刘 方

（贵州师范大学，贵州 贵阳 550001）

论古筝流派的价值体现与传承

刘 方

（贵州师范大学，贵州 贵阳 550001）

古筝流派作为一种音乐存在，其本身就能传达出相应的文化背景。比如地域文化、不同生成环境形成的音乐风格、为了表现那些风格而产生的独特技法，以及流派的多样性对古筝艺术的发展提供的广阔空间等，都是古筝流派所值得珍惜的价值。正因如此，很好地传承各古筝流派的精髓并使其发扬光大，是古筝快速发展的同时所必须认真思考的问题，只有拥有了流派这个扎根于民间音乐的根，古筝艺术才能长成参天大树。

古筝流派；地域文化；音乐风格；技法；传承

从战国时代出现秦筝开始，在两千多年的社会发展过程中，随着朝代的更迭，大量人口的迁徙和经济文化的繁荣、交流，秦筝东渐南移，在近现代逐渐形成了“茫茫九派流中国”的格局，有河南筝、山东筝，潮州筝、客家筝、闽南筝、浙江筝、陕西筝等。无论哪一个流派，都形成了各自较为完整的体系，除有一定数量的代表曲目外，还涌现了流派的代表人物和具有特色的弹奏技法，呈现出各自独特的风貌风韵。

一、古筝流派体现的地域文化

俗话说“一方水土养一方人”，不同的自然环境孕育了不同的原生文化，音乐作为人们宣泄情感和抒发感情的重要途径，在劳动和生活的过程中长期积淀、提炼和升华，它的风格与形态生成于当地特定的文化土壤，并反过来成为当地文化的组成部分。古筝各流派的形成几乎全部来自当地的民间音乐，有戏曲、曲艺、小调、民歌、乐曲等。这些多姿多彩的民间音乐，以唱腔、曲牌、前奏、过门、歌曲、器乐合奏曲……，为筝曲的产生和形成提供了肥沃的土壤。

河南筝主要就是在“河南大调曲子”的基础上不断提炼、丰富而形成的。大调曲子源于明、清俗曲，形成于十八世纪中叶的鼓子曲，是南阳地区主要曲种。因南阳偏处豫鄂陕三省交界之伏牛山陬处，社会环境相对较稳定，农产丰富，经济小气候滋润，加之为隋唐清商乐（相和歌、吴歌、西曲）中西曲产地（荆郢樊邓），历史上音乐艺术的积淀丰富。明代俗曲大调，清代花部汉调二黄、商洛花鼓、襄樊小调都在此地流行，音乐艺术上的五方杂处，逐渐形成南阳大调曲子高亢挺拔、抑扬委婉、声情并茂的风格。其传统曲目丰富，有清代文人参与编写的典雅曲词，也有“活笸箩曲子”，这类作品大都具有浓郁的生活气息，为农村听众所喜爱。正因如此，河南筝承载并传递出丰富的地方文化。

山东筝曲是将民歌、山东琴书的唱腔和曲牌器乐化，还有就是从山东琴书或吕剧演出时乐手们演奏的纯器乐曲“碰八板”中演化而来。山东琴书源于明代中期鲁西南菏泽地区，最初是精于音律的文人编演曲目逐渐形成的，其唱词文雅，文学性较强，叫做“琴筝清曲”。后来在当地农民中传习流布，渐变为农闲或节日聚会的自娱性“庄稼耍”或曰“玩局”。随着在民间流传日盛，山东琴书的影响不断扩大，陆续形成几个流派：南路行腔深沉，咬字真切；北路表演善用方言俚语，纯朴中显幽默；东路唱腔优美，富于变化。这个山东最重要的地方曲艺品种，在长期流传中不断得到丰富，不仅融合了社会各阶层的审美意识，并集文学、音乐、戏曲于一体，赋予了筝曲深厚的文化底蕴。

潮州筝主要源自于潮州音乐中以琵琶、古筝、小三弦为主的“细乐”，另外，也有弦诗乐、汉调、庙堂音乐古筝化的乐曲。潮州音乐是我国古老的民间乐种之一，主要流传于粤东、闽南、台湾、港澳及东南亚各国潮州人居住的地方，有着深厚的文化传统，曲目颇为丰富。先后秉承了唐宋的燕乐、法乐；宋元的南戏（戈阳、昆腔）；明清的正字、潮音、西秦、外江等多种剧种的熏陶和影响，逐步成为了具有独特风格和地方韵律的音乐艺术。潮州筝承传了潮州音乐悠久的历史，筝曲中轻、重、活、反独特的调式音阶和二四记谱法，成为其最为显著的文化标志。

