程 欣

(广东岭南职业技术学院,广东广州510663)

每当提及模仿说,人们首先想到的即是柏拉图对艺术的定义:现实是最高的理念的摹本,而艺术又是对现实的模仿,对现实的单纯的再现。但是,高度发达的古希腊艺术恰恰是以“模仿”这种看似粗糙的姿态呈现出来,这不得不让我们进一步了解“模仿说”中更深的内涵与意义。

一、宇宙自然与艺术模仿

希腊早期自然主义哲学家通过对自然社会、艺术的观察,开始总结艺术模仿与宇宙自然之间的关系。从中,我们可以看到早期思想家对于艺术模仿的看法。

当人类早期的思想家,把目光投向外在的世界时,首先在对宇宙天体的观照之中,发现了秩序与和谐。早期的毕达哥拉斯学派,把数学、音乐和天文学联系起来,“数”是世界的本原,宇宙天地处在“数”的和谐之中。在艺术领域,则要求艺术模仿“数”的和谐比例,最早提出了一些关于艺术的形式主义的原则,比如“黄金分割”。2世纪怀疑论者塞克都斯·恩披里柯曾说:“没有比例任何一门艺术都不会存在,而比例在于数中,因此一切艺术都借助数而产生……于是,在雕塑中存在着某种比例,艺术获得正确的式样,它们的每种因素都达到协调。一般说来,每门艺术都有理解所组成的系统,这个系统是数。因此,‘一切模仿数’,也就是说,一切模仿与构成万物的数的相同的判断理性,这种说法是恰当的,即毕达哥拉斯学派的主张”[1]。

公元前5世纪,希腊著名雕塑家,塑有“持矛者”的波利克里托著有《法规》,是罕见的纯艺术分析的范例。即仅从形式确定雕塑的结构,即整体和各部分之间的比例关系。而希腊美学首次确定的艺术的结构,实际上是确定的人体的结构。从中我们看到希腊人把在宇宙中观照的秩序和谐,投向现实人世,塑造理想美。

赫拉克利特在《论宇宙》中所明确主张的“艺术模仿自然”,并非如我们后来理解的再现现实,而是模仿自然的生成规律,即对立面的斗争产生和谐。他把火看作万物的本原,是逻各斯,即宇宙变化和发展的一般规律,具体表现是和谐和尺度,并以此代替神话中的“神”。

“原子论”者德谟克利特,认为原子具有多种多样的几何形状,指出一切感觉都以几何形状为基础。三维的形体成为原子论美学的主要审美对象。

从希腊早期的宇宙自然美学观中,我们可以发现,希腊先哲通过对宇宙自然的静观沉思,从中看到了秩序和和谐,无论是把数、各种自然元素、还是原子当作自然的本原,都已经不同于神话思维的任意,人类开始用自己的眼睛观察清明的客观世界,世界不再是混乱与随意的,他们开始把世界看作有序的,宇宙天体的运行昭示了秩序的永恒,这永恒之美深深吸引了这些在流变的世界中沉思静观的哲学家,并且大胆的对世界的本原作出了各种各样的非常具有想象力但又不失合理性的猜测。这是人类理性思维的崛起。同样的人类思维进程在希腊艺术界表现为:艺术转向眼前的世界事物,并且模仿自然的和谐比例,重视结构性、形体性、造型性,表现出理想的美。在造型艺术上取得高度的成就。毕达哥拉斯派还要求,从比例关系中显出韵律感,就像天体运行一样。正像鲍桑葵在《美学史》中所说的,希腊人“用粗放和理想的线条,把他们从生活中得来的总体印象勾勒出来”[2]

希腊艺术作品中的“神人同形”,虽然为后期的哲学家(如柏拉图)所诟病,但却恰恰表现了希腊民族这种明朗的理性精神。参考一下其他民族的神,我们会发现:在埃及,巍峨的巨像和庙堂的大柱差不多,只是固定的石头,或僵硬的猫头女身像、人面狮身像,和世间可见的生物隔得很远;美索不达米亚则充斥着不像任何动物的兽类浮像。这些都是人类对于原始宗教之神敬畏的夸张想象。然而在古希腊出现后,人类更愿意用自己的眼睛看待世界。将古希腊以前的世界膜拜的东西和正常、自然、优美的古希腊神像对照一番,就看出世间已经出现了多么新的观念。

