孟留军

(淮北师范大学 信息学院，安徽 淮北 235000)

戏剧译者的导演意识
——关联理论在戏剧翻译中的应用

孟留军

(淮北师范大学 信息学院，安徽 淮北 235000)

关联理论对翻译具有指导意义，但其具体应用因文体不同而异，针对戏剧翻译，关联理论中的译文读者的角色需由传统意义上的案头读者延伸到导演和观众，所以译者在翻译时要增强导演意识，列出了导演在二度创作中与译文质量相关的一部分工作，如催生人物心象、情感外化为行动等;阐述了在戏剧的不同部分(如指示语、话语标记语、独白和对白)的翻译过程中，译者如何体现导演意识，如剧外指示语空间位置的明确性，台词的上口、顺耳、节奏感、动作性、性格化，以台词言外行为的传达等。

关联理论;导演意识;指示语;话语标记语;对白

在斯铂佰与威尔逊的关联理论中，交际被视为一个说话人明示和听话人推理的过程。该理论最初是用来研究话语交际的，后来在翻译方面得到了极为广泛地应用，并取得了显著的成绩。在戏剧翻译中应用关联理论时尤其注意读者的角色需由传统的案头读者延伸到导演和观众。

一、关联理论对戏剧翻译的解释

关联理论中，翻译被视为一个明示—推理的过程，这样以剧本翻译为例就可以与话语交际进行类比:

说话人—话语—听话人

剧本作者—原作—原作案头读者、导演、观众

剧本译者—译作—译作案头读者、导演、观众

不难看出，译作在角色上就好比话语，其它两者之间的各自对应也是不言而喻的。从译者写出译作的角度来看，翻译是一个明示的过程，清楚地把原作的信息意图明白地表示出来;给读者提供一个推理的依据，让其进一步推理出译作的交际意图，帮助读者明白一系列的语境假设。从读者的角度来说，翻译又是一个推理的过程，即根据译文提供的明示信息(信息意图)去获取所隐含的交际意图。交际意图对读者来说就是语境效果。

提到关联理论时常常遇到一个非常重要的概念——关联性，沿着明示—推理过程的发展方向来分析，读者在理解之初和其过程中，其认知语境以及产生的相应期待是不断变化的。读者在理解前具有初始语境假设N，从N和译作之间的关系来说，关联性是指译作和读者语境假设N之间如何发生联系，理想状态是译作可以达到最佳关联(能够满足读者期待的关联)。从这个角度上来看，译作语言的复杂性、语境的大小、语境的可及性和读者的自身情况都会影响到关联性。从读者理解过程中的推理努力和产生的语境效果(所形成的一个新的语境假设(N+1))之间的关系来说，关联性是研究二者之间的关系:关联性=语境效果 /推理努力[1]31。即在看译作的过程中，读者推理时所付出的努力越少，语境效果越好，关联性就越强;反之，读者推理所付出的努力越多，语境效果越差，关联性就越弱。

评价一个译文质量的标准就是读者能否对译文产生最佳关联，译文读者对译文的关联性与原作读者对原作的关联性能否基本一致。由于剧本同时具有文学性与舞台性两个不同层面，读者的概念需由案头读者延伸到导演和观众。金圣叹曾对《西厢记》有所评论，清代戏剧家李渔指出:“圣叹所评，乃文人把玩之《西厢》，非优人搬弄之《西厢》也。文字之三昧，圣叹已得之;优人搬弄之三昧，圣叹犹有待焉。”[2]67戏剧译者需充分考虑“优人搬弄”所需。评价戏剧的译文时要想到其舞台表演效果能否让观众在心中境中泛起与原作表演时的观众相似的涟漪;能否达到此效果，导演的作用不可小觑。

