沈文凡

韩愈乐府歌诗创作刍论
——以《琴操》十首为诠解对象*

沈文凡

从乐府歌诗的角度观照、研究韩诗,学界似乎少有。以《琴操》十首为诠解对象,考述韩愈曾积极地参与乐府歌诗创作是有明确文献可考的。依据唐人的乐府歌诗观念,韩诗中有相当一部分属于乐府歌诗。韩愈本人精通音律,擅长啸歌,有较高的音乐修养,这是他能够创作乐府歌诗的主观因素。韩诗有被当时歌者传唱者,亦有明确文献可据。韩愈乐府歌诗虽不乏愉悦声情之作,然以崇尚古奥为主,因此其乐府歌诗传播范围、声势不及元白,但其创作乐府歌诗并用以干政,形成的一种新的诗风,亦非常值得重视。

韩愈;乐府歌诗;可歌;干政;新诗风;《琴操》十首

唐诗有可入乐者,此为不争之事实:旗亭画壁,有迹可踪;《琵琶》《长恨》,有典可征。明人谢榛云:“唐人歌诗,如唱曲子,可以协丝簧,谐音节。”①李庆立校笺:《谢榛全集校笺》,南京:江苏古籍出版社,2003年,第1030页。那么,以拔奇险怪、遒宕雄放著称的韩诗是否亦有可被之管弦、揭喉高唱者呢?渊实认为:“夫杂剧传奇及诗余乐府者,非如司马相如以下,李杜韩白之辈所作之诗赋文章,非文字之诗,非目之诗,非美文之诗,乃声之诗,耳之诗也,与喜乐相待为一,以传于天下。”②渊实:《中国诗乐之迁变与戏曲发展之关系》,《新民丛报》1906年,第77页。以此视之,似乎韩诗自不入乐,但与韩愈同时的元稹却说:“喜闻韩古调,兼爱近诗篇。玉磬声声彻,金铃个个圆……轻新便妓唱,凝妙入僧禅。”③元稹:《见人咏韩舍人新律诗因有戏赠》,杨军笺注:《元稹集编年笺注》,西安:三秦出版社,2005年,第647页。据此,则韩诗必有可歌者。微之此诗作于元和十年(815),是对韩诗播之唇吻,为人所唱之流播状况的一种纪实性描述。然韩诗中哪些可唱?韩愈是否有较高的音乐修养足以支撑他进行乐府歌诗创作?可以歌唱的乐府歌诗对韩诗主体风貌的形成起到什么作用?以下分三个方面探究。

一、韩愈音乐修养的文献考察

精通音律,有较高的音乐修养,这是文人创作乐府歌诗的一大有力条件。韩愈精于音律,他和好友李贺、孟郊都曾作过协律郎。韩愈任协律郎在德宗贞元十五年,其年“建封奏(愈)为节度推官,试协律郎。至冬,建封使愈朝正于京师”④吕大防等著,徐敏霞校辑:《韩愈年谱》,北京:中华书局,2006年,第114页。。日本音乐史家岸边成雄认为:“(协律郎)本系负考定律吕之职,故必须精通音乐者才能充任。”“太常寺内乐官中,具有实际音乐知识其最高官位当推协律郎。”⑤[日]岸边成雄著,梁在平、黄志炯译:《唐代音乐史的研究》,台北:中华书局,1973年,第108、112页。此论可与新旧《唐书》中关于李贺创作乐府歌诗的记载相互佐证。《旧唐书》卷137《李贺传》:“尤长于歌篇……其乐府词数十篇,至于云韶乐工,无不讽诵。补太常寺协律郎。”《新唐书》卷230《李贺传》:“辞尚奇诡,所得皆惊迈,绝去翰墨畦迳,当时无能效者。乐府数十篇,云韶诸工皆合之弦管。为协律郎。”杜牧为贺集作序名为《李长吉歌诗叙》,言“歌诗”而不曰“诗歌”。吴相洲言:“歌诗一词不是与诗歌对等的普遍的称呼,它有着特定的含义……歌诗一词,总是和音乐有关。”①吴相洲:《唐诗创作与歌诗传唱关系研究》,北京:北京大学出版社,2005年,第250页。“就与音乐关系而言,可以将唐诗分为两类:一类不入乐,只供人们诵读;一类入乐,像歌词一样可以歌舞。这类入乐入舞的诗,我们称之为‘歌诗’。”赵敏俐言:“歌诗是指可以演唱的诗歌,同时也包括入乐、入舞的诗。”②赵敏俐等:《中国古代歌诗研究——从诗经到元曲的艺术生产史》,北京:北京大学出版社,2005年,第1页。此观点基本符合唐人使用歌诗一词时候的含义。既然韩愈也精通音律,且确实任过协律郎,那么,他是否亦有乐府歌诗创作呢?检《全唐诗》,歌诗一词共出现24次,其中23次见于诗正文,一次见于诗题。而韩愈诗作中曾三次出现“歌诗”一词,分别是《南山诗》:“斐然作歌诗。”《元和圣德诗》:“作为歌诗,以配吉甫。”《送无本师归范阳》:“勉率吐歌诗,尉女别后览。”唐代诗人有两千多位,而歌诗一词在诗中总共出现24次,韩愈一人独占3次,比例之高,恐非巧合所能概括。再联系到这出现24次的歌诗一词中,有4次被乐府歌诗创作的高手白居易所使用,韩诗中有数量可观的乐府歌诗创作,也就不奇怪了。

