张 智，周 芳

(湘潭大学 外国语学院，湖南 湘潭 411105)

布莱希特(Bertolt Brecht, 1898-1956)是德国20世纪伟大的戏剧家，他借助于对“亚里士多德式戏剧”为代表的西方传统戏剧的批判，以“叙述”为基点建立起他的以“间离-思考-行动”为核心模式的叙事剧(episches Theater)。不管是布莱希特的支持者亦或是反对者都承认，以“间离效果”(Verfremdungseffekt)或称“陌生化效果”为核心的“叙事剧”创作及理论给世界剧坛带来了巨大影响，成为20世纪在审美意识形态上反幻觉剧场的高潮，“叙事性”的舞台追求亦已成为当代戏剧中一股影响巨大的美学潮流。

一、“叙事剧”的提出

“叙事剧”在我国被译为叙述体戏剧、叙事诗体戏剧、史诗剧和史诗剧场等，并非布莱希特的首创，而是他在前人努力的基础上继续创新，最终确立并实践了以“间离效果”为核心的叙事剧理论，促进了现代戏剧的发展。

1926年，布莱命特陆续发表了一些戏剧理论文章，开始阐述“叙事剧”的原则，同年创作的剧作《人就是人》(Mann ist Mann)便是布莱希特第一部“叙事剧”。其1928年写成的《三角钱歌剧》(Die Dreigroschenoper)运用了许多夹叙夹唱，为实践他的叙事剧理论又向前迈进了一大步。

1930年在歌剧《马哈哥尼城的兴衰》(Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny)的跋文中，布莱希特明确地提出了“现代戏剧是叙述体戏剧”的主张。在与传统戏剧性戏剧的列表对比中，布莱希特从表演手法、戏剧结构和社会作用等方面详尽地概述了“叙事剧”的基本特点，其核心就是要使“戏剧体戏剧”的感情效果让位于理性效果。这是对传统戏剧在内在结构、表现手法、价值取向、美学主张乃至社会功能等方面的一个挑战，是对有着两千多年传统的“亚里士多德式戏剧”形式的批判和突破。

布莱希特将某些“叙述体”文学的特性融入他的戏剧艺术，从而使戏剧具有一种“叙述性”，是因为叙述中可以夹带鲜明的主观态度，使观众在欣赏戏剧时不至于深陷剧情无法自拔，从而能够引导观众进行理性的思考，对剧中人物和事件进行冷静而清醒的评价，对现实世界进行剖析，进而有动力去干预和改变世界的现状。正是这种重间离而轻感情共鸣的“间离法”构成了布莱希特叙事剧理论和实践的核心，它贯穿于布莱希特叙事剧的戏剧结构、舞台美术以及表演方法等诸多方面，其作用在于能够有效地在观众和舞台事件之间制造距离，使戏剧更多地诉诸观众的认识(理智)而非情感[1](P 45)。

二、戏剧的“叙述性”

布莱希特在其作品中采用了许多“叙述性”的形式和技术手段：他让演员跳出角色旁白，与观众直接交流，或叙述自己身世，或交代事情原委，暂时中断剧情发展；采用歌手或合唱队对剧中的人物和剧情发表评价、议论；还利用声光技术和舞台设置，如特别的灯光、道具、音响，标牌、幻灯，等等，使戏剧情节跳跃，场景相互独立或穿插；以及在每一场戏开始前先预告故事情节等手段，来破除幻觉效果，造成整个剧情和舞台情境的间离，达到一种“叙述性”的目的。以下将以写于成熟期的《高加索灰阑记》(Der kaukasische Kreidekreis, 1945)为例对布莱希特戏剧的叙述手法及叙述性特征进行具体探讨。