二、戏剧读者的延伸——导演

剧作家创作文字剧本的过程是“一度创作”。导演的“二度创作”则是以剧本为起点，带领整个创作集体通过排演，将剧本文字转化为活生生舞台形象。译作是原作在异国他乡的生命延续，和原作一样都属一度创作。导演的二度创作一般包含四个阶段:剧本分析、导演构思、排练与合成演出。 译者翻译时就要充分考虑导演在各个阶段所做的工作，从而才能在翻译时为完成这些工作提供充分的铺垫，这样导演才能更好地发挥，观众也可达到最佳关联的效果。导演所做的工作中与译作质量相关的部分[3]249－281如下:(1)逐字逐句精研剧本，揣摩剧作者创作意图和其中展现的生活、人物的情感态度;把握“演出的形象种子”。(2)布置人物生存的空间、舞台调度、灯光设计和演出造型的出入口与支点等;确定服装、化妆设计的具体处理方案。(3)使用音乐、音响创作元素，来为表演煽情、造势。(4)引导演员正确地理解人物，催生人物的“心象”。即在内心的“屏幕”上准确、清晰、完整、立体地“看见”自己所扮演的形象的音容笑貌、行为举止等。于是之先生说:“先有心象才能够创造形象。”[4]231(5)帮助演员组织舞台行动，创造人物形象;引导演员把人物的意识流动和丰富、细腻、隐秘的情感等非行动性的因素外化成具体的、可以感知的行动。(6)研究并理解观众的审美心理需求。

译者如何翻译才能更好地为导演的二度创作提供蓝本呢?这就需译者在翻译过程中适度地增强导演意识，在客观上也就充分考虑了观众的反应。按照关联理论，戏剧观众总会存在某些已知的初始假设(语境假设的一部分)，表演所提供的每一个新信息都可能作为一个导火索，来刺激观众，使其处于无意识状态的一些信息超过阈限值进入到意识状态，从而有可能形成假设，并参与到新语境假设的构建。而其原来处于无意识状态的信息以及初始语境假设到底是什么，则完全因人而异。所以观众的语境假设有可能朝着不同的方向去延伸、扩充;舞台演出时，在观众心目中产生的语境效果是受时间限制的，观众不可能付出太多的推理努力去扩大他的语境效果。舞台表演，尤其是台词，会让观众从这些初始假设出发，并从构成的认知语境的一系列假设中进行适当地选择。舞台表演能否引导观众进行恰当的选择，按剧情发展的需要来改变观众的认知语境，保持前后逻辑上的连贯性和一致性，是一个剧本能否成功的关键所在。也就是说让观众付出最小的推理努力，就能得到足够的语境效果，即达到最佳关联，这是导演所需，更应是译者所想。

三、译者在翻译时如何体现导演意识

导演的二度创作需要译者在翻译时就做好一些必要的铺垫，即译者要增强导演意识，这些铺垫工作在翻译剧本的不同部分时又是如何体现的呢?谭霈生把剧本分为两部分:“一是舞台提示，包括对人物动作展开的时间和具体的物质环境的说明，以及对人物外部动作、静止动作的提示和对人物台词的心理情绪的提示。一是人物自身的台词，包括对白(对唱)、独白(独唱)和旁白(旁唱)等，这些都是人物心理动作的外现方式。”[5]1007

舞台指(/提)示语还可进一步切分为剧外指示语和剧内指示语，前者指一幕戏开场前和收尾时对于戏剧故事发生的“背景、舞台设置”及其他“具体的时空环境”的描述。剧内指示语指剧情发展过程中对于人物的目的、思想、情感、欲望、情绪、心态、上下场和特定动作等的描述，用以提示人物之间的相互关系和矛盾冲突、口吻的强硬与和缓程度、感情的疏远与亲近程度等，以此来推动剧情的发展。为了便于导演更好地完成二度创作，译者需要在翻译戏剧的各不同部分时要有不同的考虑内容和注意事项。

(一)剧外指示语

该部分是为导演的舞台布景设计和服装、化妆、道具的设想来服务的。对于舞台指示语的翻译，译者要站在导演的角度上去想，要给导演一个如何安排的理由，让导演看到剧本有一种操之有据的感觉，能得到足够的线索，译文不宜含糊其词;这样案头读者也自然而然地心知肚明。译者首先要注意左右顺序在不同文化的剧本里的不同，比如说在美国的剧本里，左右是以入场后面对观众的演员为基准，这与中国剧本相同;而在一些西班牙的剧本里，左右的规定是从观众的角度来区分的。这样在由西班牙语译成中文时，就需要译者把原文的左右给自动翻过来，以便导演安排，否则导演将会无所适从，十分生气。另外对于舞台布置中的实物名称的翻译需力求准确，以免将来安排时舞台效果出现差异。

(二)剧内指示语

剧内指示语的翻译要与台词设定的情境相一致，并且容易让演员催生心象。试比较阿瑟·米勒的剧本《推销员之死》第一幕中林达(Linda)在听完丈夫威利(Willy)的抱怨后所说台词的译文[6]233－234。

