王 进

写生对 20世纪中国画写实观的影响

王 进

“写生”是对 20世纪中国画发展有着深刻影响的一个概念,但在中国画的百年发展历程中,其自身内涵及映射的复杂价值观念却不断发生变化。而写生内涵的变化又对 20世纪中国画写实观念的形成与发展具有至关重要的影响。

“写生”说法早在宋代画论中就已出现,而人们对它的普遍认识,大致是在本世纪初。在晚清以来民族自强的大背景和五四科学与民主精神的引导下,针对传统中国画的变革运动逐渐兴起。最初,美术界关注的重点是美术在社会民主科学进程中其自身的价值和意义。随着中西文化交流的展开,逐渐将讨论的重点转到中西绘画优劣的对比和如何改造中国绘画方面。康有为《万木草堂藏画目》、陈独秀《美术革命——答吕澂》直接将这场论争推向高潮,康、陈为首的革新派希望借助写实性的绘画语汇来改造明清以来日渐走向主流的文人画。陈独秀在《美术革命》一文中提出：“若想把中国画改良,首先要革王画的命。因为要改良中国画,断不能不采用洋画的写实精神”。更重要的是,作为新文化运动的旗手,陈独秀把以写实精神为基础的绘画变革与矛头直指封建文化的新文化运动,无疑对原本属于风格范畴的写实性绘画语汇赋予了明确的价值意涵,艺术语汇在经过政治运动的改造后便被打上了强烈的价值烙印,写实背后不证自明地具有了科学、现代的进步意味。

大致在此前后,西方绘画一整套对照实物作画的观念和方法开始大量引入,传统画史画论中的“写生”这个词语被最初西化思潮影响下的绘画实践者所使用。1915年,上海早期美术团体“东方画会”刊登的招生广告中,所设课目就有静物写生、石膏模型写生、人体写生、户外写生等。这种与实物结合的写生训练在中国的西画推广过程中就已经被逐步认可和采纳,成为一种能够达到写实性风格的学习与训练方式,“写生”也便开始与“写实”建立了紧密的联系。在这种背景下,蔡元培较早地在中国画改良问题上使用了“写生”这个古已有之的语词,在 1918年 10月的《在北京大学画法研究会之演说》中他明确提出：“此后对于习画,余有二种希望,即多作实物的写生,及持之以恒二者是也。中国画与西洋画,其入手方法不同。中国画始自临模,外国画始自实写。……此其故与文学、哲学、道德有同样之关系……三者如是,美术上遂亦不能独异……西人之重视自然科学如此,故美术亦从描写实物入手。今世为东西文化融和时代,西洋之所长,吾国自当采用。……故甚望中国画者,亦须采西洋画布景实写之佳,描写石膏物像及田野风景……当用研究科学之方法贯注之。除去名士派毫不经心之习,革除工匠派拘守成见之讥,用科学方法以入美术”。蔡元培想借具有写实精神的西画来改造中国画的观点与康、陈一脉相承,但他将“实物写生”运用到中国画学习中的观点,显然更具有实践层面的可操作性。在康有为、陈独秀等中国画革新派一直倡导的“写实”的精神与价值引导下,他引入了“写生”这个更为具体的训练方式,所以杭春晓在《重读蔡元培“实物写生”论》一文中认为,蔡元培超越了一种仅从文化层面上展开中国画改良的主张,给原本稳定的中国画传承体系带来了巨大的冲击力。可以确定的是,20世纪中国画变革的最大外部力量来自西方绘画观念的影响,而在实践层面直接的作用方式就是基于西方对照实物的描绘方式。

在五四的文化革新语境中,艺术与科学在本质上应该具有高度的统一性,都是对客观世界的“真”的表达。而科学的研究方法落实在美术上,自然就逐渐限定为西方绘画传统中严密、科学的写实方法。在这种唯科学主义的影响下,“写生”作为写实绘画的训练方法便被广泛采用。此后相当长的时期里,中国画家在使用“写生”时都侧重于达到对形象写实的诉求。由于“写实”的关系,写生也就隐含了科学、客观、进步的价值判断,被当作一种能够改良中国画的途径被广泛地推广。在这种价值导向下,对景、对物作画的方法大量引入到中国画创作中,康有为以来借助西方写实精神改造中国画的主张得到实践层面的具体落实。在中国画教学领域,徐悲鸿首先建立了一套基于“写生”训练的人物画教学体系,并逐步扩展到山水和花鸟画领域。

