闫立飞

(1.北京师范大学文学院，北京100875;2.天津社会科学院文学研究所，天津300191)

尊重与摆脱的调和
——历史剧《胆剑篇》再解读

闫立飞1，2

(1.北京师范大学文学院，北京100875;2.天津社会科学院文学研究所，天津300191)

《胆剑篇》是曹禺完成的第一部历史剧，在曹禺的创作生涯中占据重要位置。尽管该剧是领导出题目的产物，并受到现实政治因素的影响和限制，但它从细节结构故事，以尊重历史和摆脱历史的束缚相调和的处理人物的方式，不仅突破了阶级对立的社会图景，而且融合了“虚”、“实”对立的两种历史剧观念，使其成为当时众多“卧薪尝胆”戏中最为突出的一部。分析这部作品，不仅可以还原当时的历史语境，而且对研究当代历史剧的创作有着重要的启示作用。

尊重;摆脱;《胆剑篇》

1961年，历史剧《胆剑篇》(曹禺、梅阡、于是之编剧，曹禺执笔)在《人民文学》第7、8期连载。这是曹禺创作的第一部历史剧。对于熟悉旧时代的城市生活的曹禺来说，历史剧是一个较为陌生的领域［1］。抗战期间，曹禺有过创作历史剧的计划，先后为历史剧《三人行》与《李白和杜甫》做过准备，但前者只写了一幕就放弃了，后者则始终没有动笔。《胆剑篇》的完成，不但在曹禺的话剧创作中具有特别的意义，它标志着曹禺创作个性的复归和在历史剧创作上的突破，而且也是当时众多的“卧薪尝胆”戏中成就最为突出的一部，“即使到现在它也经历住了时间的考验”［2］。尽管后来谈及解放后的创作，曹禺“总是摇摇头，摆摆手，不愿提及它”［3］，但可以从他的努力与创造中，发现作品对主流意识形态的顺从、规避与反抗，以及由此展现出新编历史剧的问题。因此有必要对这部作品进行再解读，以历史的角度阐释它的意义与启示。

一、从细节开始

曹禺建国后的话剧创作一个明显特征就是首先明确创作的“意图”与“主题”之后再进行写作，这和他过去只是依靠“一两段情节，几个人物，一种复杂而又原始的情绪”［4］激发的兴趣写作剧本的方式有着明显的不同。历史剧《胆剑篇》即是“领导出题目”的产物，但作家对困难时期的现实感受，以及由此激发出的主体性意识，使其突破了“意图”与“主题”的束缚而力图在“卧薪尝胆”这个古老历史故事中寻求新的艺术创作空间。注重细节的创造就是实现这一目的的入口。合作者梅阡回忆说:“在开始构思阶段，就不是就历史而写历史，曹禺就是想写人物，写勾践，写夫差，写伯嚭，写范蠡，写伍子胥……琢磨人物性格，以人物性格写出历史来，这恐怕可以说是‘以人带史’吧!他先不急于搞提纲，他总是让我和是之先想细节……他总是让我们设想尽可能多的细节来，他不愿意听那些大而无当的意见。”［3］443-446

