闫丽娜

满族民歌的发展

闫丽娜

北方民族不是一个统一的民族，而是处于北方地理环境中的不同历史时期和不同历史发展阶段的各个民族的总称。在中国北方民族音乐奔涌不息的历史长河中，汇聚着一股来自远古时期的音乐支流——满族音乐，即便在现代音乐文化广泛传播、覆盖的今天，它仍然充满着质朴、神秘的气息，默默地根植在广袤的北方田野之中，具有了自己独特的民族风格和特色，成为人类原始音乐文化的“活化石”。

满族音乐是起源于中国东北地区的少数民族音乐，至今已存在4000多年了。清入关后，形成满文化自身不断发展的同时，又逐渐融入汉文化的历程，在此历程中“八旗子弟乐”的出现，以及“八旗子弟乐”中的子弟书、牌子曲、高跷、太平鼓和经过“八旗子弟乐”化的什不闲、太平歌、道情等音乐与其后中原的京韵大鼓、梅花大鼓、单弦牌子曲，东北的东北大鼓、二人转等音乐的渊源关系都不同程度地体现出满文化特征。清统治者将满族诸部编成八旗分散居住在全国各地，由此满族的民间音乐也被带到全国各地，流传在驻守边疆八旗军中的“八旗子弟乐”，便是在满族民歌和萨满神歌的曲调上，填以具有简单故事情节的歌词，用八角鼓伴奏，来抒发心中思乡之情的音乐。这种长于抒情、叙事一唱到底的音乐形式传入京都后，受到人们喜爱，八旗文人便参照民间鼓曲的格式和北方音韵的“十三道大辙”，创作出近似鼓曲的“八旗子弟书”，后因初创地域和风格不同，又分成“高亢红火、慷慨激昂”的“东城调”和“缠绵悱恻、婉转低回”的“西城调”。最初“八旗子弟书”用满语写作演唱，在逐渐混入汉语演唱时称为“满汉兼”；其后根据听众的需要，又有一部分满汉文对照的唱本，或用满语或用汉语演唱，谓之“满汉和璧”；最后因满族通用汉语，故“子弟书”也都用汉语写作和演唱了。上述表明，满族音乐在进入中原后，伴随着汉族音乐的进化，也处在一个有利于自身发展的良好氛围中，它在不断发展中与汉族音乐相融合。事实证明，北方中原的民间音乐的旋律舒展流畅、节奏清晰欢快、性格阳刚爽直等特点的形成，无不受着北方各少数民族音乐文化，尤其是满族音乐文化的影响。

民歌的演唱原无定法，它主要存在于人民群众的口头演唱活动之中，在一定的地域范围内又有些稳定的歌唱技能习惯，这是由于某地区、某民族在民歌的音乐、语言，产生的地理环境、人文心理素质、表达感情的习惯等方面的相近，使得民歌在演唱的发声、吐字、行腔习惯相近、相像。这种相近与相像已具有了审美和技术两方面的内涵。从审美的角度看，这种相近、相像就是演唱的韵味，就是民族的、地区的风格和色彩；从演唱的技能习惯的角度看，这个相近、相像就是该地区、该民族演唱民歌的技术性的“准规范”。这种“准规范”基本上是自然形成的，不受某人、某专业工作者的影响。它产生于广大群众的演唱活动，贮存在群众的口头演唱之中。因而，民歌演唱是演唱艺术中最有群众基础的一种。

满族音乐伴随着这一古老民族而不断发展。黑龙江流域，是中国东北地区北方蒙古、满、达斡族、鄂温克、鄂伦春、赫哲、锡伯等游牧渔猎民族的发祥地，他们祖祖辈辈繁衍生息在这片广袤的土地上，在开发这里自然资源的同时，还创造了各自古老而悠久的民族文化。这些民族的文化，不仅具有各自独特的民族风格和特色，而且在漫长的历史进程中相互影响、相互渗透，逐渐形成了具有本地域共性特征的地域性文化。从史料记载中可见，满族的先世——靺鞨、女真所创作的“渤海乐”、“女真乐”和清皇太极改称“满洲”后的满族音乐，已成为东北古代音乐的主体，在历史上曾对日本音乐和我国中原音乐有过较大影响。然而，由于社会发展、民族融合等文化背景的改变，使满族音乐的面貌发生了不同程度的变化。纵观对满族音乐发展进程的研究，不难看出，它是从民间音乐发展到萨满音乐，又从萨满音乐发展到宫廷音乐。这样的发展过程同欧洲音乐的发展过程（从民间到教堂、从教堂到宫廷）极其相似，同其它民族音乐的发展规律也相吻合。