换一个角度来看韩愈的音乐修养。中唐的元白是乐府歌诗创作的巨匠高手,他们创作乐府歌诗的目的在于“愿播内乐府,时得闻至尊”,也就是说要通过乐府歌诗的写作、传播来达到“闻至尊”,进而实现移风易俗的目的。这其中就有一个问题值得注意,元白以及乐府歌诗的创作者,当他们的作品尚未被朝廷乐府机构采录、被之管弦之时,这些乐府歌诗作品是可以唱的么?可唱与不可唱似仍有待于作者的音乐修养。如果诗人本身精通音律,善于歌唱,其所作乐府歌诗便容易美听,即使不被诸管弦金石,也自然能够通过转喉发声歌唱出来。古人所说的善不善歌,实际上是说一种音乐素养,与今人所理解的能不能、会不会唱歌并无关系。如:古“歌”不与今“歌”同齿。《汉书》卷93:“李延年,中山人,身及父母兄弟皆故倡也……延年善歌,为新变声。是时上方兴天地诸祠,欲造乐,令司马相如等作诗颂。延年辄承意弦歌所造诗,为之新声曲。而李夫人产昌邑王,延年繇是贵为协律都尉。”古所谓善歌,实际上是能够根据诗词语音的平仄清浊,通过发声的长短变化使一篇文字之诗词顿时生动起来,唱出来,而弦管所配合的应当就是歌者歌唱时候的调子。这只要想一想唐宋人对歌妓的倚重就自然通悟了。王灼云:“元白诸诗,亦为知音者协律作歌,白乐天守杭,元微之赠之云:‘休遣玲珑唱我诗,我诗多是别君辞。’自注云:乐人高玲珑能歌,歌予数十诗。乐天亦醉戏诸妓云:‘席上争飞使君酒,歌中多唱舍人诗。’又《闻歌妓唱前郡守严郎中诗》云:‘已留旧政布中和,又付新诗与艳歌。’”③王灼著,李孝中、侯柯芳辑注:《碧鸡漫志》,成都:巴蜀书社,2005年,第210页。能歌,就能将一首文本状态存在的诗词,通过转喉发声来完成向其音乐形态“曲子”过渡。初唐诗人元兢《诗髓脑》之《调声》云:“声有五声,角徵宫商羽也。分于文字四声,平上去入也。宫商为平声,徵为上声,羽为去声,角为入声。”④张伯伟:《全唐五代诗格汇考》,南京:凤凰出版社,2005年,第114页。既然文字的平上去入与音律的宫商角徵羽之间存在着这种对应关系,那么所谓善歌者,必是精通此道,可以将静态的“文本”激活为流动的“曲子”。

韩愈善歌,有典可征。韩门弟子皇甫湜《韩文公墓志铭并序》有云:“(韩愈)平居虽寝食未尝去书,怠以为枕,食以饴口,讲评孜孜,以磨诸生。恐不完美,游以诙笑啸歌,使皆醉义忘归。”⑤董诰:《全唐文》,北京:中华书局,1987年,第7040页。韩愈《送陆歙州诗序》有云:“于是昌黎韩愈道愿留者之心而泄其思,作诗曰:我衣之华兮,我佩之光,陆君之去兮,谁与翱翔?敛此大惠兮,施于一州;今其去矣,胡不为留?我作此诗,歌于逵道;无疾其驱,天子有诏。”《韦侍讲盛山十二诗序》:“未几,果有以韦侯所为十二诗遗余者……读而歌咏之,令人欲弃百事往而与之游。”《荆潭唱和诗序》:“乃能存志乎诗书,寓辞乎咏歌,往复循环,有唱斯和,搜奇抉怪,雕镂文字,与韦布里闾憔悴专一之士较其毫厘分寸,铿锵发金石,幽眇感鬼神,信所谓材全而能巨者也。两府之从事与部属之吏,属而和之,苟在编者,咸可观也,宜乎施之乐章,纪诸册书。”《送李愿归盘谷序》:“昌黎韩愈闻其言而壮之,与之酒而为之歌曰……”①阎琦:《韩昌黎文集注释》,西安:三秦出版社,2004年,第346、441、400、369页。

如果说,第一例尚有强辩的余地,即以“歌”为歌别人已经唱过的诗词,那么后举四例则显是在说韩愈本人能歌,或取他人之诗以歌之,或于筵间饯别之际,当场为诗并歌之。联系到刘禹锡《酬乐天扬州初逢席上见赠》之“今日听君歌一曲,暂凭杯酒长精神”,则韩愈为诗且自歌之情境岂不栩栩生动?再,韩诗中有许多篇章在涉及到“歌”字的时候都是在说这首诗作本身或者明显就是“歌唱”的意思。

皇甫湜文中提到的“啸歌”一语,宋人郑樵《通志二十略·正声序论》有云:“浩歌长啸,古人之深趣。今人既不尚啸,而又失其歌诗之旨,所以无乐事也。”②郑樵:《通志二十略》,北京:中华书局,1995年,第888,888页。今之论者或认为:“所谓啸,乃是古人的一种特殊习尚……啸与中国古典诗歌艺术以及文人生活的结合,显示了中国古代文学与音乐的密切关系。”“啸歌就是以啸声对歌的曲调进行模拟。”③赵敏俐等:《中国古代歌诗研究——从诗经到元曲的艺术生产史》,第174、182页。执此以观皇甫之文,则一个雅善啸歌的形象顷刻凸显生动起来。