(一)戏剧结构的间离

布莱希特在剧本创作时不设计“戏剧情节曲线”，作品中往往不是以一个贯穿始终的中心事件作为情节线索，没有全剧性的戏剧高潮。布莱希特认为，叙事剧的目的并不在于展开很多故事情节，尤其不在于顺畅地展开奔向结局的矛盾冲突，而在于表现状况，对这些状况加以陌生化。同时，叙事剧“可以用剪刀分割成小块，而仍能完全保持其生命力”[2](P69)。布莱希特的戏剧不分幕，只分场，结构上不追求集中、完整和紧凑的效果，取而代之的是相对独立、关系松散的场与场之间的关联，体现出多场景、片断式的特征，即每场戏都可单独存在，不必为一个“整一性的行动”、为所谓“最后的高潮”而失去每一个单独事件存在的合理性。舞台上所关注的是对每一个事件之间横断面的叙述方式和批评过程[3](P32～33)，使每一个单独的、“仍完全保持其生命力”的事件之间的“间断”显得特别醒目，使这些事件“具有自己的特有的结构，形成剧中的小剧”[2](35)。从整体结构来说，《高加索灰阑记》中存在三条相对独立的线索，一条为楔子部分关于山谷的归属之争，同时剧中上演的《灰阑记》这部“戏中戏”又有两条线索，一为格鲁雪的故事，一为法官阿兹达克的故事。尤其是“戏中戏”结构能使观众直接意识到，这只是一场演出，并不是真的，从而起到间离的作用。这种结构的间离在布莱希特的早期叙事剧创作中往往带有刻意拼装的痕迹，而在其后期剧作中各个层次能够同步运行，从而在融合中实现间离。如《高加索灰阑记》通过歌手的叙述，各条线索相互关联，戏剧的连贯性始终没有被中断。该剧中某些歌曲的歌词在内容上看似与剧情以及整场戏的情境毫无关系，导致了某种“停顿”与“中断”，阻止了观众与剧中人物情感上的共鸣，这样观众审美心理活动中的主导因素便从偏重情感的感性反应转变成偏重思维的理性认识。另一方面，布莱希特又将歌词巧妙地化入了情节的进展之中，使它不仅成为推动情节发展的动因，而且在某种程度上预示了人物未来的命运。总之，这种叙述体戏剧刻意淡化剧本情节性，把传统戏剧的整体性情节具体化为一个个独立的场景，呈现出一种崭新的客观叙述结构。

在《高加索灰阑记》中，布莱希特还运用了分场标题作为叙事剧的技巧。“标题”虽具有提示剧情、介绍人物行动的意义，却重在对历史的冷静思考和批判，其作用在于将观众的兴趣引导到情节“如何”发生上去：不应仅仅关注情节，而应首先注意情节中行动者的态度及其决定[4]。因此，标题间断法虽也有审美的惊异效果，但更侧重理性的反思愉悦。

在故事与叙述的时序关系上，叙述体戏剧打断了戏剧时间的连贯性，引进了预述和追述的手法，以达到间离的效果。叙述者在故事开始前交待随后的剧情或暗示人物命运即将发生的变化，这就是预述。《高加索灰阑记》第四场“法官的故事”一开始，歌手就对阿兹达克这条线索进行了预先叙述，点明阿兹达克故事的开端恰与格鲁雪故事的开端发生在同一天，而那首通过阿兹达克之口唱出来的“混沌歌”也暗示着新时代的到来。该剧第三场中由总督的儿子扮演总督来和其他穷孩子一起玩总督被杀头的游戏，实际上是采用了滑稽模仿的形式，对第一场总督在政变中被杀头进行重复性追述。某一事件在当时已经具有它的意义，事后对其进行全新的解释和演绎会赋予它新的色彩和含义。

(二)演员与角色的间离

布莱希特要求演员绝对不能完全投入到角色当中去，而应积极地运用理性来使自己和角色保持一定的距离，“用奇异的目光看待自己和自己的表演”[2](P193)，表现叙述者真正用心地记忆“初次印象”。演员既不能自己被剧本和角色左右，也不能用表演去左右观众。也就是用“感情的间离”来代替“感情的共鸣”，这种“间离”要求演员的表演不能与角色完全同一，而是必须体现出演员对角色的理性思考和批判性审视。“演员除了表演角色的行为外，还必须能表演另一种与此不同的行为”[2](P262)，以使观众认识到戏剧动作是“正在进行的表演”，防止观众与剧中人物在感情融合时忽视理性的评判立场。演员不再真实地摹仿和再现现实生活来使观众产生幻觉，而是阻止共鸣，诱发理性，唤起和培养观众的辨别和认知能力。