《胆剑篇》中的人物，分为有史料记载和作者虚构两类。对于有史料记载的人物，剧本基本上以“尊重历史”［5］的方式塑造。第一幕伍子胥上场时作者有这样的说明:“他为人精诚廉明，但又专横残暴;倔强忠直，却又骄傲自负，不能忘怀他为吴国立下的丰功伟业。”这一说明，准确地把握住了伍子胥的性格特征，“可以说是《伍子胥列传》所描画的伍员形象的令人信服的发展”［6］，剧中关于伍子胥的场景，就是围绕着这一复杂性格展开的。他看到越国虽被战败，但民气不衰，于是感叹:“吉、凶、祸、福!吉常常是凶的开端，福常常是祸的根芽。如果不能及早消除这个致命的祸根，我怕今天吴国这场轰轰烈烈，未必不是来日一场凄凄惨惨的开头啊!”出于职业的敏感和对吴国的忠诚，伍子胥在这场轰轰烈烈的胜利中看到了导致将来失败的“致命的祸根”，于是他企图采用先斩后奏的方式杀掉勾践，灭掉越国。但他性格的倨傲、耿直与自负，也为自己种下了“致命的祸根”。剧中描写他屡屡冒犯和冲撞骄狂自大的吴王夫差。如太宰伯嚭建议在大禹庙前立碑勒功，伍子胥立即表示，“事没有成，先就夸功，这个碑早晚要掘掉的”，并强谏夫差:“臣立过战功，而且不小，也见过强敌，那时大王还很年少。先王临终的时候，嘱托老臣，要把吴国放在永远不败之地。刀悬在头上，要知道危险;路走迷了，要知道回头。奸佞的言语不可信，误国的计谋不可听。话已说到尽头，老臣向大王告罪。”并一怒而下。夫差将北上会盟，伍子胥痛心疾首地对夫差表示，“越国将兴，吴国将亡”，并讽谏夫差与其会盟称霸，不如“今天大王就带领伯嚭，解去衣冠，在勾践门前，长跪不起，叩头请罪，俯首称臣”，这样，“也许还能保住大王的性命”。最后，即便被夫差赐死，并要挫骨扬灰时，伍子胥还上谏:“大王，就听老臣死前的一句话吧!越王勾践，爱民敬贤，肯听忠言，此人不死，必成大事!越王勾践，寝不安席，食不兼味，此人不死，必得其愿!越王勾践，整军经武，立志灭吴，此人不死，必为大敌!”尽管剧中伍子胥的戏份并不多，只在第一、五幕中出场两次，却完整地展现了一个功高遭馋、忠贞见戮的悲剧性格形象。这和当时有的“卧薪尝胆”戏略去伍子胥，或者把他当作反面人物的做法形成了鲜明的对比。

伍子胥性格的完成，是剧作者对这一人物进行了历史的还原，还其一个“本来面目”，并通过细节对其性格特征做了补充和丰富的结果。《史记·伍子胥列传》称伍子胥是“弃小义，雪大耻，名垂于后”，以“隐忍”成就功名的“烈丈夫”［7］。但他的“倒行逆施”的性格也导致了他的日暮途穷。据《吴越春秋》记载:“子胥归，谓被离曰:‘吾贯弓接矢於郑楚之界，越渡江淮自致於斯。前王听从吾计，破楚见凌之讎，欲报前王之恩而致於此。吾非自惜，祸将及汝。’被离曰:‘未谏不听，自杀何益?何如亡乎?’子胥曰:‘亡臣安往?’”

［8］忧患中的伍子胥已是英雄末路，吴国是他最后的亡身之地，除此之外他已无路可走。他的逃亡之所只有“死”。《胆剑篇》两次以细节的形式表现了伍子胥的“亡身无路”的忧思与焦虑，如第一幕他进庙搜杀勾践被范蠡舍身阻拦，“这时伍子胥却忧思如潮，抑制不住地焦灼不安起来。他仰天长望。一旁的被离望着他，也若有所失”;第五幕伍子胥被剥夺了兵权，谏阻夫差北上黄池会盟，“这时，伍子胥上。他须发皓白，精神矍铄，但眉宇之间透露着内心的忧思”。这种如影随形的忧思与焦虑不仅支配了伍子胥的行为，而且也展示了他复杂的内心世界，并预示了他悲凉的人生结局。伍子胥因细节的刻画成为剧中一个具有丰富内涵和高度历史感的个体。正如茅盾指出:“剧作者明白地看到伍子胥性格的复杂性，而这是司马迁以后塑造伍子胥形象的人们未曾看得那样清楚的。”［6］54《胆剑篇》中的伍子胥不仅达到了这一历史高度，而且他以艺术形态的完整和情感力度的饱满给人留下了深刻的印象，成为曹禺笔下又一个成功的话剧人物形象。

二、写实与虚构

《胆剑篇》中，勾践与苦成是最为突出的两个人物，前者为史料记载的历史人物，后者则为作者所虚构。这两个人物不仅在剧中的分量远远超过了伍子胥，而且也代表了写实与虚构的两极。他们的身上体现出剧作者结构剧本、塑造人物所达到的认识与艺术水准。