以上对韩愈精通音乐的索探可证其确实具有创作乐府歌诗的先决因素。

二、韩愈的乐府歌诗创作

尽管已经能够确证韩愈是精音律通歌啸的,但是除前举三首明确标识“歌诗”外,余皆未有显著标识,所以仍需依据文献来认证韩诗中的乐府歌诗。明确显示是“歌诗”的可定其为乐府歌诗,从诗题、诗体的角度也可以区辨、判析。这就需要还原唐人的乐府歌诗观念,需要明确唐人在诗题、诗体中所提示的是否可歌可唱的信息。

元稹《乐府古题序》将“诗之流”分为两个大类:一类是“在音声者”,这一类“因声以度词,审调以节唱”,包括八种,即操、引、谣、讴、歌、曲、词、调,其特点是“皆由乐以定词,非选词以配乐也”;一类是“选词以配乐,非由乐以定词”者,包括九种,即诗、行、咏、吟、题、怨、叹、章、篇,其功用是“后之审乐者往往采取其词,度为歌曲”。也就是说古乐府以两种形态存在:一种是先有了乐曲,随后配之以词;一种是先有了词,再与弦管和之。但无论是播诸金石的第一类,还是处于准备状态的第二类,它们都具有可歌性应是无疑的。对此,宋郑樵《通志二十略·正声序论》云:“诗者乐章也,或形之歌咏,或散之律吕,各随所主而命。主于人之歌者,则有行、有曲;主于丝竹之音者,则有引、有操、有吟、有弄。各有调以主之,摄其音谓之调,总其调亦谓之曲。”④郑樵:《通志二十略》,北京:中华书局,1995年,第888,888页。若依元稹之标准,则可将韩诗中在当时可以被之管弦供人传唱者缕析如下。

首先来看元稹所说的第一类,即操、引、谣、讴、歌、曲、词、调八种。

1.题目中明确标明“歌”字样的有:《芍药歌》、《苦寒歌》、《夜歌》、《短灯檠歌》、《和虞部卢四汀酬翰林钱七徽赤藤杖歌》、《卢郎中云夫寄示送盘谷子诗两章歌以和之》、《石鼓歌》、《大行皇太后挽歌词三首》、《梁国惠康公主挽歌二首》。《汴泗交流赠张仆射》一诗尽管没有明确标明是“歌”,但是张建封却有和作名为《酬韩校书愈打毬歌》,可见韩诗仍然是“歌”。

2.题目中明确标明“操”字样的有:《琴操十首》,即《将归操》、《猗阑操》、《龟山操》、《越裳操》、《拘幽操》、《岐山操》、《履霜操》、《雉朝飞操》、《别鹄操》、《残形操》。

其次来看元稹所说的第二类,即诗、行、咏、吟、题、怨、叹、章、篇九种。

1.题目中明确标明“行”字样的有:《嗟哉董生行》、《丰陵行》、《南山有高树行赠李宗闵》、《猛虎行》、《奉酬卢给事云夫四兄曲江荷花行见寄并呈上钱七兄阁老张十八助教》、《永贞行》、《忆昨行和张十一》、《三星行》、《剥啄行》、《鸣雁行》。

2.题目中明确标明“诗”字样的有:《南山诗》、《孟生诗》、《谢自然诗》、《杂诗》、《送陆歙州诗》、《杂诗四首》、《秋怀诗十一首》、《月蚀诗效玉川子作》、《双鸟诗》、《石鼎联句诗》、《山南郑相公樊员外酬答为诗其末咸有见及语樊封以示愈依赋十四韵以献》、《晋公破贼回重拜台司以诗示幕中宾客愈奉和》、《读皇甫湜公安园池诗书其后二首》、《量移袁州张韶州端公以诗相贺因酬之》、《郓州溪塘诗》。

3.题目中明确标明“咏”字样的有:《题张十一旅社三咏》、《咏雪赠张籍》、《入关咏马》、《和崔舍人咏月二十韵》、《奉和武相公镇蜀时咏使宅韦太尉所养孔雀》、《奉和虢州刘给事使君三堂新题二十一咏》、《酬蓝田崔丞立之咏雪见寄》、《和侯协律咏笋》、《咏灯花同侯十一》。

韩诗题目中所出现的“题”字明显为题写之意,且《乐府诗集》中亦未出现以“题”名篇的作品,故此类不计入考察范围。

元稹认为知乐审音,乐府歌诗创作就必会在题目中有所标示,因为不同的题目代表了不同的类型,抒发的是不同类的感情。韩愈本人正是知乐审音精于歌啸的。因此,对其诗题中具有明确指向性的语词就应注意。胡震亨云:“有曰‘咏’者,曰‘吟’者,曰‘叹’者,曰‘唱’者,曰‘弄’者。咏以永其言,吟以申其郁,叹以抒其伤,唱则吐于喉吻,弄则被诸丝管。此皆以其声为名者也。”①胡震亨:《唐音癸签》,上海:上海古籍出版社,1981年,第2页。

