合璧，形成系统化、整合性的审美复合理念与多元并进的审美格局及审美范式。生态美学的综合性与多维度体现在它将美学与生态学、生态伦理学、生态哲学、生态文化学等多种学科熔为一炉，在多元碰撞与交汇中确立自己的理论坐标与思考向度。摆脱线性思维与单极关怀，从而具备更大的开放性与包容性。生态美学与人类中心论的主张相对立，努力消除和弥合了美学现代体系中主客二分的内在矛盾，使审美价值成为人的生命过程，状态的表征与自然的生命存在，内在律动的互动、双向化合的整体结构。在承认自然审美价值的自律性前提下，深入挖掘打造人的活动对象和精神境界。

五、结语

总之，现代前卫思潮及其艺术由于过分强调非理性、非创造性、反审美、反艺术，从而走向了新的误区。通过对现代前卫思潮及其艺术误区的审视，我们可以看出艺术是不能走极端的，艺术的意蕴与价值脱离不了审美性、创造性，艺术的意义与魅力离不开和谐的关系与尺度，应该将艺术的理性与非理性、自律性与他律性、自治论与他治论看成互补律，这样的艺术才不片面、非狭隘，从而取得骄人的审美价值。也只有重建理性秩序和艺术美学，才能使艺术有一个较为规范的评定标准和价值判断，从而为艺术的更新、创造与发展提供新的内驱力。