郭凌燕

经历“非遗”
——鲁中地区一种乡民艺术的当代变迁

郭凌燕

花鼓锣子,是流行于鲁中莱芜市颜庄一带的一种民间舞蹈活动,其产生、发展以及流变都与所处乡土社区有着密切关系。文章拟从村落社会生活的整体语境出发,探究这一乡民艺术在经历非物质文化遗产社会运动中一些富有意味的变化,观察这种变化的意义和影响,并在更广泛的意义上对乡民艺术与村落社会生活之间的互动关系进行分析。

花鼓锣子;乡民艺术;非遗;变迁

近年来,国内民俗学研究比较注重以村落为单元的研究,强调将在村落民族志基础之上的民俗事象研究,即村落民俗的整体语境观。村落往往以各种民俗活动为显在特征,村民正是通过反复与强调这些事象,村落传统才得以延续。因此,要想深入理解村落的文化网络,就必须熟稔由民俗事象所链接的村落日常生活,从“文化持有者的内部视界”来理解民俗事象[1]。然而,我们同时应该注意到,村落并不是一个孤立的单元,村落民俗事象并不是在一种所谓“原生态”的场景中发生并传承的。周边村落、外来流动人员以及来自政府的力量,共同影响着村落民俗的传承和发展。

花鼓锣子是莱芜颜庄镇颜庄村的一种民间舞蹈形式。颜庄村隶属莱芜市钢城区颜庄镇,是颜庄镇政府所在地。颜庄之所以在周边村落以及更大范围内享有盛誉,主要原因在于其兴盛的民间艺术活动,特别是它拥有在周边村落已经失传的花鼓锣子表演传统。本文拟将花鼓锣子置放在其赖以存在的乡土语境之中予以理解,重点关注它在经历从“乞讨”艺术到国家级非物质文化遗产的过程中所发生的诸多富有意味的变化,观察这种变化的意义和影响,并在更广泛的意义上对乡民艺术与村落社会生活之间的互动关系进行分析。[2-3]

一、能“玩得转”艺术的村落

颜庄镇颜庄村位于山东省莱芜市以南 15 km处,是莱芜市钢城区颜庄镇政府所在地,牟汶河穿村而过,村西与 205国道相邻。颜庄村是目前山东省人口最多的行政村,本村现辖 9个自然村,现有 1 500多户,5 000多人。9个自然村中,东泉村独立于汶河的东岸,与其余 8个村隔河相望,以老村南北大街为界,街西用和字作通名,依次并排为天人同庆 4村,街东用善字作通名,依次并排为永保安乐 4村,也即:街西依次是天和村、人和村、同和村、庆和村,街东依次是永善村、保善村、安善村、乐善村。

颜庄的建村历史,可追溯到春秋战国时期。据传,秦朝时有官道穿村而过,并在本村设有驿站,有铺园一处,现仅存遗址。据明《嘉靖莱芜县志》载:颜庄村设铺,有铺司一名,兵夫两名,专事铺园一应事务,逢年过节戏曲杂耍艺人在园内表演说书、戏剧、杂技等节目,观者如云。以铺园为中心,沿村南北大街两侧,店铺林立,商贾云集。几经历史的沿革,如今以老街为依托的颜庄集更是此地域范围内一个比较大的商品集散处,依稀能勾勒出昔日辉煌。旧时颜庄村还有南北阁子,且在三月初八有庙会,附近村民云集于此,民间信仰较为兴盛。近年来,本村实施了旧村改造,滨河小区已经建成,新农村建设的步伐还在加快。从某种意义上来说,颜庄村乡土气息已在逐渐变淡,演变成了半城镇化的村庄,相较于传统意义上的村庄有了一定的距离。

颜庄村历来是一个重视文化并且有着强烈文化自豪感的村落。事实上,在村落的日常生活中,“文化含量”在本区域话语权的分配方面是一个比较重要的参考系数。而颜庄村之所以能在区域内有着更多的话语权,一方面得益于其经济重心的位置,另一方面则是得益于本村比较活跃的乡民艺术。颜庄的 9个小村各有自己的艺术专长,每逢过年,大村小村一起忙,都会有丰富多彩的乡民艺术表演,诸如,踩高跷,旱船,舞狮子,舞龙,毛驴,大头娃娃,秧歌队,大鼓队,花鼓锣子等等。最近几年本村还专门把这些乡民艺术团体汇编成了龙灯队,其演出场面煞是壮观。年节期间龙灯队不光在本村演出,还会去周边村落拜年。当然,这样的拜年也不是每个村子都去的,以往都是周边村落首先向此龙灯队发出邀请①一般就是外村的村委会成员与本村村委会成员事先沟通一下,书面形式或者就直接打一个电话,把大体时间定一下,而本村村委会成员也根据对方的邀请方式对此做出回应。,然后龙灯队根据各个村落的情况以及距离做出具体演出路线。此时的颜庄就像是一个区域内的“土地爷”,掌管着四方村落的拜年活动,而周边村落的村民也认为只有过年的时候让龙灯队这么一闹新年才算真正开始,他们还把这当成了考核本村村官能否胜任的一条隐形标准。龙灯队无形当中就参与了权力的重新分配,而与权力的链接这本身也就巩固了其不可替代的地位。所有这一切又使本村在区域内占据了一个比较主动的位置。但是,这样的活动能带来如此大的好处也使得其它村落较为眼红,曾经周边某个村书记对颜庄村的书记说过这样的话:如果给我钱,我也能组织一个这样的龙灯队。本村书记一笑:就是给你钱你也玩不转,“颜庄龙灯队 300多人,大部分还都是小青年,别的村根本就玩不起来,但是颜庄村大人多,它就能玩得转”。当然,在中国这样一个重视人丁的国度,龙灯队也就不仅是人数的问题,它本身就意味着一个村落的综合实力,是颜庄村村落力量和形象的象征,并直接影响着它与周边村落生存空间以及权力等方面的分配问题。颜庄村玩转的不仅是乡民艺术,它在周边村落中也处于至高无上的地位,对区域政治也能“玩得转”。