以下再据文献从韩诗中抽绎出如下诗句作为内证:“花前醉倒歌者谁?楚狂小子韩退之。”(《芍药歌》)“我歌宁自戚?乃独泪沾衣。”(《烽火》)“哀歌西京市,乃与夫子亲。”(《北极一首赠李观》)“黄昏苦寒歌,夜半不能休。”(《苦寒歌》)“谓功德皆可歌之也,命其属咸作诗以铺绎之。”(《送汴州监军俱文珍》)“寄诗同心子,为我商声讴。”(《驽骥赠欧阳詹》)“岂无一尊酒,自酌还自吟”;“我歌君子行,视古犹视今。”(《幽怀》)“我作此诗,歌于逵道。”(《送陆歙州诗》)“玩赏损他事,歌谣放我才。”(《咏雪赠张籍》)“因歌遂成诗,持用咤妻子。”(《落齿》)“沙平水息声影绝,一杯相属君当歌”;“君歌声酸辞见苦,不能听终泪如雨”;“君歌且休听我歌,我歌今与君殊科。”(《八月十五夜赠张功曹》)“看雪乘清旦,无人坐独谣。”(《春雪》)“辱赠不知报,我歌尔其聆。”(《答张彻》)“斐然作歌诗,惟用赞报酬。”(《南山诗》)“桃源路迷竟茫茫,枣下悲歌何纂纂。”(《游青龙寺赠崔大补阙》)“作为歌诗,以配吉甫。”(《元和圣德诗》)“如今到死无闲处,还有诗赋歌康哉。”(《感春五首》)“张生手持石鼓文,劝我试作石鼓歌”;“石鼓之歌止于此,呜呼吾意其蹉跎。”(《石鼓歌》)“闭门长安三日雪,推书扑笔歌慷慨。”(《卢郎中云夫寄示送盘古子诗两章歌以和之》)“勉率为歌诗,尉女别后览。”(《送无本师归范阳》)“撑船昆明读云锦,脚敲两弦叫吴歌。”(《奉酬卢给事云夫四兄曲江荷花行见寄并呈上钱七兄阁老张十八助教》)“聊歌以记之,又以告同行。”(《初南食贻元十八协律》)“岁暮难相值,酣歌未可终。”(《自袁州还京行次安陆先寄随州周员外》)“抵暮但昏眠,不成歌慷慨。”(《朝归》)这些诗句为韩愈本人转喉发歌,对所作之诗的歌唱的诗例,确证了他是精通音乐善于歌唱的。

其次,关于郭茂倩《乐府诗集》中所载录的韩诗《琴操》十首、《猛虎行》、《鸣雁行》、《青青水中蒲三首》为乐府歌诗的文献认证。

今存韩诗中,上举十五首为郭茂倩收入《乐府诗集》。其中《琴操》十首被收入琴曲歌辞,《猛虎行》被收入相和歌辞,《鸣雁行》被收入杂曲歌辞,《青青水中蒲三首》被收入新乐府辞。以下依次认证辨析之。

《琴操》十首是否配入弦索?撮述王昆吾论证如下并补正之。《琴操》合乐的文献学证据有,《乐府诗集》将其录入琴曲歌辞,自明代谢琳《太古遗音》(现存最早的琴歌谱集)起,《琴操》便以歌谱形式载入各种琴书;《琴操》合乐的文学风格证据有,蒋之翘《韩昌黎集辑注》引晁补之语说:韩愈十操最切弦歌之体。除此,王昆吾还从三个方面论证了《琴操》可歌:首先,《琴操》十首具有作为诗篇和作为琴歌的两种流传;其次,《琴操》之拟古,比较特殊,它们从主题、风格、叙述口吻上都力图吻合琴曲传说中的本事。至于其中原因:1.韩愈《琴操》是依据古《琴操》写作的;2.韩愈《琴操》是为了琴曲演唱而写作的,当然要适合琴曲的风格及其自抒怀抱的形式;3.韩愈同琴人关系很好,精通琴艺,《听颖师弹琴》诗是一个很好的证明。王昆吾认为:“十操调名,在韩愈以前的隋唐文献中均未见记载……说明《琴操》是因诗而成调的琴歌辞。”并引《茅亭客话》卷10引晚唐琴师黄延矩的话:“琴则有操、引、曲、调及弄,弦则有歌诗五曲:一曰《伐檀》,二曰《鹿鸣》,三曰《驺虞》,四曰《鹊巢》,五曰《白驹》,盖取诸国风雅颂之诗,声其章句,以律和之之谓也。非歌诗之言则无以成其调也。本诗之言而成调,非因调以成言也。诸诗皆可歌也。”来证明己说。最后断曰:“因诗成调是唐代琴歌制作的常用方法。这类琴歌既可采摘古诗,亦可拟古题而成新辞,然后‘声其章句,以律和之’。韩愈《琴操》正可看作后一种琴歌的优秀代表。”①王昆吾:《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》,北京:中华书局,1996年,第297—299页。