对于勾践来说，剧作者也是以“尊重历史”［5］的方式来塑造。据《史记》记载:“吴既赦越，越王勾践返国，乃苦身焦思，制胆于坐，坐卧即仰胆，饮食亦尝胆也。曰:‘汝忘会稽之耻邪?’身自耕作，夫人自织，食不加肉，衣不重采，折节下贤人，厚遇宾客，振贫吊死，与百姓同其劳。”在指出越王勾践卧薪尝胆，与百姓共度艰难的同时，也指出其不足之处，“越王为人长颈鸟喙，可与共患难，不可与共乐。”［7］346-348《胆剑篇》从发展的角度表现了勾践的性格特点。在第一幕，作为亡国之君的勾践不甘受辱，打算以死谢罪，因而夫差让他谢不杀之恩时，他说:“大王兴兵侵伐越国的疆土，杀光了我们的五城三镇，连黎民百姓一年辛苦种的稻子，也一火烧尽。这样的暴兵是千古少见的。勾践不知有什么恩!”但在第五幕，已做好反攻吴国的勾践说:“二十年来，寡人别无长进，听取忠言，寡人学会了。”因而面对吴王夫差要求勾践嫁女作为人质时，即便他为此握断了玉圭，勾践仍然答应了。这说明经过失败的惨痛教训，勾践已经从冲动自负、刚烈不羁的青年君王成长为运筹帷幄、隐忍坚毅的有为之君，他的性格已经成熟。《胆剑篇》一方面展示了勾践的作为，如他致力于发展生产，“减赋税，省刑罚，开沟洫，选贤能，轻徭役，叫百姓先富足起来”，并铸造兵器，操练兵士，表明“宁可作那笔直折断的剑，不作那弯腰屈存的钩”的决心，“卧薪尝胆”，以期雪会稽之耻。另一方面也表现了勾践作为君王的独特心理，如对于文种劝谏要“天高听卑”虚心接受百姓的批评时他感叹:“文种的话说得太重了。‘要买民心’?他的话是很不入耳的。(沉吟)人真难用啊!正直能干的往往不驯顺，(皱着眉头)不驯顺!可是在患难中要有容人之量啊!……但是一个百姓竟然说我没有骨气，这真是难以耐下啊!”。第四幕他又在自白中说:“我卑鄙，我怯弱，象一只惊弓之鸟，一见猎人的影子，就钻入天去。我只知退缩。抢牛，我不敢回手;搜剑，我不敢回手;连拆城我都不敢回手。这一鞭一道血痕，打在我的心上。我就是厚脸皮，就是不知痛。在群臣面前，在范蠡、文种这样难驾驭、不能长居人下的大夫面前，站着我这样一个不成器的君王!”由于契合了史书的原貌，还原了勾践的历史面目，因而既没有把勾践“装扮成现代的殖民地解放战争的民族英雄”，也没有把他“写成了意志薄弱的无能之人，什么都是人民在推动他，在教导他，越国人民好像是在直接当家作主了”［6］53，而是较为真实地展示了作为越国君王的勾践形象及其历史作用。

对于苦成，则是剧作者努力“摆脱历史的束缚”［5］的产物，这也是《胆剑篇》中虚构人物的主要创造方式。苦成是见于史实的越国五大著名的大夫之一，如《吴越春秋·勾践入臣外传》中苦成自述明志说:“发君之令，明君之德，穷与俱厄，进与俱霸，统烦理乱，使民知分:臣之事也。”［8］110但在《胆剑篇》中，苦成却成为既具有“姒姓，与勾践同宗”的贵族血统，又是“此地的乡贤”并“通习六经”的“有学问的庶民”，除了借用了苦成大夫的名字以外，二者没有任何的相同，是一个没有任何史料依傍的虚构的人物。由于摆脱了历史的束缚，剧作者充分发挥了自己的想象，在展示历史可能性的同时，注入了自己的思想和对新时代的感受，创造了这个高大完美的劳动人民形象，并在他的身上凝炼出剧本的主题。如第三幕他向勾践提出“非自耕者不食”的建议，使勾践看到复国图强的前景:“自强不息!这四个字真像天上的响雷一样，可以震撼天地，叫万物都随着它的声音生长起来。(振奋的)对，靠自己，图自强，自强不息，非自耕者不食。真是有志气的百姓啊!有这样的百姓，我还有什么忧虑，有什么畏惧。”第四幕向勾践献胆时说:“胆。胆能明目，它叫人眼亮。大王要看清哪!一时强弱在于力，千古胜负在于理。”他殉难的地方被称作“苦成崖”，成为越国父老经常教诲砥砺子弟地方的同时，苦成老汉也成为被人祭拜的“神”。有评论家指出:“在这个人物身上所花的笔墨，甚至是超过文种、范蠡的，多方面地刻画了他的英雄性格和富于智慧的精神面貌。作者也是从大禹的精神里照耀出这个古代人民的英雄形象，并且在他的形象里集中体现了《胆剑篇》的主题——悬胆持剑，艰苦奋斗，同仇敌忾，英勇不屈。冒着吴兵的刀剑把烧焦了的稻穗献给勾践的是他，拔下夫差的镇越宝剑的是他，宁可饿死不吃吴米、大胆地责备勾践没有骨气的是他，献辟荒兴农复国良策的是他，献苦胆要勾践自励的也是他，最后这个老人是为了保住复仇的刀剑挺身而出英勇殉难了。就这个艺术形象来看，它确实是概括地表现了越国人民顽强不屈的性格，虽并非史实所载，在当时的越国人民中间，是有虚构这样一个人物的生活基础的”［9］。苦成老汉的形象的确有些“过于理想化”［10］，不过，这也正是剧作者的目的所在，他对这一虚构人物的浪漫化处理，使其成为一个象征性代表的同时也构成剧本中虚构的一极，并成为越王勾践的一个必不可缺的补充。