二、城乡一体化进程中的“农民艺术团”

颜庄镇现有人口 50 000多人,其中非农业人口达到 35 000多,是一个很典型的城镇化区域,境内很多工厂企业,这也就为解决区域内的就业问题提供了便利。依托上述的区位优势,现有耕地面积 2 000多亩、人均耕地面积不足二分的颜庄村村民大部分都不依靠农业养活自己,都去邻近的工厂打工,村民大都蜕变成了工人,成了一群生活在农村的“城里人”。而随着近几年旧农村改造计划的实施,很多村民也都住上了楼房,真正过起了城里人的生活。相较以前,现在村民的闲暇时间显然没有以前多,但是,他们在年节期间依然会以自己所在的自然村为单位进行一些娱乐活动,这种传承以及表演都体现出明显的“小地域”特征,在这里我们暂且称它们为“农民艺术团”②他们的演出一般已经受农事的限制很少,很多人都在外地打工,年节期间是农民艺术团比较活跃的时期。。虽然说是乡民艺术团,但是其演出的水平却一点也不比城里的专业艺术团逊色。

如上述,颜庄村有好几个小的农民艺术团,这其中安善村的舞龙、永善村的旱船、天和村的花鼓锣子都被各个自然村村民视为己有,并专门有自己村组织的艺术团队,在演出以及传承的链条上,一般很少有外人参与①像天和村的花鼓锣子,他们一般也不允许有外人参与演出,只教授给本村人,而在本村教授的时候也遵循着传男不传女的规则,在这里,传承的链条是不允许有很多外人的参与的。。乡民艺术一般发展比较缓慢,加之近 20年来,本村村民一般就是年节期间将以前的艺术传统进行“温习”,对乡民艺术的改造很少。但是,这种艺术传统毕竟是世代传承的结果,虽然只是某种程度上的温习,但是在传承的过程中,他们还是会极力与时代接轨,这也就会不可避免地掺杂进时人对于生活以及艺术的新看法。在这里,乡民艺术来源于生活,然后重新糅合进新的生活,与现实生活实现了与时俱进,如此一来,扎根在乡土里的艺术注定其会在乡土的社会中久开不败,这样的乡民艺术传统带给民众的是永久的精神滋养,也因此村民会为其发展竭尽全力。

年节期间颜庄龙灯队的汇演现在一般集中在正月初十至元宵节期间,具体日期不定。一般是外村村委会成员向本村的龙灯队发出邀请函,本村村委会根据邀请的数目和具体位置以及诸多因素,安排演出的路线、时间以及相关事宜,并在安排好这一切之后向外村发出回执信,然后就是在规定的时间内前往周边村落演出。当然,这期间有的时候由于上一个演出地点的民众过于热情,演出队伍不得不在那多停留一会,也就会耽误到下一个地点的演出,但是乡土社会从来就是一个熟人社会,协商在这里依然起着它不可替代的作用。一般地,到了演出的日子,外村的民众会早早地在村口迎接,龙灯队会在“花车”②所谓的“花车”其实就是村委会成员们为本村打的招牌,车的周身会有一些宣传村落形象的画面,他们也会在此招牌的指引下收取一些演出费。的指引下先去村委会拜年,然后去本村的“标志性”地点③花鼓锣子的表演地点一般选在村落的村委会、村落交通要道、私企门前等。进行演出给民众拜年。多年来的拜年活动对龙灯队来说已经成为一种习惯,而对于那些惯于接受拜年的村落来说,这也已经成为了一种年节期间不可或缺的仪式,而且本身这种仪式带有过渡的性质,是从神圣向世俗世界的一种比较理想的过渡形式,这样的拜年已经在区域范围内形成了一种小气候。