依王昆吾之论,韩愈《琴操》是因诗而成调的琴歌辞,亦即元稹所言“选词以配乐”。笔者以为《琴操》十首乃先乐后词,亦即元稹所言“因声而度辞”。补正如下:首先,韩愈精通琴艺不仅有间接证据如《听颖师弹琴》,还有直接证据如《秋怀诗十一首》之第七首。诗中有云:“有琴具徽弦,再鼓听愈淡。古声久埋没,无由见真滥。”②钱仲联:《韩昌黎诗系年集释》,上海:上海古籍出版社,1984年,第552页。此诗作于元和六年。其次,王昆吾对黄延矩的话理解不确。说“因诗成调是唐代琴歌制作的常用方法”,鄙意以为欠妥。因为黄氏这段话第一句基本可以独立出去,黄说的中心和主题都在他所说的属于弦的歌诗五曲,与琴无关;黄氏所说的“本诗之言而成调,非因调以成言也。诸诗皆可歌也”,这是在说歌诗五曲,与琴曲根本无涉。因此这段话中和琴曲有关的内容只在第一句,即琴则有操、引、曲、调及弄,后文皆与琴曲无关,故不能凭此来论断韩愈《琴操》十首的入乐方式。

前引元稹文有云:“又别其在琴瑟者为操、引,采民甿者为讴、谣,备曲度者总得谓之歌、曲、词、调,斯皆由乐以定词,非选词以配乐也。”说得很明白,琴操这类作品是由乐而定词,非选调以配乐。但王氏又言:“十操调名,在韩愈以前的隋唐文献中均未见记载,亦即在韩愈以前的一个时代中未见曲调流传。”如果此为确论,则的确可为十操为选词配乐之歌诗的明证。但关键是,十操调名并非始于韩愈十操。韩愈《上巳日燕太学听弹琴诗序》有云:“三月初吉,实惟其时,司业武公于是总太学儒官三十有六人,列燕于祭酒之堂。樽俎既陈,肴羞惟时,盏斗序行,献酬有容。歌风雅之古辞,斥夷狄之新声,褒衣危冠,与与如也。有一儒生,魁然其形,抱琴而来,历阶以升,坐于樽俎之南,鼓有虞氏之《南风》,赓之以文王、宣父之操,优游夷愉,广厚高明,追三代之遗音,想舞雩之咏叹,及暮而退,皆充然若有得也。武公于是作歌诗以美之,命属官咸作之,命四门博士昌黎韩愈序之。”③阎琦:《韩昌黎文集注释》,第360页。考韩愈此文作于唐德宗贞元十八年(802),时退之为四门博士,而《琴操》十首则作于宪宗元和十四年(819),是知《琴操》之作乃于是文之后。审韩愈是文所记,那个善于弹琴的琴师,先是“鼓有虞氏之南风”,随后则“赓之以文王、宣父之操”。按郭茂倩《乐府诗集》琴曲歌辞中载有《文王操》;而宣父是孔子的尊称,太宗贞观十一年诏尊孔子为宣父。《乐府诗集》琴曲歌辞录《猗兰操》、《将归操》、《龟山操》传为孔子所作。换一种思路,如果将“文王”之操也理解为是文王所作之操或与文王有关之操的话,据《乐府诗集》琴曲歌辞,《拘幽操》、《文王操》,均为文王所作。如此,则《文王》、《宣父》之操至少可辖盖五首琴曲,其中除了《文王操》之外,余四首之调名均见于韩愈十操,兼之韩文所谓“赓之以文王、宣父之操”,或为行文简省,未必举其成数,有理由推断,创作十操之前,韩愈一定已经听过甚至熟悉十操曲调了。又按韩愈十操均配有小序,如《将归操》之“孔子之赵闻杀鸣犊作”,《猗兰操》之“孔子伤不逢时作”,《龟山操》之“孔子以季桓子受齐女乐,谏不从,望龟山而作”,《拘幽操》之“文王羑里作”,而《岐山操》之序曰“周公为太王作”,可视作与文王有关之操,凭此足证韩愈十操乃因声以度辞,非选词以配乐也。

对《猛虎行》的认证。《乐府诗集》相和歌辞之部平调曲下注云:“《古今乐录》曰:王僧虔大明三年宴乐技,录平调有七曲,一曰《长歌行》、二曰《短歌行》、三曰《猛虎行》、四曰《君子行》、五曰《燕歌行》、六曰《从军行》、七曰《鞠歌行》。《荀氏录》所载十二曲,传者五曲:武帝《周西对酒》、文帝《仰瞻》并《短歌行》、文帝《秋风别日》并《燕歌行》是也。”④郭茂倩:《乐府诗集》,长春:吉林出版集团有限责任公司,2005年,第290页。后边还提到《猛虎行》、《燕赵君子行》等数曲不传。但宋时不传不代表唐代已绝。唐诗中多有诗句能证上述有些曲子在唐时尚属热播之篇,如:“乐助长歌逸,杯饶旅思宽。”“长歌破衣襟,短歌断白发。”“住不得,可奈何,为君举酒歌短歌。”“歌声苦,词亦苦,四座少年君听取……从古无奈何,短歌听一曲。”“我歌君子行,视古犹视今。”“临风弹楚剑,为子奏燕歌。”“燕歌未断塞鸿飞,牧马群嘶边草绿。”

仅就以上诗句来看,唐时《长歌行》、《短歌行》、《君子行》、《燕歌行》这些曲子应是尚在流播甚至热歌的,因此以这些曲名名篇的作品有可能是依照这些曲子的特点来命意织组成章的。从韩愈的“我歌君子行,视古犹视今”来看,既然对古曲《君子行》颇谙熟,想来对与《君子行》同出《平调曲》一门的《猛虎行》也不会太陌生。李贺也作有一首《猛虎行》,亦见载《乐府诗集》,且贺集以“歌诗”名之,由此推断韩愈《猛虎行》为乐府歌诗之作当是合理的。