另外，客家筝是中原古乐和广东民间丝弦音乐的结合；浙江筝由地方说唱音乐和戏曲音乐逐渐脱离伴奏地位，并吸取民间乐曲和《弦索十三套》而形成；陕西筝是在陕西地方戏曲和说唱音乐，主要是秦腔、迷胡调、碗碗腔的唱腔旋律和西安鼓乐的基础上创作的“具有西秦风格”的筝曲。这里不再一一赘述。这些古筝流派虽形成时间先后不同，地域差距也较大，但均源自于当地的民间音乐，蕴含了大量当地的文化传统和习俗，对研究各地器乐的传播和发展具有重要意义。

二、古筝流派体现的不同音乐风格

明代文坛领袖人物王世贞在《艺苑卮言》中“大抵北主劲切雄丽，南主清峭柔远”的这句表述，道出了古今南北音乐各自的风格。

我国北方地势平坦，气候寒冷干燥，冬季漫长而夏季短促，日照充足。所以，北方人的性格多豁达爽朗，大方而不拘小节，性格奔放粗犷，热情外向。北方音乐亦受此影响，一般都以四度或更大的度数跳跃行进，旋律线条多呈大幅上下波动的态势，显得刚健有力、憨直幽默，俨然一种雄浑酣畅的宽广格局。北方两个筝派的音乐风格也有类似特点。河南筝的曲调歌唱性较强，旋律中四、五、六度的大跳很多，于质朴流畅中见顿挫雄壮；演奏技法上，游摇、慢滑、急颤相结合，是河南筝的一大特色，激昂处如引吭长啸，声振林木，悲切处似呜咽微吟，哀啭久绝，[1](p272)莫不与曲调曲情浑然一体。山东筝演奏时，大指使用频繁，刚健有力，花、刮、撮、摇使得乐曲波澜起伏，左手的吟、揉、按、滑则刚柔并蓄，铿锵深沉，形成了慢板纯朴古雅、内在凝重，快板声繁激越、热情奔放的音乐风格。[2]（p269）

南方丘陵、山地、河流众多，地形多样，但山清水秀，草木繁茂，气候温暖湿润，使南方人养成了沉稳、安详、感情丰富而细腻的性格。南方方言语调平缓，而音乐的旋律形式往往直接受吐字发音的影响，所以音乐旋律级进居多，通常都以大二度或小三度循环或迂回渐进，旋律线多呈小起伏的波浪形，清新优雅，细致活泼，富于一种温婉流畅的曲折意味。潮州筝就是这样，旋律进行文静委婉，按滑的起伏则细腻微妙，其左手按滑润饰“弹按尾随”的手法，加上“勒弦”加花的频繁使用，形成潮筝流畅华丽而又旖旎迷人的风韵。[3](p258)客家筝因有古代中原音乐文化的血缘，显得中正秀雅、明丽清和，滑音的音程和起伏较潮州筝稍大，使琴声余音缭绕，悠扬深长，更具古朴典雅的气质。闽南筝的“点滑音”是其最富特色的左手技法，它与那些轻揉慢按的手法交替穿插并行，显得缓急相济，妙趣横生。此法的运用，对树立闽筝风格起着重要的作用。[4](p288)闽南筝曲调优美古朴，节奏平缓，技法简练，具有清奇淡雅的格调。

西部山区因地广人稀，推门见山，那里的人们养成了说话声音洪亮，爽直诚恳、情感丰富的性格。陕西筝也表现出风格细腻，委婉中多悲怨，慷慨急楚，激越中有抒情的特点。

暖湿宜人的河湖海滨地区，因气候湿润，景色秀丽，生机勃勃，所以这里的居民往往多情善感，机智敏捷。形成了浙江筝节奏明快、曲调清新流畅、乐曲结构层次多变、风格秀丽的艺术特征。

我国幅员众多、地域辽阔，各地不同的语言、生活习俗、风土人情、地质地貌形成了古筝流派音乐风格的较大差异，而正是这种差异，使古筝各流派音乐具有了独特的审美价值。

三、古筝各流派技法为当今古筝的发展、成熟奠定了基础

古筝发展到今天，已是一件表现力强、技法丰富多样、能与交响乐队合作演奏大型乐曲的成熟的独奏乐器，这与古筝在当代兼收并蓄各流派的演奏技法、特点和风格，并在此基础上不断发展创新有着密切的关系。