当然这种情况的出现不是偶然的。颜庄村由于其特殊的地理位置使其在周边村落中处于一个核心地位。首先,颜庄村历来就因为交通发达而成为区域内的商品集散地。颜庄村很早就已立集市,在周边村落没有集市的情况下,颜庄集就很自然就吸引了周边村落的村民,而且“三天一小集,五天一大集”更是使颜庄与周边村落的信息交流频繁,区域内的信息在颜庄聚集、整合,尔后向周边村落传递,在这里,颜庄成了地方性知识的“电台”。而颜庄村本身这方面的优势使其民众的信息和思想处于一个比较活跃的状态。长久以来,颜庄村的民众掌握的知识较其它村落的民众就更丰富,而且在向外人传递信息的过程中就养成了其张扬的个性,也使其整个村落呈现出一种外向型性格。这也就不难理解本村众多的村落艺术小传统;其次,承接以上的优势,颜庄在发展的过程中具有更多的优势,交通的发达以及信息的及时使得颜庄成为生意人眼中的风水宝地,加之本村土地很少,很多村民就选择经商或者打工作为自己的谋生之道。“城里人”的蜕变使本地的民众不会一年四季被束缚在土地上,他们有更多的时间来娱乐,而且他们也更善于表达自己的思想。当然在很多表达的声音中,民众都希望自己的声音能被别人听到,于是他们就开始在一个更小的地域范围内集合起来,试图通过集体的力量对地方的文化网络施加影响;再次,颜庄村是颜庄镇政府所在地,接近地方权力的中心。本村民众与当地政府的接触比较频繁,在中国这样一个熟人社会中,颜庄村在与周边村落进行权力分配时显然处于一个比较有利的地位。而日常的生活中,民众的生活显然与更高一级的权力核心关系不大,他们更多地与本村的村委会有着千丝万缕的联系,因此年节期间给政府的拜年以及日常生活中关于文艺演出的一些交流就是他们与当地权力核心的发生交流的必要机会,加之,与政府的接触以及与政府有着所谓的熟人关系本身又能增加一个人在地方文化权利网络中的权威性,而相对于颜庄村来说,某些情境下由文化资源向政治资源和经济资源的转化也就增加了在与其它自然村进行竞争时的砝码。而针对颜庄眼下进行的旧农村改造热潮,镇政府也希望藉此更好地宣传其政策,而掌握着乡民艺术的民间艺人自然也懂得。因此,这也就能吸引很多民众积极地参与到当地的艺术小传统中来,这种“农民艺术团”也就能越来越兴盛。

三、掌握在“要民”手中的艺术

花鼓锣子以其独特的艺术魅力而在当地占有特殊的地位,在某种程度上来说,花鼓锣子已经作为当地的“标志性文化”[4]而展示于外来者,当地政府也会时不时地“征用”一下借此进行一些宣传慰问活动,而本村别的艺术团队却无此殊荣。对于花鼓锣子的拥有者——天和村来说,这种乡民艺术本身已经成为他们小村落的个性,是他们村落历史、文化的一种理想载体。在调查期间笔者发现,天和村民众都会很认真地告诉你花鼓锣子是他们村的,而且花鼓锣子的主要传承人们也会向你娓娓道来,人们会对这种乡民艺术感到由衷地热爱,村民会很羡慕那些会跳花鼓锣子的艺人们。随着进一步的调查,笔者对这种乡民艺术进行了比较深入的了解,并藉此为切入点试图揭示天和村这种乡民艺术于民众的生活发生了怎样的关联,并挖掘其背后所代表的文化内涵。

相传清末民初时期,颜庄这个因道而兴的村落开始了它的繁华期,四方民众,三教九流云集于此,天和村民找准时机在临街边开了很多旅店,专供过往行人吃饭歇脚。话说有一天,有一群人进了某个小店,吃完之后,他们开始将各自的工具耍将起来,乞丐敲着自己的花鼓,艺人打着自己的铜锣,磨剪刀的打着夹板,卖老鼠药的耍着旱伞,一旁的旅客也随着“音乐”的高低起伏哼唱起来,在场的观众都觉得很好,于是他们几个就开始将各种技艺融合到一起,并加以改造作为自己的谋生之道。此后,他们往往一起到集市上的某个小摊贩面前,开始对施舍者歌功颂德,以此赢得他们的欢喜,以期施舍者给更多的钱。本村日常就热爱民间文艺的村民张凤旨、苗传美、刘俊田、杨春庆、吴庆乾见此甚是喜欢,于是就把上述的乞讨艺术学过来,又加上自己的改造,一种独特的歌舞说唱形式就此诞生。由于此种民间艺术的演出道具主要是花鼓和铜锣,于是得名——花鼓锣子。目前花鼓锣子已历经四代传承人的传承,花鼓锣子最初的演出形式是由五人组成的,演出之前,首先丑角轰场子,然后悠扬的唢呐、欢快的锣鼓响起,领舞者腰带腰鼓边跑边敲,打夹板者与打伞者,以及打小镲与打锣者依次上场在领舞者的带领下开始边跳边唱,说唱的内容不外乎预祝风调雨顺,恭喜发财,以及一些调侃性的词。这其中,演员们为了取悦观众,也为了自身艺术创新的喜悦,他们也会自行加进有些难度的动作,一般几场下来,演员们会汗流浃背,浑身脏兮兮的。但是现在的演员们一般已经不那么卖力,具体原因此不赘述。

据此算来,花鼓锣子传承至今已有百余年的历史,在这一个多世纪的传承中,花鼓锣子的传承虽然不曾间断,但是这期间花鼓锣子的兴盛期一般与当时的政治运动紧紧联系在一起。据民间的老艺人们回忆,花鼓锣子直到 20世纪 80年代才算真正重新玩起来,但是很多时候又是“年景好就玩,年景不好就不玩”,“玩的目的就是为了不让老一辈的东西失传,别的好处是没有的”。在很多村民的眼中,花鼓锣子之于天和村民已经不再仅仅是一种乡民艺术,它更多地承载着本村的传统文化,是村落文化网络中一个很重要的组成部分,也是天和村与其他村落的重要区别因子,因此这种乡民艺术也就变成了一种全体村民的艺术,也因此很多艺人们即使在诸多不便的情况下依然坚持传承此种乡民艺术,“那么多年传下来的东西不能失传,失传有罪啊”。但是在当代,随着所谓精神文明建设步伐的加快,“原生态”①笔者是对原生态一词的科学性的有质疑的,此处的“原生态”用艺人们的话是“老一辈的玩法”。的花鼓锣子已经很难再生存发展下去,不过幸运的是,近年来民间艺人玩花鼓锣子的主要目的不是以经济作为出发点,而是把传承作为首要目标,这种把乡民艺术由视为工具到视为需要传承的文化的转变,才是不至于使其发生断层的主要动力来源。