对《鸣雁行》的质疑。此作钱著题名《鸣雁》,疑非依乐府旧题《鸣雁行》而作。不过在《杂曲歌辞》之部,韩愈曾“枣下悲歌何纂纂”,即唱过《枣下何纂纂》一曲,是否这首《鸣雁》乃是遵《鸣雁行》之旧曲而制作不好遽定。

对《青青水中蒲三首》的认证。前引元稹文中说到古乐府入乐的两种方式:因声以度词和选词以配乐。也就是说,古题乐府有被于金石管弦的,亦有未播诸丝管的,但无论是否被于丝管,它们都具有可歌性,都是歌诗。新乐府的情形与之相类。郭茂倩解释《新乐府辞》时说:“凡乐府歌辞,有因声而作歌者,若魏之三调歌诗,因弦管金石,造歌以被之是也。有因歌而造声者,若清商、吴声诸曲,始皆徒歌,既而被之弦管是也。有有声有辞者,若郊庙、相和、铙歌、横吹等曲是也。有有辞无声者,若后人之所述作,未必尽被于金石是也。新乐府者,皆唐世之新歌也。以其辞实乐府,而未尝被于声,故曰新乐府也……由是观之,自风雅之作,以至于今,莫非讽兴当时之事,以贻后世之审音者。傥采歌谣以被声乐,则新乐府其庶几焉。”

郭氏说新乐府是“唐世之新歌”,又道“未尝被于声”,这看似有些扞格,其实反映了新乐府诗是作为准备阶段、有待于被诸金石的歌诗的真实状态。张煜认为:“新乐府辞中有相当一部分是当时已经入乐演唱或是徒歌清唱的乐府歌辞,文献考证可证明至少有50题新乐府是曾经入乐歌唱的。”①张煜:《新乐府词入乐问题辨析》,《西北大学学报》2005年第3期。它们都可以唱,都可以入乐,但要遇到“审音者”。考探韩诗中的乐府歌诗之作的原因是因为韩愈本人就是“审音者”,他的音乐造诣会对其诗歌创作产生一定的指向作用。

复次,关于《挽歌》可以入乐歌唱的文献认证。韩诗中有挽歌五首,俱作于元和十一年。郭茂倩《乐府诗集》相和歌辞中载有《挽歌》,唐人王建《北邙行》有句云:“高张素幕绕铭旌,夜唱挽歌下山宿。”任中敏说:“挽歌与普通之挽诗、挽章、哀辞等异,因后者主文,皆无声,而前者乃循曲哀歌之诗,主声而不主文也。”②任半塘:《唐声诗》,上海:上海古籍出版社,2006年,第419页。关于挽歌之可歌,任先生举了很多证据,如“《旧唐书》五二代宗皇后独孤氏丧,‘诏常参官为挽歌,上自选其伤切者,令挽士歌之。’《新唐书》云:‘又诏群臣为挽辞,帝择其尤悲者,令歌之。’《新唐书》八二:‘肃宗之子倓,始王建宁,于中兴有功。丧,至城门,李泌为挽辞二解,追述倓志,命挽士唱。’……刘禹锡《代靖安佳人怨》小引云:‘初公为郎,余为御史,由是有旧故。今守远,服贱,不可以诔,又不得为歌诗,声为楚挽,故代作《佳人怨》,以裨于乐府云。’《佳人怨》乃七绝二首,足为当时以声诗作挽歌之明证。”韩愈所作挽歌词五首皆为五言八句之什,此或当时所循之曲旋律长短恒定之故,断此五首挽歌入乐可唱亦无可疑。

三、韩愈乐府歌诗创作的意义

明确韩愈知乐审音,抉发韩集乐府歌诗,意义何在?萧涤非《汉魏六朝乐府文学史》有云:“一代有一代之音乐,斯一代有一代之文学,唐诗宋词元曲,皆所谓一代之音乐文学也。”③萧涤非:《汉魏六朝乐府文学史》,北京:人民文学出版社,1984年,第50页。因此,从入乐可歌的角度来研究唐诗必会加深我们对唐诗的理解,破译那些尚不明确的唐诗密码。吴相洲指出:“首先,这种研究有助于对诗歌创作具体情况的认识……其次,有助于揭示诗歌创作某些特点的形成与其他艺术的关系……第三,有助于深入理解诗人的创作动机……第四,有助于解决唐诗研究中其他一些问题。例如有的作品作为诗是一个题目,作为歌词可能就是另外一个题目。”①吴相洲:《唐诗创作与歌诗传唱关系研究》,第2—3,249页。