满族音乐可分为民间歌曲、歌舞音乐、说唱音乐三类。民间歌曲有山歌、劳动号子、小唱三种。内容有情歌、劳动歌、婚礼歌、祝寿歌、摇篮歌等。演唱语言上有用满语、汉语和满汉语兼用的三种。满族的器乐发展也颇为丰富。满族特有的乐器多用于跳神活动，如单鼓、抬鼓、朗、响铃、腰铃、扎板、响刀等打击乐器。满族萨满乐器的演奏，往往伴之以舞，充分体现出“歌、舞、乐统一体”之说。满族人过去每逢春节和丰收，都要请萨满到家里来跳神，以告慰祖先并请神灵保佑。萨满跳神时头戴神帽，身穿布裙，手击抓鼓，且歌且舞。基本姿势是以腰为轴心，上、下、左、右不停摆动，《排神调》《饽饽神调》《念秆子调》《背灯调》等。分独唱、对唱、一领众和等几种形式。

民歌是先于一切音乐形式产生的声乐体裁。满族民歌的发展对于声乐的发展也起到了至关重要的作用。满族音乐的旋律音域较窄、旋律起伏不大。常用波音、倚音、滑音、颤音等装饰音为简朴的旋律润色。波音和倚音出现得最多，滑音多用于句尾和长音之后，颤音大都用在长音上。满族音乐的特点表现在音阶调式、节拍节奏、旋律线条的装饰音等方面。宫商角三音小组是满族民间音乐的核心音调，也是构成各调式的骨干音和基础，由于低音更趋向于稳定，所以满族民间音乐多采用宫调式、商调式，角调式次之。

中华人民共和国成立以后，满族专业音乐工作者积极从事满族民间音乐的挖掘、整理，并在此基础上创作加工了歌舞剧《蚕娘》、神话舞剧《珍珠湖》、器乐曲《跑火池》、歌曲《满族乡飞来吉祥的鹰》等。著名的满族音乐家有古琴家溥雪斋，作曲家雷振邦、傅庚辰，歌唱家徐桂珠、邓玉华等。满族音乐影响了汉族文化，人们习惯上把汉族中流传的民歌视为汉族固有的，不肯承认在汉族中的满族因素。其实，明清小曲对于近代的传统民歌的影响是很大的。有些民歌原本是满族民歌，由于长期在全国广泛流传，而汉族又是一个大民族，于是人们很自然地认为这些民歌是汉族固有的。萨满神歌伴随着萨满活动，相对比较封闭，不易受外界影响，而且也不可能采用汉族街头小儿的歌谣、俚曲的音调。“从实际看，也从未发现哪一首汉族民歌的曲调被萨满神歌所采用。”因此，《吆喝秆子》不可能是受《小白菜》的影响而形成。那么很可能是清兵入关时，将一首与《吆喝秆子》曲调相同或相近的满族民歌带到了北京，加上一些汉族因素，或许原封未动，变成了今天的《小白菜》。

综观满族民歌发展的全历程可以看到，从社会、生产、经济、语言、习俗等文化氛围对音乐生成发展的影响，它与其他少数民族音乐有着共性。然而满族音乐在特定历史文化氛围中，却有着明显的特殊性。简而言之，满族民歌虽然源远流长，但是为了生存，在世代不断与汉文化融合迈入文明社会的同时，形成民族内部发展的极端不平衡。融入汉文化的族民与停留在渔牧文化的族民之间文化形态有着悬殊差距，由此造成音乐文化发展的停滞甚至断裂，使得它不能像蒙古族、藏族、朝鲜族音乐那样完整又具有鲜明特色地独立于各民族音乐之中。这种历史规定了的特殊性，使满族民歌在三种不同文化氛围中生存发展，从而形成了不同的发展轨迹。虽然如此，满族民歌却有着可观的艺术价值，并曾影响过中原北方和东北地区的音乐发展，给这些音乐增添了无穷魅力，为世界艺术家研究萨满文化提供了宝贵资料。

注：该文系2010年牡丹江师范学院教改立项“关于声乐课教学方法的改革与实践”（10—XY01087）成果

闫丽娜，黑龙江省牡丹江师范学院音乐系硕士）