在调查的过程中有民间老艺人对我说,其实以前颜庄村玩花鼓锣子的还有安善村、乐善村,但是他们那两个村子的年轻人都不愿意学,于是就荒废了。临近的澜头村等以前的时候也会玩花鼓锣子,但是后来由于没有人去学,到现在也已经失传了。而唯独天和村的民众全体都爱学花鼓锣子,也都愿意玩,因此到现在还依然传承良好。

这种情况的出现当然不是偶然的。天和村在颜庄村是一个比较普通的村落,位于颜庄村的最南头,现有人口 500多人,人均土地不到 3分,村落姓氏主要有李姓、魏姓、张姓等,从表面看去,村落与周边村落没有不同,但是外人在说到天和村时,总会加上一句:天和村的人很“要”的——就是拧,比较倔强,蛮横但是讲理。一般在天和村牵涉到必须集体干的事情,只要稍有不公,接着就会有人去找政府,如果村民看哪个村委会成员不大顺眼也就会给他找茬让他干不了。据说以前,天和村的人很容易就聚众闹事,有点准“帮会”的性质,但是天和村的人也很重视义气,邻里之间的关系也是很好,一人有难,很多人都能伸出援手,全体村民很容易就能结成一股绳。在天和村,地缘关系与血缘关系已经融为一体,村落对内对外都能表现出惊人的团结,因此在面对传统的时候就能激发群体的力量去共同维护。

天和村村民较其他村落的村民还更幽默,生活中,天和村的人一般比较爱编顺口溜,日常生活中也会相互编着玩,这已经成为天和村人的一种生活常态。天和村村民对于辈分的观念不是很强烈,这种风气的流传也是与花鼓锣子的唱词以及其即景生情的演出方式是一脉相承的。

这是一群掌握在“要民”手中的艺术,只有这样一群民众才会有着集体传承的理念,而且日常生活中的这种即景生情式的幽默也才能让今天政府口中所谓的文明的花鼓锣子的顺利发展有了可能。而本身花鼓锣子也给天和村民带来了很多的好处。首先,地理上的边缘位置因花鼓锣子的存在而成为人们津津乐道的重点村落,花鼓锣子不仅是天和村的“标志性文化”,也是颜庄村的“标志性文化”。而本身这样的层级拥有权就使得花鼓锣子的直接拥有者更容易在更大范围内与村落发生联系,加之在颜庄村这样一个非常重视乡民艺术发展的村落,就很容易使天和村处于核心的地位;其次,由于花鼓锣子经常会被更高一级的颜庄镇政府或者钢城区政府“征用”②“征用”字面意思是国家强制使用单位、个人的财产。此处的征用是指上级政府在非节点活动时出于别的目的而邀请艺人们进行的表演,但是这种表演由于需要演员们较大的投入以及较少的回报,而且带有一些强制性色彩,用当地政府的话说是“一半是工作,一半是奉献”,笔者用此词,不妥之处还请指正。,这样,天和村就作为一个自然村经常与更高一级的政府发生关系,而这种关系的链接使得颜庄村政府对于天和村的很多政策上就会有着“无意识”的倾斜。民众是深谙这种关系的,他们在日常的生活中也就会在村落中拥有更多的话语权。本身这种话语权的增多给他们带来的不仅有精神上的满足,也有物质上的好处。村民与花鼓锣子的这种良好的互动关系必然会使这种乡民艺术不至发生断层。

四、花鼓锣子的组织体系与表演流程

作为一项流传百余年的乡民艺术,花鼓锣子自有一套行之有效的组织体系。旧时花鼓锣子的演出主要集中于年节期间。组织者为花鼓锣子的资深演员,并且能代表艺人们的利益,且具有较强的与外界沟通的能力。他们的排练时间一般在秋收之后,首先要跟花鼓锣子的主要演员打好招呼,安排艺人们在指定的时间到指定的地点进行训练①一般地训练时间会放在腊月二十以后,年后的一般会在正月初八以后,地点一般在一个比较开阔的地方,但是最近几年由于打工者增多,训练的时间已经越来越少,而且很多演员因为工作的关系也不能随叫随到了。,并兼着培养新的花鼓锣子继承人。排练结束后,组织者就开始制定演出的路线。到达一个演出地点后,由于围观群众甚多,就需要“轰场子”,旧时是用燃烧的牛粪的,此人拿着燃烧的牛粪围着场子走一遭,待人群变成一个圈,艺人们开始登场表演。一段下来,背褡子者开始将褡子放于胸前,“有钱的出钱,有力的出力”,最后所得由花鼓锣子的演员们平分,并会余下一些钱用来添置新的演出用具,演员们对此是“不患寡而患不均”,因此旧有的组织体系下整个排练演出过程倒是一气呵成。