我们从当代的创作曲目中，就可看出各古筝流派的巨大影响。比如乔金文于1962年改编的《汉江韵》，不但曲调来自河南曲剧，弹奏中的左手技法如乐句开头的按滑，7、4音的按颤及右手的夹弹、大量大指托劈的运用等，都是河南筝最富特色的表现技法。

上世纪六十年代末，随着王昌元创作的《战台风》的传播，浙派筝的大指摇得到广泛运用，此技法因发音密集均匀，音色细腻，擅长演奏抒情流畅的旋律，成为现代筝曲中最为常用的表现手段之一。特别是曲中扣摇、扫摇的运用，使摇指的运用方式得到拓展，并在此之后的几十年，逐渐发展为包括多指摇、双手摇等方式多样、表现力丰富的一个技法体系。

《秦桑曲》是现代筝曲中具有代表性的乐曲之一。它那哀怨缠绵又充满期盼与激情的乐曲风格就来自陕西筝，曲中婉转细腻的慢滑，悲怨孤苦的大颤，凄婉欲绝的走吟……实是把北方流派的左手技法进行了融会贯通，恰是这按、颤、揉、滑的细腻表现，构成了乐曲风格的灵魂。而右手的“急刮密摇稳抓弦，轻托慢抹腕提弹”，则明显借鉴了南方流派的右手弹奏技巧与方法。这种在技法上各流派交融通用的案例不在少数。

除了对各古筝流派技法、风格的吸收运用，一些演奏家、作曲家也积极探索，创新弹奏技法，使古筝的表现力不断得到拓展。山东筝派的代表人物赵玉斋就于上世纪五十年代，在乐曲《庆丰年》中创造性地借鉴了钢琴的弹奏技法，把柱式和弦用在了旋律的低音声部，使音响超越了单音而更加丰满。

古筝演奏家张燕在上世纪七十年代将民歌 《浏阳河》改编为筝曲。乐曲采用变奏曲的形式，在其中一个段落中借鉴了竖琴双手弹奏分解和弦的方法，使旋律具有了动态的、行云流水的感觉；在另一段变奏中，右手以浙派经典技法快四点弹奏旋律，左手施以固定音型伴奏，这在之前的作品中也不常见。这首乐曲在表现现代生活的语言、语汇上有了更多的拓展，在筝曲创作史上具有很大影响。

随着古筝表现范围的延伸，旧有的弹奏技法已不能满足更多乐曲的需要，快速弹奏成为古筝演奏的难题。而正是这一难题，催生了快速指序技法的诞生。上世纪七十年代中期，赵曼琴首创了此技法，并运用在新创《打虎上山》等乐曲中。这一新技法突破了八度对称弹奏的传统模式，解放了四个手指对于大指的依附，可以弹奏传统技法所无法胜任的快速旋律，拓宽了古筝在旋律和音型方面的弹奏范围，使古筝弹奏技巧又有了一次新的跨越。

上世纪九十年代，古筝演奏家王中山受琵琶弹奏技法的启发，在改编曲《彝族舞曲》中首创了古筝轮子技法，不但使古筝的长音弹奏有了更多的选择，更使单手弹奏两个声部成为可能。之后，古筝技法不断丰富，如《幻想曲》掌击琴码左、右侧弦、拍击琴头，《傩》掌压琴弦快速刮奏，《无境》左手扫码左侧，左右手掌拍弦，《戏韵》指尖轻扣琴板，以轻盈、规则的节奏衬托泛音等等。这些技法的创新和拓展见证了古筝的发展和成熟。

四、新创筝曲与古筝流派的传承

近二十年来，古筝呈现了欣欣向荣的局面，习筝人数倍增，筝曲的创作也越加繁荣。这些新的创作乐曲表现题材更加宽泛，写作技巧更加专业，篇幅结构更加长大和多样，调式运用可说是五彩缤纷，对演奏技巧的要求也越来越高。应该说，古筝作为一件乐器，其技术性与艺术性都得到了极大提高。但是，纵观这些乐曲，却会感到一丝缺憾和担忧。