新中国建立以后,中国共产党对五四以来新文艺的评价基本上是站在革命的立场上进行的,“创作为大众服务”的艺术诉求使“写生”成为革命现实主义美术创作的基础。画家纷纷走出画室,用张仃在《画家下乡》一文中的话所说就是：“从劳动与土地结合过程中去找寻构图,在民主的阳光下去发现色彩”。这种以“写生”为中心的革命文艺传统在新中国历次的美术运动中都得到发扬光大。相对五四崇尚革新的文化导向,新中国革命的现实主义对艺术创作方向的指导作用更加明确。“写生”一词中除了五四以来已经具有的科学、进步的价值判断之外,更加入了人民的、革命的政治色彩。能否深入生活完成写生甚至成为国画改革的关键问题,进而成为“新国画”和“旧国画”之间区别的主要标准。

由于社会对革命美术的需要,美术学院的教学将重点放在人物画上,所有的学生都要进行人物写生,并且把写实性素描作为所有造型艺术的基础。江丰在评价新中国美术教育的发展时就指出,美术院校的一大贡献就是用新思想和新方法培养了一批新画家,他们最大的特点就是“重视生活气息,掌握比较结实的素描(包括线描)造型能力”。而这批画家正是新中国美术创作的主要力量,直到今天对中国画发展也仍然具有重要的影响。这种影响既包括改革开放以前以革命现实主义为主导的中国画创作,也包括新时期以来多元化的艺术探索。

在“八五”前后展开的对于形式和内容关系的论争中,通过对形式美、抽象美等问题的探讨,越来越多的画家开始关注中外视觉文化中的形式和技术元素。在学院主义者看来,回归艺术语言的本体是首要的艺术诉求。高名潞在评价 20世纪 80年代初探索形式美的画家时就指出：“他们总是在渴望着自己的艺术早日‘成熟’,总希望尽快形成自己的面貌和个性,多年的熏陶和积习又使他们不愿放弃自己多年苦心积累的造型手段和造型样式,这就使他们的探索创新必然较多地停留在风格范围之内”。随着讨论的深入,写实绘画虽然还是作为主流的绘画风格,但自五四以来这种风格所隐含的科学、进步、革命的价值判断开始被逐步解构。越来越多的画家开始试图摆脱写实主义画风所形成的固定模式,尝试到西方现代艺术和传统文人画中寻找可以利用的资源。写实长期以来所具有的科学性、革命性被逐渐消解,转而更多强调其作为一种艺术语言所具有的本体价值。

与此同时,写生虽然还被作为基础的训练方式,但长久以来建立起来的“写生——写实”之间的紧密关系开始松动。写生逐渐还原为纯粹的途径和方法,作为一种基本的绘画训练方式在美术教育体系中广泛使用。写生的边界也开始具有高度的弹性,在写生的范畴下可以进行多元化的艺术探索,而不必仅以“写实”作为其唯一目的。这无疑是自 20世纪初现代“写生”观念引入以来其语义的一次重大转变,其最大的区别就是“写生”观念下对“形”的不同理解。在当代写生观念中,“形”更多的只是一种意象的表现方式,它可以是写实的、具象的,也可以是写意的、抽象的,这些都不重要,重要的是在写生过程中只是借用这种客观、具象的“形”,来完成诸如笔墨、色彩等等形式语言上的探索,在平面的绘画语言与材质的互动过程中传达创作主体的艺术意图。

在 20世纪 80年代以后的种种样式的艺术探索,虽然各自的着眼点不同,但几乎都未否定写生作为方式方法所具有的意义。写生作为连接主观与客观、个体与自然之间的一个窗口和桥梁,其本身并无价值评判的色彩,它仅仅是一个方法,而通过这个方法,画家可以在各自的艺术创作中延展出丰富的可能性。在写生的过程中寻找、凸现隐含在具象山水中的内在结构关系,或是以写实、具象的方式加以表达,或是直接将这种结构抽离出来,将某些形象特征或传统笔墨符号化,在符号重组的过程中赋予其新的文化语义,这些无疑都是新时期文化语境下对“写生”这一传统语词赋予的新含义。

中国画的艺术传统从不愿模仿自然表象,出于某种艺术理想,总要创造某些表现程式,以期驾驭表象,高于自然。当代中国画发展过程中对“写生”的使用经历了由写实到写心的观念转换,“写生”作为一种绘画的途径和方法虽未发生变化,但其内在的观念诉求却随着文化情境的改变而被使用主体不断赋予新的价值内涵,这背后也正是现代中国画在不同阶段中价值观念冲突的历史图景。

[责任编辑：李 克 ]

2010-10-02

王进,山东大学文学与新闻传播学院博士后流动站研究人员,山东大学艺术学院教师(济南 250100)。