Linda: [very carefully， delicately] Where were you all day？You look terrible．

a林达:(小心翼翼地，非常体贴地)你今天一天都在哪儿?你的气色坏透了。(英若诚译)

b林妲:(非常小心，婉转):你整天在哪儿呀?气色难看极了。(姚克译)

从剧外指示语中可知，妻子林达不仅爱丈夫威利，而且崇拜他，并且多年来已形成了克制的习惯，决不允许自己对威利的表现有任何不满。Delicately在译文a中被翻译成“非常体贴地”，更能反映夫妻之间的这层关系。而译文b中的“婉转”则会让导演不知所云，更谈不上如何帮助演员催生心象啦。

(三)台词

戏剧舞台演出中的明示刺激信号既可以是台词，也可以是舞台动作和人物表情等。译者只有对人物关系把握准确，通过看、易、写，才能够在目的语中选择原文理想的语域对等形式，“看”是看类似的语域(register)下目的语剧本的措词用语。语域(register)指的是语言的功能变体，即因情景语境的变化而产生的语言变化形式。情景语境是语言活动的直接环境，可以从话语范围(field of discourse)、话语基调(tenor of discourse)和话语方式(mode of discourse)这三方面来予以描述;这样译者也就可从这三方面来寻找与原剧相类似的目的语剧本阅读，以便在选词表达时充分考虑目的语中观众的审美需求。“易”是转换原剧本的台词，“写”是译者在完成转换后，脱离原文剧本，对台词在译后要大声朗读，以保证其上口性，或按表演的需要重新改写，一个好的译本应该像用目的语原创一样，不宜留下翻译腔的斧凿之痕。在改写阶段，尽可能使用高频易懂的词汇，在保留原作文学意蕴的前提下，以台词的上口、顺耳、节奏感、动作性、性格化为目标，同时还需照顾原文句子的长短和气韵，对白中需多用短句，在汉译英的对白中要少用条件复合句，以便减短句长，增加上口性。让演员读来干脆利落、掷地有声，台词颇具现场表演效果。对于台词的翻译可分以下几个部分来予以讨论。

1．话语标记语

话语标记语往往来源于感叹词、连词、副词、指示代词、动词、短语和小句，如why，well，what，oh，now等。按照韩礼德(Halliday)的观点，语言同时具有三大元功能(metafunctions)，即概念功能(ideational function)、人际功能(interpersonal function)和语篇功能(textual function)[7]11－12。即说话人在使用连续的话语(语篇功能)和别人交际(人际功能)的同时，反映了周围的客观世界和个人的内心世界(概念功能)。话语标记语具有人际功能和语篇功能，并且具有意义，但相比之下，其概念功能不强，常常不参与命题的构建。其人际功能主要指表达说话人的态度、评价、判断、期待和要求，体现在语气(mood)和情态(modality)上。语气决定说话人为自己和听话人进行角色定位，二者之间的互动关系如何，是分歧还是合作等;情态表示说话人的判断和预见。语篇功能是指说话人可以借语言把意义组成连贯的、与语境相关的语篇。话语标记语可以引发或结束话语、标记话题的转折、充当话语间隙的填补词等。许多话语标记语的意义虽然起于其同源的实词，但相比之下，其语义内容或命题内容相对缺乏。在一些案头译作中，话语标记语的翻译多存在下面两类问题:一是理解偏差，二是省略颇多。但话语标记语，特别是感叹词的话语标记语表达了丰富的情感意义，多数话语标记语是塑造人物的工具，是导演创造戏剧效果的重要手段。所以在以表演为目的的戏剧翻译过程中，需要对话语标记语的翻译给以充分的重视，以达到帮助演员分析、寻找、揣摩和确定人物心理和行动的目的。

2．独白

独白，尤其是大段抒情性独白的场面，其外部冲突(看得见的、可视化的冲突)或多或少地不够鲜明，但其原文的文学性却比较强，如押韵等;所以译者在处理这一部分时需注意不要刻意追求原文中的一些押韵的效果，因为不同语言的押韵规则和体现方式是迥然不同的，只需注意语句抒情功能的发挥，做到意尽而止，翻译得平稳而妥贴，大段独白可以译成抒情诗，或朗朗上口的散文，能够做到这一点已颇显译者的功力了。同时独白部分的剧内指示语中一些具有可视化效果的部分要给出特别显著化的翻译，这些可视化的动作将会被导演用来提高观众的兴奋点。总之，独白的译文在听觉上要抑扬顿挫、充满抒情腔调，在视觉上要注意一些可视化的戏剧手段的呈现。

