一 、关于九十年代华语同性恋电影的叙事方式

1、对同性恋题材电影的迂回尝试

华语同性恋电影的启蒙期是在上个世纪的90年代初，主力则是中国第五代导演陈凯歌、香港著名导演王家卫和台湾电影的杰出代表李安，1993年陈凯歌的电影《霸王别姬》获得法国戛纳电影节金棕榈大奖而蜚声国际。1994年李安导演的家庭三部曲之一的《喜宴》获得柏林影展金熊奖。1997年王家卫的《春光乍泄》获得嘎纳电影节最佳导演奖。然而在当时无论是意识形态观念较强的中国大陆或是传统观念保存较为完整的台湾，同性恋问题都处于一个极其边缘的地位，社会的宽容度还未能达到让同性恋文化进入主流意识形态领域的程度，所以他们在涉及同性恋题材时，采取了一种迂回的，曲折的叙事方式将其与亲情主题，文化主题及历史主题纠结在一起，在多重主题的掩护下对同性恋题材浅尝辄止。

电影《霸王别姬》中，陈凯歌在一个多层次，大跨度的历史叙述中讲述了两男一女的情感纠葛。《霸王别姬》阐释的层面有两个，浅层次：京剧艺术的美，梨园艺人的人生沧桑；深层次：由京剧和京剧艺人的命运引发的对历史、文化的反思及人生的执着与命运的无奈。而这两个层面都是通过程蝶衣悲剧的一生来表现的。

影片依然沿袭了陈凯歌电影注重思辨的创作风格，然而在片中这种对历史与文化的思辨完全被附在了对具有同性恋倾向的戏子程蝶衣的悲剧命运的思考之上，程蝶衣的同性恋倾向并不是其本性使然，而是在特定的历史时期和特定的生存环境下，外力对人性的强制扭曲的产物，即历史与文化环境暴力干预下异化的结果。他的一生是被强制改写的一生，也是迷失自我。导演正是透过这种存在于男旦身上的不道德和人性的扭曲去揭露历史的黑暗混乱，挖掘出千年文明的污垢与阴郁，寄托了自己对巨大的历史文化背景的批判和责难。

《春光乍泄》描写的男人之间的爱情，无论是感情的起浮波折还是调情、斗气和男女之间的爱情一样炽烈感人，十分纯真，完全摆脱了性别枷锁。两人的爱恨纠缠，亲密中难舍难弃又互相折磨。

同性爱情的故事叙述只是王家卫使用的一个表现形式，他真正所要表现的是一种心态，一种游离的生活状态。1997年，香港回归前夕正是香港发生巨变的临界点，而此时港人的普遍心理也是十分复杂的。回归成了当时社会的舆论主流，而在这个背景之下，王家卫带领剧组远赴阿根廷拍摄这部电影更将“回归”的主题一再放大。两个主角都是香港人，背井离乡追寻理想，黎耀辉为此还与父亲的关系恶化。原本追寻的爱情目标还未达到，却又将爱情丢了。伤痕累累的黎耀辉只得在异乡孤军奋战。黎耀辉回香港之前，先到小张在台北的家，见到了小张的父母。他才感悟“他可以在外边走来走去，因为他知道还有个地方等着他回来”。当我们用这种最原始的眼光看待一个远在他乡的个体，就会感受得到“家”的意义之厚重。把这层含义扩大范围，就可以代表了整个回归前港人的心态：就要结束漂泊的日子，开始新生活了。

李安的《喜宴》讲述的也是同性恋与异性恋对立而又并存的故事，影片通过对一段同性恋情从受到排斥进而接受的转变，表达了中国传统文化中的中庸包容观念，点出人与人之间应懂得相互尊重与谅解，懂得如何接受别人的主题。

总之在最初的尝试中对同性恋题材的表现，更多的是注重了其作为情节与线索的结构性功能，旨在表达其它主题，但一定程度上也渗入了创作者对于同性恋这一现象的立场。影片中无论是程蝶衣还是高伟，作为同性恋者他们是善良的、美的正面形象。