三、尊重与摆脱

剧作者在苦成的身上用去了很多笔墨，也有很多出彩的地方，但这个人物形象整体上并不很成功。茅盾认为，人物性格的描写，是《胆剑篇》的优点之一，但相对于伍子胥、勾践、范蠡、文种、夫差、伯嚭等实有的历史人物形象而言，作为虚构的人民英雄的苦成“还缺少个性”，“苦成的戏不少，也很动人，可是不知为什么，他给我的印象不深，没有特点。也就是说，他的个性不明显”［6］55。凤子从演出的角度指出了苦成的问题:“苦成是农民还是隐士?表现这个人物应该更多点泥土气息，还是更超脱一点呢?……从效果看，苦成却感人不够深，是演员未能很好理解、体现作者的意图呢，还是作者下笔时情感太饱满，感情太挤，弦一开头就定的太高，使得人物无法很好地再现呢?”她解释道:“写苦成的用心是可以理解的，问题是不是写的略过一点，略多一点，因而，舞台处理上，演员表演上就难免有累赘、负担的现象。四幕二场，苦成决定牺牲自己，所以心情反而平静安定，演员这样处理是经过深思熟虑的。但苦成一幕一上场就处在国破家亡、国仇家恨的沉重的感情负担中，演员一直压抑着自己的感情，一直到牺牲的时刻，就造成了一种错觉，似乎感情缺少变化，人物似无发展。拿苍松翠竹来比拟这个英雄人物的话，苦成的形象是沉稳有余，挺拔不足的。”［11］实际上苦成问题责任还是在作者一方。

相对于学者、演员对《胆剑篇》总体肯定，但也指出细节不足的做法，周恩来总理的意见就严重了许多，他在大会上说:“《胆剑篇》有它的好处，主要方面是成功的，但我没有那样受感动。作者好象受了某种束缚，是新的迷信所造成的。”［12］周恩来的意见，传达了这样的信息，即《胆剑篇》作为领导交办的“任务”，曹禺并没有很好地“完成”，没有像《明朗的天》那样虽然表现的“不深刻”，却“把帝国主义办医学院的反面的东西揭露出来”那样具有明确的主题和现时性的教育意义。曹禺“写《胆剑篇》也很苦恼”，但在领导看来这个剧本并没有对现实起到应有的作用。曹禺的“胆小”与谨慎束缚了剧本介入现实的深度与力度。因此，《胆剑篇》在当时七八十种“卧薪尝胆”戏曲本子中虽然最为有名，但它却处在“领导”不认可，专家、演员有意见的尴尬境遇中。