1.对古筝流派的传承少了。

现在习筝人数非常多，这除了古筝音色优美，易于上手外，主要还因为古筝的典雅韵味。这韵味就是其所蕴含的传统文化，体现的音乐风格，是乐曲传达的地域色彩，是浓郁的乡土气息，是萦绕在吟、揉、按、滑间的风土人情。在上半个世纪的创作筝曲中，作者们就很好地运用了民间音乐，忠实地传承了流派精髓，并巧妙地融入新的语汇与弹奏技法，使乐曲既具有鲜明的地方风格，又赋予了时代风貌，深受广大群众的喜爱。如具有潮州筝乐特点的《春涧流泉》，上文提到的《汉江韵》，采用传统乐曲“满江红”的旋律素材创作的《临安遗恨》，具有西域风情的《木卡姆散序与舞曲》等一大批乐曲，都成为传承与创新的典范。

这些年的新创乐曲在大胆创新方面做得很好，比如各种人工调式的尝试，乐曲调性的游移，和弦色彩的丰富多变，表现手法的夸张新颖等，为筝曲创作走出了一条新路。但在对传统流派的传承方面却稍显不足。在一些乐曲中，很少能感受到泥土味，那些鲜活的地方风味，那种土生土长的、最能感染人、打动人，最能表现浓郁风格的元素少见了，那些来自民间、可以随口哼唱的曲调，那些揪心揪肺、音转韵回的吟、揉、按、滑都不再是乐曲呈现的主要方式。古筝流派之所以能形成、发展，正是因为它们独特的个性和缤纷的色彩，就如听《柳青娘》，让人想到潮州的鸟语蛇言，听《汉江韵》让人想到河南人的爽朗、质朴，它带给人的是一种文化，是一方风情。而恰恰这部分新创乐曲个性特征不明显，不能让人体会到地域文化，没有归属感，所以在情感上引不起共鸣和愉悦。

2.创作群体与欣赏群体的距离大了。

一些非专业的朋友在欣赏部分新创筝曲时往往会感到懵，速度快，技法多，篇幅长，音响新奇夸张，最关键的是，听完后印象模糊，只觉得动静大，但不知道表现的是什么。他们往往会说“太专业了，听不懂！”其实，就是一部分专业学生，在听这类新创筝曲时也是一脸的茫然不知。真的是他们水平太低？笔者认为这里暴露了一个问题：部分曲作者片面追求新、奇、炫，曲中缺乏人们习惯的音乐语汇，现代作曲技术的大量运用，使乐曲不太符合传统的音乐思维逻辑，与大众的审美习惯形成了一定差距。历史发展到今天，开放的观念和开放的心态已使社会具有了海纳百川的气度，文化艺术的繁荣也培育和满足了多方面、多层次的审美需求。这部分筝曲不是人们不懂，而是与人们所浸润其中的音乐有一定距离，没有得到其文化心理的认同。音乐只有在大众中传播才有生命力已是不辨的真理，既然这样，我们的创作群体是否应该面向大众，创作出为更多人所喜闻乐见的作品？

古筝之所以能流传上千年，是因为它一直置根于民众。唐朝王湮有诗为证：“调筝夜坐灯光里，却挂罗帷露纤指。朱弦一一声不同，玉柱连连影相似。不知何处学新声，曲曲弹来未睹名。应是石家金谷里，流传未满洛阳城。”从这首诗中可看出，当时弹筝非常普遍，所以“不知何处学新声”，其次，新曲目众多，所以“曲曲弹来未睹名。”这种局面的形成当然离不开音乐的繁荣和大众的喜爱。如今，西方的作曲技术与现代的作曲理念深刻地影响着作曲家们，乐曲创作已有了较大改变。而人们几千年养成的欣赏习惯却变化不大，大家还是想听旋律，想品韵味，面对新创乐曲中大段器乐化的进行，线条少、色块多的结构和不确定的调性，便产生了抓不住东西、空落落的感觉，于是会觉得“听不懂”。这就是创作群体和欣赏群体的差距所在。

大半个世纪的音乐实践证明，乐曲创作应源于生活，扎根于产生它的土壤，要符合大多数人的审美需求，“雅俗共赏”才能让古筝艺术健康、蓬勃地发展下去。

[1]丁承运.河南筝派[M].上海：上海音乐出版社，1997.

[2]成公亮.山东派古筝艺术[M].上海：上海音乐出版社，1997.

[3]吴赣伯，项斯华.中国筝乐的源流与风格[M].上海：上海音乐出版社，1997.

[4]陈茂锦.介绍闽筝[M].上海：上海音乐出版社，1997.

J609.9

A

1003-8477（2012）07-0119-03

刘方（1963—），女，贵州师范大学音乐学院副教授。

责任编辑 邓 年