2、对同性恋题材电影的正面呐喊

当陈凯歌小心翼翼地对同性恋题材浅尝辄止的时候，一股源于西方社会的极具颠覆性的理论思潮正在全世界范围内改变着人们对同性恋原有的认识与看法而确立着一种新的同性恋文化，这一理论就是酷儿理论。它的最终目标就是创造一种新的人际关系和生活方式，从而使世界变得更加宽容与多元。作为后现代思潮的后续延伸，酷儿理论的影响广泛而深刻，20世纪90年代中后期的华语同性恋电影的创作也负载着浓重的酷儿色彩，其中张元的《东宫西宫》，蔡明亮的《青少年哪吒》，《爱情万岁》，《河流》三部曲较具有代表性。与酷儿理论的革命性与进攻性相对应，这些影片不再把同性恋题材包裹于其它主题的外衣之下，而是以十足的勇气直接聚焦于传统伦理道德，被视为异端的同性恋文化的对峙与冲突，用镜头语言真实的记录着生活在传统价值观念与异性恋模式威压下的同性恋人群的生存状态，从而表达出对狭隘的世俗观念与刻板的异性恋霸权的反抗与不满。无论是张元的《东宫西宫》还是蔡明亮的《河流》三部曲，他们都采用了一种反叛一种激进一种张扬的叙事策略，意在质疑，松动乃至彻底颠覆在他们看来属于一种传统伦理道德和主流意识形态。

二 、华语同性恋电影的美学特征

来自文学艺术和西方同性恋电影的美学风格和艺术观念对华语同性恋电影产生了重要影响。例如中国同性恋古典文学表现出来的那种温婉含蓄和高山流水式的深情之美，比如《霸王别姬》。西方同性恋美学的很多观念在中国电影中也很突出，例如男性肉体美、美少年、易装。但是意象表现、戏曲的运用、长镜头的运用却是华语同性恋电影美学特征所具有的一大特色。

1、 华语同性恋电影中的意象表现

从《青少年哪吒》开始，水在蔡明亮的影片中就成为了很重要的元素。在他的眼中水是性欲的象征。《河流》中水的意象不断出现，所有的人物都是饥渴的、流动的。小康走进河，小康家里的房子漏水，陈昭荣抱着一个大矿泉水瓶子喝水，苗天撒尿的过程显得特别漫长，陆筱琳则在大雨中淋湿。我们看到台北人的生活就像那条河流一样粘稠、湿腻，缓慢的流动着。在《河流》中有很多象征的意象值得咀嚼：例如影片的片名就取自小康在做演员的时候漂泊的一条河流。污浊、肮脏的河流，象征着小康混沌不清，挣扎不懈的性取向。几乎不用音乐铺陈下的长镜头运用，有种叫人窒息的感觉，黑暗中肉体的轻抚，亲热间隙的呻吟，那种暗淡阴郁的氛围，好似肮脏的河流。

王家卫的电影喜欢用时事新闻强调回忆的真实感和历史感，在《春光乍泄》中，穿插新闻播报邓小平逝世的消息，更加强调了九七年这段特殊的岁月。关于九七的表达还有张震的一段独白，“一九九七年一月，我终于来到世界尽头，这里是南美洲南面最后一个灯塔，再过去就是南极，突然之间我很想回家，虽然我跟他们的距离很远，但那刻我的感觉是很近的。”这几个桥段的表现，其实在叙说着在九七香港回归之前，港人迷惘于自己的归属。

2、戏曲的运用

戏曲在华语同性恋电影中成为一个独特的美学特征，这是西方同性恋电影所没有的，而且它是和同性恋语义和情感密切相关的意象。戏曲是中国电影表现领域中独特的艺术手段，它具有深厚的文化言说力和艺术表现力。在同性恋话语中更具有一种暧昧绵长的审美力量。中国的同性恋和戏曲有着久远的文化渊源，戏曲自身发展特点以及在长期的历史文化中形成的戏曲与同性恋的纠结关系，使得华语同性恋电影获得一个可以指称同性恋的、具有丰厚历史内涵和文化价值的意象；同时戏曲艺术的表现特色又增添了这个意象的审美意蕴。