(一)诙谐有趣的语言风格

花鼓锣子的艺术魅力很大一部分是由于它即景生情,语言诙谐有趣,“唱着上口,念着顺”。可以想象,花鼓锣子的观众主要是乡土社会的民众,那些顺口溜形式的方言口语就更容易在乡土社会中产生、流播。花鼓锣子最初主要是作为艺人们乞讨的工具,在乞讨的过程中,他们为了博得施舍者的同情以及施舍,就必须使出浑身解数,使其表演更加生动,语言更加诙谐有趣,朗朗上口。旧时的卖艺者一般出身贫困家庭,家中无力供他们读书,艺人们的文化水平偏低,聪明的民间艺人们就转向充分发掘当地方言土语的优势,加上自己对世事时人的看法,表达他们对时代、人物的评价,寓讽刺于嬉笑,寓喜爱于骂俏,以一种非常新鲜的方式表达社会底层人民的心声。而且艺人们在表演的时候一般是即景生情,见什么人说什么话,一般以口传为主,这种演出方式影响比较大,但是很多好的段子也是随演随丢,很难传承下来。如今见的一些好的段子已经不是很多。诸如给各个门头讨彩的唱词:

唱:我给老板拜年来,生意兴隆通四海,

恭喜恭喜恭大喜,发财发财发大财。

独白:

夹板:我给老板拜年来,生意兴隆乐开怀,

乐开怀,乐开怀,祝愿今年发大财。

众白:乐开怀,乐开怀,祝愿今年发大财。

给群众拜年的唱词:

打起鼓来敲起锣,大伙上场乐呵呵,今天不把别的唱,唱一唱小俩口子拜年歌。……

还有一些戏谑调侃的:

花鼓锣子到江西②颜庄村村内还有一条河,村民们称之为“江”。,一个大嫂抱只鸡,紧走几步赶上去,一看还是我的妻。

花鼓锣子的语言可荤可素,其目的就是博众人哈哈一笑,因此在对待传统以及伦理方面不甚讲究,而更多的是以反传统或者反伦理的方式来取得比较幽默的效果,这种方式在民间可以自由发挥,但是一旦与权力接轨,进入政府的管辖范围则很难继续存在。

(二)五彩缤纷的演员服饰

由于花鼓锣子主要是为了达到取悦观众的目的,因此演员们的服饰就与日常服饰不大搭调,尽量显得滑稽可笑,演员们一般就是穿着乞丐的衣服,浑身上下破破烂烂,补丁摞补丁,以期收到“哗众取宠”的作用。但是在比较正式的场合下,演员们穿的还是比较统一的。

花鼓锣子的演员服饰一方面突出了演员的艺术形象,利于艺人们的演出活动,另一方面也起到了增加艺术感染力的效果,这样的服饰使花鼓锣子一上场就能产生出一种欢快幽默的气氛,为接下来的演出做一个非常好的铺垫。

(三)简单欢快的舞蹈动作

调查期间,花鼓锣子传承人告诉我,跳花鼓锣子讲究的是欢快,现在的花鼓锣子跳的不欢快,慢腾腾的,而且跳的花样也越来越少。老艺人的言谈举止间透露出对旧时花鼓锣子的无限留恋。旧时花鼓锣子的演出队形有“龙摆尾”、“8字形串花”、“挖门式”、“转灯式”、“跑圆场”等大概 11种花样,但是现在一上场就开始跑最简单的“8字形串花”,几个“8字”重复下来就完事。

花鼓锣子作为一项民间舞蹈,其本身依附有一些世俗化的功利性目的,但是它更多地则是表达了艺人们对生活的热爱和他们对生活、对现实世界的理解。在天和村这一方比较封闭的土地上,民间艺人们大胆地用身体表达着自己,其实他们在变着花样跳的过程中,展示给我们的不光是艺术的魅力,他们更多的想展示村落的文化、民众的个性。

(四)轻松活泼的音乐旋律

如上述,花鼓锣子跳的好不好很重要的一个标准就是是否欢快,而欢快的动作必然离不开轻快活泼有动感的音乐。花鼓锣子以旧有的民间小调为基础,在长期的发展传承过程中经过民间艺人的精挑细选以及苦心改造,已经成为反映乡土社会的真实声音。

花鼓锣子所用的曲谱从民间来,又加上民间艺人多年的精心挑选以及改变,速度以中慢为主,沉稳中不失欢快,简单而又意蕴深长,容易学且容易识记,艺人们也即能比较容易地掌握。在长期的传承过程中,也正是由于这样的特点花鼓锣子才能在民众中间广为流传,为其顺利发展奠定了良好的群众基础。

五、经历“非遗”的乡民艺术

近年来,随着政府的影响开始慢慢渗入乡土社会,在村落文化的自足体系当中,原先的乡土社会机制日渐被打破,乡村传统文化体系的自足性也被打破,此时,非遗作为舶来品迅速被我们的国家政府所吸纳,这对于我们的乡土社会而言似乎是从天而降空投于这片土地。于是,一部分乡民文化受到前所未有的重视,还有一些村落本具有完整的乡民文化,此时也被分割成不同的非遗项目,一部分民间艺术和信仰因为得到了国家的扶持,获得了一定的合法性,并在当地政府和地方精英的运作下使更多的乡民参与进其中,乡民艺术的很多内容发生了置换,原先的迷信成分淡化,更多娱乐的审美的取向开始添加进来。乡民艺术在应自己发展要求的同时也不得不迎合当今政府的重视民间的需求,产生了所谓的新剧目。由于政府会拨款支持这些乡民艺术,也就使得当今的乡民艺术花样繁多,呈现出一种更复杂的状态。花鼓锣子就是在这样的非物质文化遗产大潮中,于 2006年成功申请为山东省第一批省级非物质文化遗产,并开始了一段新的旅程。