中唐之际,关于乐府歌诗之创作多有明确的理论申述。如白居易“文章合为时而著,歌诗合为事而作”;“大凡人之感于事,则必动于情。然后兴于嗟叹,发于吟咏,而形于歌诗矣”;“欲开壅弊达人情,先向歌诗求讽刺。”元稹《乐府古题序》结尾阐明写作目的是“因为粗明古今歌诗同异之旨焉”。相较而言,在韩愈诗文中虽亦数次出现“歌诗”一语,若《上巳日燕太学听弹琴诗序》之“武公于是作歌诗以美之,命属官咸作之,命四门博士昌黎韩愈序之”;《南山诗》之“斐然作歌诗”;《元和圣德诗》之“作为歌诗,以配吉甫”②钱仲联:《韩昌黎诗系年集释》,第630,435、820页。;《送无本师归范阳》之“勉率吐歌诗,尉女别后览”③钱仲联:《韩昌黎诗系年集释》,第630,435、820页。。然推按韩愈上述作品却均未对歌诗之创写缘由、目的,提出较明确之阐述,是以后世论者似对其乐府歌诗创作多有忽视。认为“在中唐后期两大诗派当中,元白诗派的歌诗创作更多,值得特别研究”④吴相洲:《唐诗创作与歌诗传唱关系研究》,第2—3,249页。的观点当然不错,但韩愈歌诗亦自有不当泯灭的意义和价值在。

道途饯别,浩然长歌,率吐歌诗,慨然惜别,这是韩愈歌诗创作的一种类型。如前引文献中涉及的《送陆歙州诗序》、《送无本师归范阳》、《送李愿归盘谷序》,都表明退之临衢之际每或创写歌诗以抒腔中情思。而在临别之际赠送歌诗在唐人看来是相当重要、相当上档次的一种活动。如独孤及《送泽州李使君兼侍御史充泽潞陈郑节度副使赴本道序》有云:“彼瞻望伫立,壮夫耻之,非歌诗莫足以赠。”(《全唐文》卷387)《送六合林明府清白名闻上都赴选序》:“二三子其何以持赠,其歌诗乎。”(《全唐文》卷387)由此可见,在唐代,于临别之际赠之以歌诗当是一种很高级别的待遇。

韩愈歌诗亦有愉悦声情之篇,如《落齿》之末云:“因歌遂成诗,持用咤妻子。”这说明韩愈有时会以歌唱诗的方式来愉悦声情。又如《芍药歌》之“花前醉倒歌者谁,楚狂小子韩退之”,唐时有《芍药曲》,王勃《采莲赋并序》“茱萸歌兮轸妾思,芍药曲兮伤人心”。韩愈之诗,遒宕爽丽,当非依《芍药曲》而制,而是率吐歌诗,转喉发声而歌,用以娱宾遣兴的作品。

讽刺干政、导泄忧愤也是退之乐府歌诗的一大功用。前述《琴操》十首、《猛虎行》皆属此类。如《琴操》十首,其作年虽有异说,但以作于韩愈贬谪潮州之时最切诗意,其中寄托着深沉的忧患、哀愁,并表现了其坚贞不屈之节操。刘向《别录》云:“君子因雅琴之适,故从容以致思焉。其道闭塞悲愁而作者,名其曲曰操,言遇灾害而不失其操也。”十操之中,《拘幽操》最明确也最强烈地表达了自己无辜被贬的怨恨和忧愤:“目窈窈兮,其凝其盲。耳肃肃兮,听不闻声。朝不日出兮,夜不见月与星。有知无知兮,为死为生?呜呼!臣罪当诛兮,天王圣明。”韩愈因谏佛骨而遭贬,本来是“欲为圣明除弊事”的,却不料无辜遭到贬谪,这在他心中激起了无限的哀愁怨恨之情。此诗以文王无罪被囚映射自身无辜而遭贬,结尾“臣罪当诛兮,天王圣明”是对统治者——唐宪宗——的直言讽谏,或者说竟是一种反讽:我本无罪,却遭此不平之遇,君王果真圣明,则我又何以至此?其真实含义正是君王无道!刘辰翁评曰:“极形容之苦,不可谓非怒也。”是的,这确实是怒目金刚式的愤怒,突破了儒家“怨而不怒”的诗教,成了“怨而且怒”的呼告和控诉!其他各操之旨归或在抒发一己之哀愁或在讽刺当轴之奸佞,各有所陈,不一一备述。

韩愈乐府歌诗不及元白传播广、声势大,与其尚古薄俗,遣词佶屈有关。元白乐府歌诗创作走的是下层路线,词语浅显,而韩愈由于力复古道,往往在诗中融入一些典籍中的词句。翁方纲云:“韩文公约六经之旨而成文。其诗亦每于极琐碎极质实处,直接六经之脉。盖爻象繇占,典谟誓命,笔削记载之法,悉醖入风雅正旨,而具有其遗味。”⑤见阎琦:《韩昌黎文集注释》,第352页。这种普遍的现象当然也波及韩愈歌诗创作。如《南山诗》中的一些字句词语即明显为取融经典而来,如“春阳潜沮洳”(《诗经·七月》:“春日载阳”,《魏风》:“彼汾沮洳”);“突起莫间造”(《左传》:“僖子使助远氏之造”);“快快叛还遭”(《周易·快卦》:“君子快快”,“莧陆快快”)。《南山诗》中有句“斐然作歌诗”,但是这样的歌诗想来也不会流传太广泛的。韩诗中有一首《辞唱歌》,诗云:“抑逼教唱歌,不解著艳词。坐中把酒人,岂有欢乐姿?幸有伶者妇,腰身如柳枝。但令送君酒,如醉如憨痴。声自肉中出,使人能逶随。复遣铿鋐者,赠金不皱眉。岂有长直夫,喉中声雌雌。君心岂无耻?君岂是女儿?君教发直言,大声无休时。君教哭古恨,不肯复吞悲。乍可阻君意,艳歌难可为。”吴相洲认为:“韩孟诗派则表现出另一种远离世俗的风貌,作诗力求奇险,根本不会考虑到使他们的作品得到市民的欣赏。例如韩愈志复古道,本人又不像白居易那样多才多艺,他对世俗文艺一直采取轻视的态度,《辞唱歌》一诗,集中表现了他不愿适应世俗的观念。”应该说韩孟诗派的这种艺术倾向是造成韩愈歌诗流播不广的一大重要原因。