布莱希特曾提出三种辅助手段(即采用第三人称；采用过去时；兼读表演指示和说明)，来帮助演员实现被表演的人物言行的陌生化[2](P211)。这样，观众在舞台上看到的实际上是表演者在“全知视角”下进行的表演——如同叙述人在“全知视角”下对人物进行叙述一样,是在传统的戏剧表演中加入了类似小说叙事手段的表演方式。

(三)设立叙述者

在传统的戏剧作品中，由于采用的是模仿和直接展示的手法，所以不存在叙述者。布莱希特主张“舞台叙述事件”，消除一切悬念，避免把观众卷入情节中，因此，他在作品中设立“叙述人”来传达作者意图、人物的心态以及将要发生的剧情，对人物和事件进行评论。这样可以加大“观演距离”，给观众以最大的空间来保持一个“冷静的头脑”，用“理智”来评判眼前的事件。《高加索灰阑记》剧中演员具有多重身份，能跳出角色充当叙述者，而且乐队配合歌手采用民歌的形式，以第三人称的方式叙述人物特征，介绍故事情节，舞台指示更是充分发挥叙述功能，介绍人物性格特征，交待人物动作的细节。此外，剧中人有时与乐队一起充当歌者的功用，在舞台上创造一种情景交融的氛围。

1.演员充当叙述者

布莱希特的“叙事剧”理论要求在戏剧中增加“叙述者”，演员在舞台上不仅担任着呈现角色的任务，同时还具有故事的叙述者这个身份，突出了演员“叙述”的成分，这样“舞台开始了叙述”。在戏剧表演中插入演员个人陈述以及其他一些表述形式，能使演员跳出剧情来加以叙述或者评判，赋予了戏剧“评论和描述的特点”，从而打破舞台即现实的生活幻觉，在“丢掉第四堵墙的同时,却增添了叙述者”[2](P69)。

《高加索灰阑记》中演员可以脱离角色，变成诗人一样的叙述者，直接向观众讲话，在表演中叙述一件事。剧中人物的许多独白采用歌曲的方式，它除交待具体的情节外，还会点出这些时间、行动所具有的普遍意义。剧中第四场布莱希特让阿兹达克唱出了对暴君统治下的“太平盛世”的嘲讽。他还通过阿兹达克之口唱道：“老妈妈，我几乎要叫你格鲁吉亚母亲。/你孤单，你悲苦，儿子却给投入了战争。/你挨拳头，却充满希望！/要是得到一头牛，就眼泪直淌。/你要是没有挨揍，反而惊慌。/老妈妈，请宽恕我们这些罪人！”[5](P339)表现了布莱希特对使国家遭倾覆、社会遭动乱、人类受煎熬的战争的深深厌恶，和对那些深受战争之苦的人们的深深同情。布莱希特式的演员出离了对人物的表现，直接与观众进行交流，更多强调的是环境以及环境的社会意义而非角色的心理现实[6](P96)。

2.歌手和乐队作为叙述者

歌手和乐队是身份最明确的叙述者，他们完全站在剧情之外来讲述故事和评论剧情，控制着情节发展的进程。歌队的解说可以脱离情节，获得相对的独立性，它可以表达作者的观点或其它与本剧没有直接关系的内容，使剧情“中断”，以消除悬念。《高加索灰阑记》中的歌手包括乐队自始至终作为旁观者坐在舞台上，其叙述者身份是公开的。在剧中楔子部分将近结束时，明确交待民间歌手阿尔卡第·车依采同四个携带乐器的音乐师将参加演出，并被带到舞台中央，告诉所属山谷农庄的人，他们将表演一出带歌唱的戏。《灰阑记》这个非常古老的传说便在歌手的叙述中铺展开来。由于戏中戏部分在全剧中占主导地位，歌队获得了更大的权力，他们运用歌曲对剧中事件作了大量叙述，叙述角度开阔，成为全知全能的叙述者。每场戏正式开始之前，他会充当说书人的角色向观众讲述这一场的主要内容，接着才是演员对这一内容的表演，“叙述”与“呈现”交替使用。歌手的叙述也可以和演员的表演同时进行，他能透视人物内心的感情活动并对其作出描述。剧中第一场的暴动中，保姆只顾自己逃走，把总督的儿子丢给女仆格鲁雪，对于格鲁雪是否带着这个孩子逃走的犹豫过程，歌手和角色进行了同时的叙述和表演，这在某种程度上类似于小说中的心理描写。布莱希特吸纳叙事文学由于叙述者的存在而能深入揭示人物心灵奥秘之所长，使传统戏剧只能借人物自身语言道出其内心活动的局限得到了革命性的突破[1](P44)。当然，歌手的叙述也可以是不添加演员表演的单纯叙述，也就是说所叙述的事件观众在舞台上是看不到的，如剧中第三场西蒙打仗时的经历，观众只能通过歌手之口得知。歌手还可以与他身后的乐队通过对话的方式，揭示人物的心理活动，这时歌手继续充当叙述者并提出问题，而乐队则站在角色的位置上作出回答。另外从整体来看，戏中戏的两条线索——格鲁雪的故事和法官阿兹达克的故事——也是通过歌手的叙述连为一体的。