如上所述,当非遗成为一项全民运动的时候,以前那些被国家忽视的民间资源就开始被重新发现,用以建设我们的文化。地方政府由于与民间文化更为接近,利用其“在场”的便利就能更快更好地发掘这种资源。政府的直接介入打乱了本来以“原生态”存在的乡民艺术,民间艺人也被这突如其来的资助感到束手无策。但是,聪明的民间艺人接着就意识到:自己的反抗最终无效,与其做无谓的挣扎,不如选择与政府合作,或许这还能给自己和乡民艺术一个发展的机会。于是,花鼓锣子在政府的支持、专家的论证和民间艺人的默许下最终成功申请为国家的非物质文化遗产。

申请为非遗的花鼓锣子从以前的“民营”走向“官民共营”,开始被政府与民间共同操控,但是这种操控过程却有很多不和谐因素。比如排练过程,在这有必要来算一笔账。事实上,在生活节奏越来越快的今天,很多艺人玩的目的就是为了不让给老一辈的东西失传。而自政府参与以后,为了让高雅的艺术不再有乞讨等类似“不文明”的现象,就开始“雇佣”花鼓锣子传承人进行演出,演员们的报酬现在每天 30～50元。如上述,颜庄是一个半城镇化的村庄,找份工作对本村村民来说不是件难事,每个劳力每天能赚 50元以上,而玩花鼓锣子本身的劳动量等同于甚至超过外出打工的劳动量。因此在这种情况下,花鼓锣子其实就不再以艺术的身份出现,更多的是以“工作”的形式呈现在艺人们面前,并且这份工作的出现会耽误村民们的日常工作。而政府的直接介入让花鼓锣子从形式到内容都发生了很大的变化,特别是对于民间的老艺人来讲,花鼓锣子从以前的“民营”到现在的“官民共营”,政府处于明显的优势,这种情况下,乡民艺术的经营者与实际拥有者之间就形成了“雇员”与“雇主”的关系。这种关系的形成大大降低了民间艺人的热情,也就对乡民艺术的生命力形成了很大的伤害。乡民艺术与艺人之间被生生拉开了一段距离,这种距离感的产生也使很多民间艺人们的使命感不再那么强烈。

明细的经济账也使得花鼓锣子的组织过程更为棘手。颜庄村委会委员会在每年的腊月二十号左右就开始号召天和村村委会成员组织本村的花鼓锣子演员集中到一起演练,尔后,小村村委会继续把这消息传达给花鼓锣子的负责人,然后负责人向每一位花鼓锣子演员传达具体的演练时间和地点。看似顺利的流程真正执行起来却不那么顺利,毕竟,作为政府“廉价”雇佣的劳动力,对此不满的民间艺人们有自己的一套抗争方法。而且这已不同于以前的农业社会,很多人在那时还会忙于工作,而年后的演出时间也与他们的工作时间相冲突。再者,农民自有自己的一套时间观念,他们的时间观念大多与钟表无关。因此演员迟到是很正常的事情。这也就导致每年的排练时间一拖再拖,最后急匆匆排练一番便直接上场,导致现在的花鼓锣子演出效果不是很好。

这种变化必然会受到观众的瞩目。相对于颜庄村的其他自然村民来说,花鼓锣子的成功申请就意味着此种乡民艺术与国家权威更为接近,从此有了国家和政府的支持,与其他自然村落的艺术团体也开始有了一定程度的区别,于是他们在羡慕着花鼓锣子的同时,也会重新审视此种乡民艺术的优缺点,并借以对比自己的艺术小传统。各村之间的艺术团体之间竞争势必会更加激烈,而竞争之下对乡民艺术的某些改造对乡民艺术的发展来说也许是好事。

但是相对于花鼓锣子来说申请为非遗却不是彻彻底底的喜从天降,花鼓锣子的演出效果相较以前明显下降。演出的效果欠佳除了排练过程不很完善之外,还与其他方面有着很大关系,比如服装的统一化。花鼓锣子本身是一种通过艺术的手段向他人示好,并以此换取别人的施舍,因此在演出的过程中,服装也就成了其中一个很重要的工具。据花鼓锣子的第四代传承人李沛庆讲,以前演花鼓锣子时,艺人们都是穿着叫花子的服装,破破烂烂,这本身是为了得到人们的同情,另一个方面这也能加强其艺术效果,以达到诙谐有趣的目的。但是这显然与申请非遗的初衷相违背,因此花鼓锣子也就跟随整个龙灯队的步伐,统统换上了“制服”,艺人们演出时穿的是大村为整个龙灯队统一购买的服装,对此,艺人们意见不少。

于是,乡民艺术被迫迎合当前的文化建设,开始调整自己。政府的介入,一方面使花鼓锣子在村落正统文化中占有了一席之地,但是另一方面,也使花鼓锣子被迫做出一些改变以适应政府的需要。在演出的过程中,笔者发现由于褡子在旧有的演出系统当中是作为一个乞讨的符号出现的,而这个符号的出现是不利于所谓的精神文明建设的。褡子在这场变革中被当成了不文明的符号,在某种程度上也成了本村政府向外示弱的一种象征,很自然就遭遇了被淘汰的命运。