《胆剑篇》的尴尬显示了剧作者抉择的困难，以及力图在这一抉择中进行艺术创造的努力。依照阶级论的观点，春秋末期的吴越时代正处在奴隶社会，“当时，奴隶经济虽仍占主要地位，而生产比较发达的国家如鲁国则已有了封建地主经济制度的萌芽”，“勾践时代的越国，如和当时的齐、晋、鲁等国比较，经济上是落后的。我们钩稽先秦典籍的有关越国的资料，还看不到当时的越国已经存在着像齐、晋等国的正在发展着的封建地主经济。因此，当时越国的统治阶级中也还没有强有力的封建地主阶层。因此，当时越国的社会结构，一方是世袭的奴隶贵族阶级(这是统治阶级)，又一方是奴隶、农奴、手工业者的被统治阶级”［6］44。阶级分析的结果，就是对除了农民战争的领袖以外，大部分都采取否定的态度。戏剧方面同样如此，当时绝大多数“卧薪尝胆”剧本作者持有一个共同的看法:“以为勾践既然是国王，他不是奴隶主，也必定是封建主，不会是个好东西，办不了好事。但勾践实际上又做了好事，怎么办呢?于是就抬出人民群众来为他出主意。卧薪也罢，尝胆也罢，都是老百姓叫勾践做的。这样，勾践就成为接受人民群众意见，甚至于被人民群众所领导着走的国王了。”［13］曹禺既要在这一阶级图景中结构剧本，同时他也想突破阶级论的限制，尽量尊重与还原历史，以人物性格作为塑造与展现的重心，这就导致剧本主题的离散。何其芳在《〈胆剑篇〉印象》中指出:“这个剧本虽然有许多出色的场面，却似乎缺乏一个贯串全剧的深厚的思想”，“一个国家用武力来侵略别的国家，压迫别的国家的人民，它总是要遭到顽强的反抗的;而一个被侵略的国家的首领，只要他能够和人民一起，依靠人民，艰苦奋斗，不管他会碰到什么样的屈辱和困难，他最后总能够战胜侵略者。这样的思想是贯串着整个五幕戏的”，但他同时又说:“然而作者似乎又不满足于仅仅表现这样的思想内容，也许是觉得这比较一般一些吧，于是在第三幕又写了‘靠自己，图自强，自强不息’的思想;在第四幕又写到‘一时强弱在于力，千古胜负在于理’的思想;而且通过勾践对苦成所献的胆的独白，第四幕还写到了胆有这样许多意义”，“然而所有这些思想都并未能贯串全剧，并未能成为全剧的主干，而且也不可能许多思想同时成为主干”［14］。

因此，《胆剑篇》成为20世纪60年代历史剧创作的症候性样本，它不仅要为现实“任务”服务，担负起振奋“民气”、共度时艰的意识形态功能，而且作为历史剧，它需要葆有艺术品格和发挥艺术感染力，展现作为戏剧艺术的基本特征。现实“任务”与艺术品格不同指向，及其内在的分割、对立和协商，导致了《胆剑篇》在“尊重”历史与“摆脱”历史之间的摇摆和选择的困境，折射出当时两种对立的历史剧观念的交锋。吴晗在《谈历史剧》一文中指出:“历史剧和历史有联系，也有区别。历史剧必须有历史的根据，人物、事实都要有根据……人物、事实都是虚构的，绝对不能算历史剧。人物确有其人，但事实没有或不可能发生的也不能算历史剧。在这一点上说，历史剧必须接受历史的约束，两者是有联系的”，“同时，历史剧不同于历史，两者是有区别的。假如历史剧完全和历史一样，没有加以艺术处理，有所突出、夸张、集中，那只能算历史，不能算历史剧……反之，历史剧的剧作家在不违反时代的真实性原则下，不去写这个时代所不可能发生的事情，而写的是这个历史人物所处的时代完全可能发生的事情，在这个原则下，剧作家有充分的虚构的自由”［15］。辛宪锡则表示不同的意见，他指出:“过去时代，只有统治阶级有历史，帝王将相有历史，被压迫阶级、劳动群众是没有历史的，虽然他们创造了历史。他们的生活，他们的斗争，也有被写进历史的，那往往是被篡改了的、歪曲了。”所以，他认为，“仅从历史与文学的关系或是从文学与历史的关系，从它们的比较去衡量历史剧，是不能解决问题的”，而是从“历史发展的可能性”的角度“去综合生活，丰富生活，虚构创造历史事实，塑造出符合历史发展可能性的人物形象来，从而达到历史的真实”［16］。吴晗与辛宪锡对历史剧的不同看法，实际上展示了历史剧发展的两条路径:前者要求以史实为依据，在历史的约束中进行艺术加工和必要的虚构，代表了历史剧务“实”的一面;后者则摆脱了历史的束缚，通过虚构来展示所谓的“历史的真实性”与“可能性”，代表了历史剧务“虚”的一面。两者本无高下之分，但在强调为现实服务的背景下，前者由于历史的庇荫而具有较为丰富的内涵和艺术性，后者则往往沦为映射现实的摹本，从而导致历史剧背离“历史”的同时也失去了艺术生命力。