《霸王别姬》的影像风格充满了京剧一般华丽的色调，在借鉴京剧《霸王别姬》的艺术形态的同时自身的结构本身也具有了暗示生命历程的象征意味。因而也就具备了如同京剧的程式化表现方式一般的写意品格，这更加使得影片在自身结构方式上具备了一种近乎音韵性质的节奏美，铿锵有力，真正实现了“力拔山兮气盖世”的英雄主题的银幕呈现，人物情感的真实性和影片叙述的非现实性获得了圆满的电影化的和谐统一。

中国传统戏曲长于抒情，同性恋电影充分调动了这一艺术特色来渲染情感。《东宫西宫》影片开头一声昆剧《游园•步步娇》响起：“袅晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线。停半响，整花钿 ……”背景乐的昆剧，鸟鸣，虫声，画面中假山，回廊，半旧的屏风，透明白窗纱，秃柳残月的破败，整个片子透着中国园林阴翳机巧的美。

第二次出现这段昆曲是在衙役押解着女囚在冰天雪地颠簸行走时。原本是《牡丹亭》里杜丽娘由女孩转为少女游园惊梦瞬间的觉醒。而这边女声恍惚阴冷，戚戚然带三分鬼气，唱词中幽静的美感分明的与现实极大的反差。这也暗示了小史的春心萌动，蠢蠢欲动和这段离经叛道的恋情最终不了了之的命运。

3、长镜头的运用

在《春光乍泄》中反复出现瀑布的长镜头，一分半钟的大全景俯拍，来提升观众的想像空间和对情绪的渲染。瀑布象征着两人的所追寻的目标，暗喻着感情的一种归宿，然而最终还是以失落为结果。

王家卫本人也曾被问及瀑布一景的象征作用，他的答案是代表这个城市的性的能量。

《河流》的镜头语言依旧延续蔡明亮不变的特点。固定长镜头在影片中仍旧被大量使用。电影开场便是长达一分钟的长镜头，小康和湘琪在空荡荡的电梯上擦肩而过，忽然认出对方。第二个镜头，小康骑车载着湘琪在高架路上疾驰，二人无任何言语。接下来又是一分多钟的长镜头，许鞍华扮演的导演领着剧组在污浊的河边拍摄浮尸戏，白色的道具尸体在黑色的河面上被翻来覆去，小康莫名其妙地要替道具跳进河里扮演浮尸。

电影中频繁使用长镜头，这让观众产生强烈的旁观意识，对镜头中角色的情绪和影片表达的疏离感得到充分的体验，因而会下意识地主动思考。镜头语言和特殊灯光让简单的剧情带上很强的形式感，导演所要表达的东西在形式中得到实现，也就是所谓“形式即内容”。

同性恋是一种社会现象和一种生活方式的存在。九十年代同性恋题材的华语电影中的同性恋语言，从曲折隐晦到恣肆张扬，它叩问历史、政治、文化，主张同性恋权利，倾诉同性恋情，渲染同性恋审美韵味，体现了后现代华语电影的多元文化并存的一种观念现象。

[1]墨娃、付会敏(著)：《阅读李安》，北京大学出版社，2008年

[2]施晔(著)：《中国古代文学中的同性恋书写研究》，上海人民出版社，2008年

[3]塔姆辛•斯巴格：《福柯与酷儿理论》，北京大学出版社，2005年

[4]刘达临、鲁龙光(著)：《中国同性恋研究》，中国社会出版社，2005年

[5](法)弗洛朗斯•塔玛涅(著)：《欧洲同性恋史——柏林、巴黎、伦敦，1919-1939》，商务印书馆，2009年