布莱希特大量引入歌唱、朗诵等叙述性的手段对剧中发生的事件和人物的行动、情感、命运进行评价，使歌手的叙述时时在场，观众也必然时时意识到自己所观看的仅仅是歌手所叙述的一个故事，从而引发其对剧中人物处境和命运的思考，并对自身所处社会进行反思，这是普通对白所无法完成的。

三、戏剧功能

布莱希特指出，叙事剧舞台实践的思想基础是马克思的历史唯物主义。他创造叙事剧的主导动机是为了传播思想，所以把强调理性力量和诉诸观众的理智当成最重要的戏剧要素。在马克思主义的影响下，布莱希特认为戏剧是政治的，有必要为整个社会的变革和改造承担应有的职能。布莱希特的戏剧功能论更看重戏剧之于人们的社会行动意义，它不但能够为人们认识世界、解释世界提供帮助，同时应当为整个社会的变革和发展提供一种批判或行动的思路和依据[7]。布莱希特强调并追求的是戏剧的“叙述性”，他在舞台上展现出来的是被“叙述”后的现实，目的是要使观众在剧场中始终保持清醒的判断与理智，以一个观察者和评判者的身份来对舞台上的一切进行审视。让观众明确意识到，观赏者与“叙述人”一样，不仅要对所叙述的角色及其事件作出思考和评判，而且要学会掌握一种“实践方法”，即“改变世界的方法”[3](P25)，从而完成戏剧的现实政治意图和意识形态使命。

四、结语

布莱希特“叙事剧”的演剧主张，只是一种戏剧演出的风格样态，即在戏剧作品中加入一些叙述性因素。《高加索灰阑记》中的叙述性因素很好地体现了布莱希特所追求的间离效果：歌手和角色的叙述与评论，他们在舞台上对人物内心活动的描述与分析，整个作品的“布局”以及“戏中戏”结构，都使观众保持着与剧中人物的间离。他在该剧中运用这些叙述性因素的时候，将之与角色行动、剧情进展有机融为一体，分寸把握极为恰当，引人入胜，丰富了舞台的表现力，而并无图解政治概念和空洞的政治说教之感，从而保证了戏剧作品思想倾向性和艺术形式完整性的统一。

[参考文献]

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[2]布莱希特.布莱希特论戏剧[M].丁扬忠等译.北京：中国戏剧出版社，1990.

[3]邹元江.史诗剧：被限制戏剧的难题[J].戏剧，2001(2)：24-36.

[4]王建.从布莱希特的《潘提拉先生和他的仆人马提》看叙事剧理论[A].张福生.欧美文学论丛[C].北京：人民文学出版社，2002：326.

[5]布莱希特.布莱希特戏剧选(下)[M].北京：人民文学出版社，1980.

[6]曹雷雨.布莱希特的叙事剧理论再思考——兼论斯坦尼斯拉夫斯基体系对演剧艺术发展的意义[J].外国文学，2007(3)：89-96.

[7]舒也.布莱希特美学问题探疑[J].浙江大学学报(人文社会科学版)，2008(1)：90-97.