但是褡子在很大程度上也是民间艺人进行表演的最初动力,他们已经习惯了这种有来有往的互动模式。乡民艺术的展演并不纯粹是诉诸于某种美感,为了进行某种艺术的审美而进行,乡民艺术从来都是应运而生,应民之所需。因此也可以这样说,乡民艺术活动必然会对村落生活具有现实层面的功用与意义,而一旦这个层面被淡化或者抹煞,乡民艺术也就失去了其展演的动力。花鼓锣子在这一方面就表现的比较明显。由于政府的强力参与,褡子被撤出原有的表演体系。在原有的表演中,民众与民间艺人之间有一种不成文的规定:我给钱或者给物,而且给的数目要看你的演出质量,是一种“市场经济”模式,观众是作为乡民艺术的衣食父母出现的,艺人们从自己的切身利益出发也会尽力展演。但是现在花鼓锣子是作为国家的遗产出现,它如今可以靠政府的拨款,政府就成了民间艺人的“老板”,此种情况下,民间艺人与政府之间业已形成一种被雇佣与雇佣的关系,艺人们显然不能对演出“效益”进行直接分配,这就极大地挫伤了民间艺人们的演出热情。但是民间艺人们也有自己的对策。作为政府极力支持的乡民艺术,民间艺人们不得不演,但是此时他们是以一个雇员的方式在工作,他们的演出心态已经发生了很大的变化。加之花鼓锣子是位于整个演出队伍的最后边的,在这种情况下,他们就选择敷衍作为一种抗争的手段。而敷衍导致的最直接影响就是民众对花鼓锣子的期望与现实演出之间产生的落差感到很失望,会颇有微词。乡土社会向来是一个熟人社会,民众对花鼓锣子的新评价接着就会传播开来,艺人们也会回应这些评价。在他们看来,民众把所有的责任都推到艺人们身上是不对的,因为政府的在场,乡民艺术已经不能完全按照他们的计划来展演,他们处于政府与乡民艺术的夹层中,而对权威的迎合是必须的,加之对演出效益的无权分配也使他们最终做出这种无奈的选择。

如果说以上的组织过程以及服饰方面的变化只是对花鼓锣子做的小修小补,是从花鼓锣子的边缘位置对它进行干涉,这些还能勉强让艺人们接受的话,那么接下来的对唱词方面的干涉则直接让艺人们不能接受。花鼓锣子的唱词本就是来源于生活并且为生活服务的一些俏皮话,非常贴近生活,艺人们念着亲切,也很上口,在场上演出的时候也就很自然。但是乡土社会里的贴近生活容易导致唱词可荤可素,而随着政府的介入,花鼓锣子开始代表政府的形象,荤的或者不利于政府的段子就被抹掉了。比如,他们对小村关系的揶揄,就通过对国家大事的一种解读实现的:

高楼大厦平地起,东泉①前边已经提及,此处的东泉指的是后来被划分进来,且与其他 8个小村有着一河之隔的东泉村。敢和颜庄比,小台湾,想独立,大村书记不愿意。另外针对政府拖欠演员工资的现象,他们也给编了词:

正月十五月儿圆,光发元宵不发钱,横批:月圆缺钱。这种唱词一般是艺人们在场上的即时发挥,这些唱词以区域内的方言土语对国家大事以及政府行为做了独到精辟的解释。但是显然上述已经与政府的精神文明建设相违背,在此种情形之下,他们开始启用当地的文化精英参与花鼓锣子唱词的写作,开始由即景生情式转变成政府公文式。由村委挑选出当地的文化精英,把本次演出的主题告诉他们,然后由他们执笔,写成之后由村委会、花鼓锣子负责人一起修改,村委会成员会适当修改其政策方面的错误,而花鼓锣子负责人则主要负责把唱词修改地更上口更顺一点。写作的花鼓锣子唱词主要是针对政府政策而作的赞美之词,而且本身经过远离花鼓锣子的知识分子之手写成,很多演员反应这些词根本就不像花鼓锣子的,念着拗口,也不诙谐,加之排练时间很紧,演员们的文化水平不是很高,因此很多演员都记不住,有的甚至把这些词拿在手里在场上念。

《庆祝建国 60年》

1.庆祝建国 60年, 2.庆祝建国 60年,

全国人民笑开颜, 工业农业齐发展,

锣鼓礼炮震天响, 国际地位大提高,

祖国面貌换新颜。 谁也不敢小看咱。

……

如果将上述两种唱词加以比较的话,我们会发现如今的唱词明显已经远离乡土,成为文人笔下的傀儡。写这些唱词的人一般是当地比较有名的“文化人”,他们掌握着本地的话语霸权,对本地的风俗有着最终的解释权,任何与之不同的观点都将受到他们的鄙视。而其实他们身在民间,心已经与民间处于半脱离状态。当然去地方上调查的话,当地的民众都理所当然地以为这群人才是真正理解他们生活的这方土地的精英。在现代国家的转型期间,乡土文化中的这部分人逐渐把对乡土话语的解释权握在了自己的手中,而政府也倾向于将这样的特权让予他们,于是花鼓锣子在经历与政府的嫁接之后还要接受与当地所谓的文化精英们的结合,在两度的嫁接中,花鼓锣子与乡土社会渐行渐远。