二、宗教情感与模仿

叶秀山在《古代希腊之艺术观念和艺术精神》一文中曾指出:“一方面,如我们所说,希腊人对自然采取了理智的、科学的态度……他们把宇宙之本源问题,概括抽象,要人们用理智的方式、科学体系的方式来研究它把握它,这是西方本意上的哲学,另一方面,古代希腊人对自己 (人)的态度却较长时间的保持着神话传说的精神,即与自然科学精神不尽相同的艺术精神。这个看法有助于解释这样一个现象:为什么当希腊的自然哲学家们热衷于谈论自然的本原 (水、气、火、土)时,希腊的艺术家却很少设法去画这些代表万物本源的东西,而仍以神和人的形象为中心”[3]。

波兰美学家塔克尔凯维奇就认为,模仿说并不是雕塑、绘画的原则,恰恰相反:在古代希腊,所谓的模仿主要是指音乐 (诗)、舞蹈,他以古代希腊典籍的材料证明他的看法,指出早期“模仿”与舞蹈 (原始舞蹈)有密切关系,与“宣泄”和“净化”不可分割。模仿在古希腊人心中不是机械的而是活动、活力的表现,并非描画一个静止的对象,而是“模仿”一种“动作”、“活动”,是重在“过程” (活动的),而不是在“结果”(静止的)。模仿的对象固然可以有人有动物,但从根本上应该是模仿想象中的神 (意象),模仿神的言行,具有相当浓厚的宗教色彩,与祭祀活动有密切关系。

这里提到了宗教祭祀和模仿的关系。如许多人类学家所指出的,宗教祭祀中巫术对于艺术的起源产生重要的影响。在宗教祭祀中,由于需要,人要在想象中再现神灵的旨意。巫术正是模仿与想象性中的神的感应与沟通,在这种感应中出现高度兴奋的忘我状态,表现为情绪的全部爆发、挥霍与宣泄。于是人们载歌载舞,沉醉在与神灵的感应之中,达到忘却自我,忘却痛苦的欢愉境界。艺术高于宗教巫术的地方,就是保留了其中情感与想象的因素,剔除了其中特别迷信和荒谬的成分。

如果我们被希腊高度发展的哲学所倾倒,以为这仅是一个高度理性的民族,我们就忽视了形成无论哲学还是艺术繁荣的二元精神中,不同于理性精神的感性的力量。正是这二元精神的高度融合造就了辉煌的希腊文明。罗素在《西方哲学史》中说讲到希腊民族时曾说,“在希腊有两种倾向,一种是热情的、宗教的、神秘的、出世的。另一种是欢愉的、经验的、理性的,并且对获得多种多样的知识感到兴趣,而前一种倾向就涉及到希腊的宗教”[4]。

在希腊民间,有一种与酒神有关的宗教,不同于奥林匹斯山上众神的明朗与乐天,这种宗教是神秘与迷狂的,它的信仰者是对理性审慎的反动,“在沉醉状态中,无论是肉体上或是精神上,他都恢复了那种被审慎所摧毁了的强烈的感情;他觉得在世界充满了欢愉和美;他的想象从日常顾虑的想象中解放了出来”[4]。

保持着这种对于生与死的热烈的宗教感情,希腊人在理性的外表下并不僵化,刻板,而是拥有着充沛的生命力。一直以来,我们把希腊艺术看作古典主义的典范,温克尔曼更是形容希腊艺术“高贵的单纯,静穆的伟大”,认为这种美,“颇有些像从泉水中汲取出来的最纯净的水”,是“怡然自得的状态,也就是说,没有痛苦和自然中得到满足的状态,是最轻松的,通向它的途径也是最为直接和畅达的,可以不经过任何困难和阻碍;所以最美的观念似乎是最单纯和轻松的,它既不需要哲学的认识,也不需要研究内心的激情及其表现”[5]。然而情况似乎恰恰相反,这最单纯的显现里,却包含着复杂与矛盾的高度融合表现出的人性张力,人世深沉的痛苦与对苦难的超脱,以及对人生与世界的哲学胸襟与深刻的感情。相对于温克尔曼17世纪保守的古典主义理想倾向对于希腊艺术的表面的分析,尼采的在《悲剧的诞生》中对于希腊艺术的理解更加深刻。