《胆剑篇》在史料记载的人物创作上采取了“尊重”历史的态度，以写实的方式塑造了勾践、伍子胥等人，而在无史料记载的人物创造上则采取的“摆脱”历史束缚的态度，以虚构的方式塑造了苦成、无霸等人。前者以“尊重”历史的写实呼应了吴晗以历史史实来约束剧作创作的历史剧观念，后者则以“摆脱”历史的虚构践行了辛宪锡等人以剧作展示历史可能性的努力。作者力图以“细节”的方式调和“尊重”与“摆脱”历史之间错位的同时，也可以看到其试图突破意识形态限制和历史局限的艺术冲动，现实、历史、艺术既表现出分头生长的趋势，也展示了最终归于一元的宿命。《胆剑篇》只能算是一个较为成功的不成熟的创作。这也是曹禺不愿再提及它的原因。但这并不是被忽视或该抛弃的理由。重新解读该作品或许能发现作品之内没有言说而作品之外却展露无遗的诸多内涵。

［1］韩日新.曹禺与陈白尘历史剧比较［J］.鲁东大学学报:哲学社会科学版，2010(4):44-50.

［2］乌韦·克劳特.戏剧家曹禺(1980年10月)［J］.人物，1981(4):12-26.

［3］田本相.曹禺传［M］.北京:东方出版社，2009:525.

［4］曹禺.雷雨［M］.上海:文化生活出版社，1936:5.

［5］森鸥外.森鸥外精选集［M］.北京:燕山出版社，2005:543.

［6］茅盾.关于历史和历史剧［J］.文学评论，1961(6):1-57.

［7］司马迁.史记［M］.长沙:岳麓书社，1988:507-509.

［8］赵晔.吴越春秋［M］.南京:江苏古籍出版社，1999:76.

［9］李希凡.《胆剑篇》和历史剧:漫谈《胆剑篇》的艺术处理和形象创造［N］.人民日报，1961-09-06(7).

［10］吴晗.略谈《胆剑篇》［J］.中国青年，1961(16):21-23.

［11］凤子.《胆剑篇》演出浅谈［N］.人民日报，1961-12-09(5).

［12］周恩来.周恩来论文艺［M］.北京:人民文学出版社，1979:112.

［13］吴晗.论历史人物的评价［N］.人民日报，1962-03-23(5).

［14］何其芳.何其芳全集:第5集［M］.石家庄:河北人民出版社，2000:410-412.

［15］吴晗.谈历史剧［N］.文汇报，1960-12-25(3).

［16］辛宪锡.简谈历史剧［N］.文汇报，1961-01-12(3).

Reconciliation of Respect and Abandon—Reinterpretation of“Guts and Sword”

YAN Li-fei1，2
(1.School of Literature，Beijing Normal University，Beijing 100875，China;2.Institute of Literature，Tianjin Academy of Social Sciences，Tianjin 300191，China)

“Guts and Sword”is the first historical drama of Cao Yu，which，in Cao Yu's writing career，occupied an important position.Although the title was provided by a leader and the play was written under political influence and restriction，the story was structured with details，and the characters in the story were presented with both respect to historical facts and attempts to get rid of the shackles of history.It not only broke through the social picture of opposing classes，but also involved both“virtual”and“real”historical events and figures.All these had made it the most prominent one among the dramas of that time，about the story of Goujian's revival.Analysis of this work can not only restore the historical context，but also enlighten the writing of contemporary historical drama.

respect history;get rid of historical;Guts and Sword

I206.7

A

1008-4339(2012)02-0168-05

2011-10-29.

天津市社科规划基金资助项目(TJZW10-1-476).

闫立飞(1973—)，男，博士，副研究员.

闫立飞，lifei-yan@126.com.