如今随着全球化的进程,乡土社会的文化开始成为民族国家名片上的一个亮点,民间文化的建设好坏很大程度上决定着一个国家的国际形象。但是我们国家过去一直对自己的文化自我贬低的,上述机遇的出现让国人开始重新审视中国的文化,开始把那些我们一直忽视甚至是鄙视的文化看作国宝。而要对这种湮没于民间的文化进行挖掘,并在短时间调动民众积极性的比较有效的途径就是实行非遗的申请活动。换言之,当前国家的文化建设亟需这样的民间文化,民间文化非遗化的过程也就是国家“征用”地方文化的过程。一旦“征用”变成现实,区域内的民间文化就不再是当地的文化现象,此时的民间文化已经成为国家文化的一部分,并为国家的文化建设服务。民间文化的存在根基和价值已经发生了很大的变化,在新的发展历程中也就会必然出现各种各样的矛盾,民间文化的很多内容也会不可避免地发生置换。

如果说以上是民间文化为了迎合政府的需要而做出的客观上的调整,是民间文化的“外伤”的话,那么现在民间文化的传承主体的敷衍则是从内部对民间文化造成了难以愈合的“内伤”。成为国家非遗的民间文化不仅意味着它本身与国家更为接近,“升格”①升格是一个比较中性的词语,因为有些民间文化项目在申请为国家的非物质文化遗产之后,并不是就意味着一定会发展更好,恰恰相反,诸多外来者因素的参与导致它们的发展不甚顺利,很多内容甚至被置换。为国家级的层次,而且这种“升格”也表现在传承人的自我的一种提升。他们也开始进行着从为自己打工到“吃大锅饭”的转变,此时,由于利益的分配机制已经彻底转变,他们与政府建立了一种员工与老板的关系,其展演心态也就必然发生改变,演出的质量也就不如从前。

面对这种情况的出现,作为民间文化的实际掌舵者——当地政府也会对此做出某些方面的妥协。虽然当地政府代表着区域社会的权威,他们会在更高一级政府的要求和国家政策的指导下对区域内的文化进行改造,但是这种改造也不是任意的。民间文化的价值最终需要民间艺人来阐释,而民间艺人是会对政府的政策进行某种程度的解构和消解的。此时,政府就需要与民间艺人之间达成一种不成文的契约,而且这种契约能够实现政府、民间文化和民间艺人三者之间一定程度上的平衡。但是目前看来,这种真正的平衡很难达到。

六、结语

花鼓锣子作为鲁中山区的一种村落表演传统,与乡土生活紧密相连,在长期的传承过程中粘附了极为丰富的乡土知识,并被颜庄村一带村民用以彰显村落个性、表达生活情感。由于花鼓锣子文本具有极大的开放性,演出形式灵活多变,使得颜庄村村民能够与周边村落发生更多的联系,因而显得“更有见识”。同时,在一个相对封闭的区域内,花鼓锣子串联起多个村落,在一定程度上活跃了乡土社区生活。

花鼓锣子承载了丰富的地方性知识,是乡民交流情感、表达文化的重要载体。然而,颜庄村地处鲁中腹地,本身城镇化水平较高,特别是近年来由政府推动的城乡一体化建设,使得颜庄村正在逐步走向城市化,曾经作为村落个性象征的花鼓锣子渐趋边缘,村落的传统逐渐消泯。此时,国家非物质文化遗产运动从天而降,面临严重生存危机的花鼓锣子敏感地捕捉到这一自救的契机,从形式到内容都迅速做出改变,虽然这种改变本身并非艺术的自律性特征所致,但却并不妨碍它在“遗产”的名义下出于生存而近乎本能地向国家政治贴近。这表现为,乡民艺术要想获得在乡土社会继续生存的权利,必先经过远离乡土语境、贴近国家政治的过程。于是,它原先与乡土之间的默契关系被打乱,陷入一种彷徨、混乱、进退维谷的境地,这在一定程度上影响到其生存的根本。然而,正如人不能拔着自己的头发脱离大地,乡民艺术的最终归宿仍然是在落地生根的意义上返归乡土社会。但愿因为“非遗”而做出的改变,只是乡民艺术为在当代社会中谋求生存而做出的短期调适,最终会回到自身的艺术自律与乡土根性。只有在这样的意义上,我们才可以说,顶着非物质文化遗产光环的乡民艺术,在目前所做出的策略性调整是痛苦的,也是必须经历的。

[1] [美 ]克利福德·格尔兹著.地方性知识.王海龙,张家瑄,译.北京:中央编译出版社,2000

[2] 王杰文.仪式歌舞与文化展演:陕北晋西的伞头秧歌研究.北京:中国传媒大学出版社,2006

[3] 张士闪.乡民艺术的文化解读—鲁中四村考察.济南:山东人们出版社,2007:19-96

[4] 刘铁梁.“标志性文化统领式”民俗志的理论与实践.北京师范大学学报 (社会科学版),2005(6)

Experience the Intangible Cultural Heritage-the Contemporary Changes of Folk Arts in theM iddle of ShanDong

Guo Lingyan

Huagu Luozi is a kind of folk dance populared in Yanzhuang area.And its production,development and change are closely related to the village where it is.The author intends to put the folk arts into the overall context to explore the meaningful changes that the folk arts is experiencing in the intangible cultural heritage socialmovement,and to observe the influence and significance on the villagers.In addition,this paper analyses the interaction between folk arts and people’s social life in the villages by the more profound widelyway.

Huagu luozi;Folk arts;the intangible cultural heritage;Change

2011-01-04

郭凌燕,山东大学文史哲研究院民俗学研究所 2008级民俗学硕士生,邮编:250100。

(责任编辑:连丽霞)