在《悲剧的诞生》中,尼采指出了音乐对于希腊悲剧的重要影响。尼采认为悲剧由悲剧中的歌队发展起来。他认为:“按照席勒的正确理解,希腊的萨提儿歌队,原始悲剧的歌队,其经常活动的境界诚然是一个理想的境界,一个高居于浮生朝生暮死之路之上的境界。希腊人替歌队制造了一座虚构的自然状态的空中楼阁,又在其中安置了虚构的自然精灵。悲剧是在这一基础上成长起来的,因而,一开始就使痛苦的写照免去了现实性”[6]。由宗教祭祀发展而来的希腊人的悲剧歌队,并不同于现代舞台上的作用,而是本来比“情节”更古老、更原始、甚至更重要。他认为“舞台和情节已开始不过是幻象,只有歌队是唯一的现实,它从自身制造出幻象,用舞蹈、言辞、声音的全部象征手法来谈论这幻象”,“是自然的最高表达即酒神的表达”[6],在这里他指出了悲剧中,只有歌队即音乐是唯一的现实,而悲剧中的舞蹈言辞声音都是对音乐的模仿。尼采非常认同叔本华在《作为意志和表象的世界》中对于音乐的推崇,认为“它与其他艺术形式有着不同的性质和起源,因为它是一切艺术现象的摹本,而音乐却是意志本身的直接写照”[6]。他指出了音乐与酒神精神的直接契合,而音乐这种具有形而上性质的艺术形式,更适于表现人的情感、情绪。其他艺术形式是对在音乐中产生幻象的模仿。

这里的模仿说从对希腊悲剧产生的论述中,说明了音乐的重要作用。这正是常常被我们忽略了的模仿的另一面:对音乐的模仿,即对于情绪情感的模仿,而情感的模仿恰恰是造就希腊艺术精神的不可缺失的重要组成部分。这就不同于希腊早期哲学界对于宇宙自然原则的模仿。如果仅有对清醒理性的勾勒,没有深刻的情感体验与驱动,希腊的艺术作品的就不可能在合理的形式、静穆的外表之下,饱含着生命的底蕴与力量。

三、对立和谐中呈现的模仿艺术

由以上两种对于模仿的考察,我们可以看到希腊二元精神对于希腊民族性格的塑造。正是希腊民族的这种理性与感性的二元对立与融合,使得希腊无论哲学还是艺术都取得了很高的成就。

自然主义哲学家身上保有对世界的理智的观察与想象性的概括。世界并没有在哲思中变成为因果律的僵化与单一。推崇和谐比例的毕达哥拉斯派将“数”神秘主义化;原子论者认为原子具有多种多样的几何形状,白色由光滑的原子产生,黑色由多角的和粗糙的原子产生,等等;恩培多克勒把和谐看作是爱处于支配地位,反之恨处于支配地位时,这种和谐的状态转化为无序……也许这样的观点,在日后严谨的哲学家看来,丝毫没有逻辑的严密性与实证性,但却保有了原初思维的直观性与想象性。即使是柏拉图,罗素也认为他是“身上有着一种宗教与推理的密切交织,一种道德上的追求,与不具时间性事物之逻辑的崇拜密切交织”[4]的希腊哲学家的典型代表。虽然他把诗人逐出理想国,但是他写的哲学论集一向被认为有着文艺作品的美。对于灵感到来的迷狂状态以及对于最高美的观照状态,这一切都显示出他的诗人气质。

古代希腊地区的人把眼光转向自然人间,正如早期的自然哲学家,开始注意自己生活的世界。艺术家同样,虽有着对神的敬畏,但他们同样重视人间的美,并不觉得神离自己的生活遥远。他们的神庙就坐落的人间的某座小山上,神的肖像是看得见的,不是看不见的。雕刻家看运动员比赛,觉得想象中的形体远不如眼前看到的这些健壮的青春体态来得优美,于是他塑成太阳神阿波罗的雕像。小说家则从街上人群中,找到了他心目中的信使赫耳墨斯。荷马说,他把神明看作一个“青春美貌的年轻人”,古希腊的艺术家和诗人知道,一个体态直、动作快,身强力壮的男人是多么壮观,正好表现出他们寻求的美。