对乐府歌诗的爱尚与追摩,是促成韩诗遒宕险怪雄丽奇崛之主体风貌的一大助力,甚至是主力。韩愈祖构李杜,如:“周诗三百首,雅丽理训诰。曾经圣人手,议论安敢到……国朝盛文章,子昂始高蹈。勃兴得李杜,万类困陵暴。”(《荐士》)“李杜文章在,光焰万丈长。”(《调张籍》)还说:“唐之有天下,陈子昂、苏源明、元结、李白、杜甫、李观皆以其所能鸣。”(《送孟东野序》)韩愈师心李杜,前人之述备矣,较典型的如赵翼“韩昌黎生平,所心摩力追者,惟李杜二公。顾李杜之前,未有李杜;故二公才气横恣,各开生面,遂独有千古。至昌黎时,李杜已在前,纵极力变化,终不能再辟一径。惟少陵奇险处,尚有可推扩,故一眼觑定,欲从此辟山开道,自成一家。此昌黎注意者所在也。其实昌黎自有本色,仍在文从字顺中,自然雄厚博大,不可捉摸,不专以奇险见长。恐昌黎亦不自知,后人平心读之自见。若徒以奇险求昌黎,转失之矣。”①赵翼著,霍松林、胡主佑校点:《瓯北诗话》,北京:人民文学出版社,2005年,第28页。

赵翼之论韩愈祖述李杜,其重心似在说韩公奇险之源乃是为扩张少陵已然存在而未弘拓处。韩愈诗法李杜实为一大创举。李杜者,一为浪漫之宗,一为现实之祖:浪漫者,清新飘逸,绝去雕饰,如清水芙蓉;现实者,沉郁顿挫,字烹句炼,如错彩镂金。两家风貌,判然相别,如何一炉并冶,自铸伟辞?若要强行铸炼,则铸必有方。韩愈又是如何将李杜并悬于脑际,齐驱于笔端的呢?还可从乐府歌诗的角度剖解。《新唐书》杜甫本传云:“昌黎韩愈于文章慎许可,至于歌诗,独推曰:‘李杜文章在,光焰万丈长’,诚可信云。”《新唐书》李白本传云:“文宗时,诏以白歌诗、裴旻剑舞、张旭草书为‘三绝’。”②欧阳修等:《新唐书》,北京:中华书局,1975年,第5764页。元稹《唐故检校工部员外郎杜君墓系铭》云:“是时山东人李白亦以奇文取称,时人谓之‘李杜’。余观其壮浪纵恣,摆去拘束,模写物象,及乐府歌诗,诚亦差肩于子美矣。至若铺陈终始,排比声律,大或千言,次犹数百,词气豪迈而风调清深,属对律切而脱弃凡近,则李尚不能历其藩翰,况堂奥乎!”③见浦起龙:《读杜心解》,北京:中华书局,1978年,第16—17页。以上三文中,皆言“歌诗”而不言“诗歌”,由于元稹文中将“乐府歌诗”与“近体律诗”分而述之,则可知唐人明确的分体意识。那么也就是说韩愈所许可的就是李杜的“乐府歌诗”。

李白的乐府歌诗之作,以气驭篇,跳跃腾踔,摆脱了对具体之字句的琢炼,于强烈的韵律、遒宕的气势、雄放的豪情中自然呈现出一股狂涛奔进、不可遏抑气势。而杜甫的乐府歌诗之作,常将读起来佶屈聱牙的语词编织进诗中,同时用仄声韵,以声调短促的入声和去声一反乐府歌诗多用平声韵之定势,增强了顿挫感。韩愈创造性地继承了两家之长处。为文主张以气运篇,以磅礴之大气笼罩包贯之,有一种浑浩流转之动感美。韩愈力复古道,这又使得他爱将一些古词古语植入诗中。为避免荡而不返,亦以险韵压住阵脚,这种于流荡中设置“路障”,从而生出一种“沉郁顿挫”之感的手段,无疑得自少陵法乳。“张生手持石鼓文,劝我试作石鼓歌。”(《石鼓歌》)由此不难看出,韩愈对李杜最为推尊的还是他们的那些“光焰万丈长”的歌篇,李杜的乐府歌诗才是韩愈极力模仿,藉以形成一家独有风貌之用心用力之所在。

(本文的资料搜集、整理等工作由张德恒同学负责,在此致以谢意)

【责任编辑:李青果;责任校对:李青果,赵洪艳】

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1000-9639(2011)02-0016-08

2010—10—20

国家社会科学基金项目“排律文献研究”(06BZ W022);吉林大学研究生核心课程建设项目“唐宋韵文学史研究”(20102231)

沈文凡(1960—),男,吉林和龙人,文学博士,吉林大学文学院教授、博士生导师(长春130012)。