3．对白

平常人们心目中，“说”和“做”是分开的，但一些学者认为言语本身也是一种行为，即“说”成了“做”的一部分。如奥斯汀，认为多数情况下，一个人的言语同时实施三种行为:言内行为(locutionary act)、言外行为(illocutionary act)和言后行为(perlocutionary act)。译时需特别注意言外行为的传达，以减少观众的推理努力。其学生舍尔把言外行为分为五类:阐述类(representatives/ assretives，也叫断言类、表述类)、指令类(directives)、承诺类 (commissives)、表达类(expressives)和宣告类(declaratives)[8]162－163。

从表达心态以及台词与事实之间的符合关系(方向)这两方面来分析，阐述类表达的心态是相信，发话者认为台词符合事实，用来陈述观点，做出估计、判断、鉴定、赞许和非难等。此类台词翻译时一定要注意角色之间的社会关系，地位高低，表达的口吻要与发出者的目的和社会身份相匹配，比如说发出者在教训他人和向“上级”汇报思想时的措词及口吻是有天壤之别的。指令类表达的心态是期望，让听话人的行为或客观事实符合台词，发话人在实施权力、施加影响、警示劝告等。承诺类表达的心态是愿望或意图，是让客观事实发生变化，来符合说话人台词的内容，以便满足听话人的某种要求。表达类表达的心态是喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲等情感，因为主要是表达说话人的内心世界的事实，所以外部客观事实和表达类台词之间不存在符合方向的问题。宣告类表达的心态视具体语境而定，从符合方向上来说，说话人要具备一定的合适条件，如地位、权力等因素，即台词要符合说话人的身份，在这个前提下，客观的事实才会去符合台词，随台词的发出而发生相应的改变。舍尔的这五大分类之间并不是泾渭分明，有时会出现重叠现象，但由于戏剧台词的分类是定性的，并不是定量，重叠现象不至于动摇对其翻译过程的讨论。“语以类聚，话以群分”，如果能够借助语料库，搜集大量的戏剧台词，并给以相应的分类，以观察某类台词在选词、转换和表达上的翻译规律，将会对戏剧翻译产生意义深远的影响。

四、结 论

总之，译者要对人物心理有一个惟妙惟肖的把握。一方面要理解原文的词句，另一方面要能够设身处地的站在人物角色身上做一些合乎逻辑的推理，尽可能在译文中使角色的个性跃然纸上，以便导演进行角色分配，催生出“演出的形象种子”，诸如演员的形象、舞台美术的形象、音乐的形象等。译者充分的分析和理解原文是不够的，因为导演还需让演员去进行体验，从而才能更好的表现。若要让译文接近演出译本，译者很有必要通过阅读、观摩或者亲身实践来扩充导演指导和演员演出的基本知识，从而掌握对剧本的动作性解读的本领，对台词上口性锤炼的功底，这样就比较容易进行换位思考，在检测自身的译文时自觉地按照关联理论的思路来加以指导，从导演、演员和观众的角度来思考翻译过程中的选择和表达。

[1]Gutt，E．A．Translation and Relevance:Cognition and Context[M]．Shanghai foreign language education press，2004．

[2]董健，马俊山．戏剧艺术十五讲[M]．北京:北京大学出版社，2006．

[3]鲍黔明，廖向红，丁如如，等．导演学基础教程 [M]．北京:文化艺术出版社，2007．

[4]王宏韬，杨景辉．演员于是之[M]．北京:北京十月文艺出版社，1997．

[5]中国大百科全书·中国文学卷II[M]．北京:中国大百科全书出版社，1986．

[6]任晓霏．登场的译者—英若诚戏剧翻译系统研究[M]．北京:中国社会科学出版社，2008．

[7]胡壮麟，朱永生，张德禄，等．系统功能语言学概论[M]．2版(修订本)．北京:北京大学出版社，2008．

[8]何自然，冉永平．新编语用学概论[M]．北京:北京大学出版社，2009．

H315．9

A

1003－2134(2010)05－0143－04

2010－06－28

安徽省高校青年教师科研资助计划项目“关联理论视角下的奥尼尔戏剧汉译研究”(2008jqw068)

孟留军(1973－)，男，山东东阿人，淮北师范大学信息学院讲师。

责任编校 秋晨