但这样的模仿并非如儿童单纯的简笔勾勒。而是“在崇高、肃穆的形式之下充沛着不可遏制的生命活力,仿佛弥漫着无穷的精力一般。这就把握了一种更为重要的东西,即隐蔽在明朗形式之下的一种潜滋暗长的生命力量,这是一种来自宇宙深处的力量,生命运化流行的力量。正是这样一种不可言明的力量,当它在恰当的形式中被生动而完整地表现出来时,就格外地富有意蕴,并且以其昂扬的生命力和明朗的外观激起观赏者生活的信心和勇气”[7]。希腊的悲剧以整合的形式,表达出对于人生命运的深刻洞悉,产生了令人震慑的艺术效果。荷马史诗描写了一幅天地人神共往来的画卷,对于命运始终有一种深深的敬畏。神像虽具有人的躯体,却有着神圣的神情。

正是这种理性与感性的冲突的巨大张力所达到的这种饱满的和谐,使得希腊艺术以极其自然的模仿的状态呈现在我们面前。这样的和谐自然在之后的人本主义哲学家,如柏拉图眼里,艺术被看作现实世界的摹本,模仿说就此一锤定音为艺术的法则。

四、衰落:对立和谐的打破

鲍桑葵在谈到一个美的世界的创立时,认为“希腊诗歌和造型艺术的创立可以看作是介于民间实用宗教和批判性的哲学反思之间的一个中间阶段”[2]。当哲学界开始非难艺术时,也是这个走向科学理性之路的世界的对于非实用型的想象与情感思维的鄙视与否定。“哲学思想生长得高过艺术”,“日神倾向在逻辑公式主义中化为木偶”[6],二元和谐精神在这时被打破了,希腊哲学开始逐渐脱离对于世界感性的把握,走向一条理性思辨之路。没有人再断言世界是由水、或者某种元素构成的了,也很少再有“万物皆流,无物常驻”这样诗意表达的哲学。世界在哲学的表达之中开始变得抽象起来。哲学理性精神终于压倒了原初生命力量的感性追求。我们看到悲剧消亡了,对于命运、生死的深刻洞察让位于市民喜剧;雕塑题材也从古希腊时富有想象力的理想美,到古罗马时侧重表现人物的庄严形象与个性,从“把神人化”到“把人神化”。

而可以拯救希腊的哲学王始终没有出现,希腊城邦衰落然后灭亡。只有“模仿说”留了下来,并且成为古典美学的“金科玉律”。艺术在亚里士多德那里,位置得到了提升,并且认为“诗比历史更加真实”,诗可以排除历史的偶然性,表现出世界的应然状态;古罗马时期的贺拉斯坚决捍卫古典艺术的法则。而这一切反而恰恰表明:人的感性力量与理性力量在对立中已经失衡,不再和谐,出现裂隙。生活的大地已不复是从前的家园,我们可以说是古希腊二元的精神气质造就的浑然天成的艺术,使最善于发现真相的哲学家也受了骗,以简单的“模仿说”一言蔽之。哲学家感同身受家园末世的衰败之气,曾经天真美好的艺术在失去滋养的土壤之后,获得的原则其实已经成为艺术的教条。模仿说虽然一直还在,而古希腊艺术已经是一座不可超越的高峰。人类正常儿童时的天真美好蓬勃的古希腊艺术,成为古典文明最贴心的印证:曾经某个时候,艺术与生活的实在曾如此契合过,人类的二元精神在对立的张力中取得过高度的和谐圆满。

如今艺术界没有人会以“模仿说”为宗旨,人类的家园已经变得支离破碎,艺术的自律过程本身就是一个与现实世界不废决绝的过程。人们不再以为现实的生活可以给人以抚慰,只有退缩到心灵之中建立一个或秧连上帝都关怀不到的角落。人开始说,生命是如此孤独,神终于变成神话,“模仿说”成为遗落在历史尘烟中的笑谈。

[1]凌继尧.西方美学史 [M].北京:北京大学出版社,2004.

[2][英]鲍桑葵.美学史 [M].桂林:广西师范大学出版社,2001.

[3]外国美学第二辑 [C].北京:商务印书馆,1986.

[4][英]罗素.西方哲学史 [M].北京:商务印书馆,1963.

[5]马奇.西方美学史料选编 [M].上海:上海人民出版社,1987.

[6][德]尼采.悲剧的诞生 [M].上唬:三联书店出版社,1986.

[7]韩东晖.西方哲学史话[M].北京:中国人民大学出版社,1999.