潘讯

（苏州市委研究室，江苏 苏州 215004）

20世纪以来，虽有不少著名学者，如郑振铎、阿英、陈汝衡、谭正璧、赵景深等青睐苏州评弹，着手研究，并有专著问世，但他们的着力点大多在评弹史料的蒐集、钩考等方面，对于评弹艺术本体的研究则远未展开。著名美学家王朝闻虽是四川人，不谙吴语，但苏州评弹卓越的艺术成就和杰出的文学价值吸引了他，他自1950年代开始关注苏州评弹，特别是1960年代以来，他利用一切机会欣赏评弹，并撰写了不少评弹研究篇章。据不完全统计，他撰文提及的评弹演员有刘天韵、曹汉昌、徐云志、杨振雄、杨振言、朱雪琴、郭彬卿、徐丽仙、邢晏芝等20余人，论及的评弹作品有《罗汉钱》、《青春之歌》、《杨乃武》、《描金凤》、《林海雪原》、《三国》、《西厢记》、《珍珠塔》等30余部。他还经常与评弹研究专家吴宗锡、周良等书信往还，探讨评弹艺术问题。

王朝闻的最大贡献在于他较早从美学视角切入评弹研究，堪称苏州评弹美学研究第一人。从理论体系上看，王朝闻已经初步构建了富有独创性的评弹美学，本体论、体验论、听众论成为其三大理论支点。

一

本体论（Ontology）一词源出17世纪德国哲学家郭克兰纽（Goclenius，1547-1628），最初指探求世界本原和基质的学问，后被借用到各个领域，泛指对事物本质加以描述的理论。评弹本体论，即对于评弹艺术的本质加以理论化描述，应该包含对于评弹的弹唱技巧、语言风格、演出方式、文学价值、地域特征、发展历程等诸多方面的定性论述。王朝闻素爱各地曲艺，是因为这些曲艺品类显示了浓郁的乡土特色和地域风格。因而，他在曲艺研究中反复强调曲艺创作不离“基地”，要保持与乡土生活的密切联系，维护自身独有的风格神韵。他在评弹研究中强调最多的就是维系苏州评弹独特的艺术个性和表演风格，本体论成为王朝闻评弹美学的基石。

作为艺术家，王朝闻的感触是敏锐的。他刚一接触苏州评弹就立即抓住了评弹最核心的特征。1960年代初，他在听了杨振雄、杨振言昆仲的《西厢记》选回后指出，“它（《闹斋》）和《听琴》或《回柬》诸段子一样，对人物性格的描写，既不是戏曲式的，也不是小说式的，而是以‘说表’为主的评弹式的。”［1］4王朝闻准确把握评弹艺术的核心本质，并进一步指出，“评弹等说唱艺术，虽有戏剧性因素，但它们更接近以叙述性为主的小说。”［1］401评弹艺术是一种说表艺术、叙事艺术，其表演手段主要是评弹演员所运用的吴地口语。说表既是评弹艺术的本质，也是评弹艺术的精华所系。评弹艺人所精心锤炼、反复磨砥的就是自己的说表技艺；在过去数百年间，苏州评弹吸引听众积年累月流连书场、乐此不疲的根源在于评弹演员说表技艺的高超。可以说，评弹为中国艺术提供了一种运用语言艺术和驱遣叙事技巧的卓越范式。重说表，更决定了评弹的文学价值。评弹文学价值的一个重要方面是书中细致而深刻的心理描写，评弹艺术家运用细腻丰富的说表语言解剖角色的心理矛盾，分析角色间复杂的心灵交锋，为听众揭幽发隐、条分缕析，并创造出“陈翠娥下扶梯”（《珍珠塔》）、“密室相会”（《杨乃武》）等心理描写的杰出典范，这些经典书回填补了中国传统文学描写重外部细节、轻内心活动的偏缺。对于评弹口语文学的成就，王朝闻亦深有领会，他说，“评弹的艺术美，在于细腻地叙述出人间世相的特殊点。”［2］385“细腻地叙述”五字足以涵盖苏州评弹的本质特性和艺术风格。

王朝闻从评弹本体性出发，对于评弹艺术各种表现手段之间的关系也有精准的把握。评弹的表演技艺最初是“说、噱、弹、唱”，后来逐渐加上“演”。早年的评弹表演情景是演员抱着琵琶三弦，坐在椅子上说唱，以单档为主，很少有动作，更少起角色。对于近代以来评弹艺术中逐渐兴起和丰富的“演”的成分，王朝闻有着冷静的分析。他认为，“苏州评弹的文学因素与音乐因素的交织和综合，显示了这一曲艺品种的特殊魅力。”［2］385而评弹的表演是从属于文学和音乐的，“做”只是说唱的辅助性手段。王朝闻在看过一些评弹演员的表演后，明确反对那种在书台上翻腾跌宕的过火的“做”。相反，他欣赏评弹表演中那些含蓄耐看、点到为止的“做”。她赞赏徐丽仙在《新木兰辞》中唱到“跃马横枪战大荒”一句时，顺手把弦子一横，以象征性的动作向观众点醒花木兰跃马持枪的形象。他也十分欣赏杨振雄在《换监救兄》中“稍点一点”的手势和表情，称赞他“不是要‘做’把唱挤扁，而是要‘做’给唱让路”［1］15的高妙手段。

对于评弹与戏剧之间的关系，王朝闻有着清醒而辩证的认识。一方面，他提倡评弹向戏剧借鉴、学习。1980年代初，他在南京、苏州看过一些昆曲折子戏演出后，深为昆曲艺术那种简练、含蓄的舞台风格所折服。他指出，“戏剧值得说唱艺术以至其他艺术借鉴的东西，不在于戏装的华丽……而在于它那小中见大、少中见多、虚中见实的概括性；在于形象和思想的不确定性与确定性的对立统一。”［1］360“小中见大、少中见多、虚中见实”合乎王朝闻一贯倡导“含蓄”的美学风格，他将这一风格与评弹的本体特征相联系，认为只有含蓄，评弹才能扬长避短，以一当十，发挥自由简练的特长。他还特别重视评弹作品的内在戏剧性。他认为，只有丰沛的戏剧性才能增强评弹作品的厚度与张力，才能吸引和打动听众。他激赏刘天韵在《求雨》中的表演，“评弹《求雨》虽不是戏曲，但它把主角安排在难以对付的矛盾中，显示了浓厚的戏剧性。”［2］448认为刘在这个选回中将钱半仙充满矛盾的心灵戏剧性展示得十分到位。

另一方面，他又认为评弹具有戏剧无法替代的优越性。他认为“很有戏剧性的书词，不同于戏剧的台词。这种心理描写和戏剧的独白不同，但它具备一种与戏剧独白不同的艺术魅力。”［3］374在人物心理描写中，评弹说表既可以如戏剧般作代言体的自我抒情，也可以跳出角色作客观、细致的第三人称分析。这使得评弹对于人物心理的表现与刻画较之戏剧更为自由，更为丰富，也更为深刻，更为细腻。王朝闻由此得出结论：“评弹与戏曲不同，评弹更重视文学性和戏剧性的情节冲突。”［1］402在与戏剧的比较中，王朝闻还注意到评弹演出自由灵动的特性。评弹演员可以在演出中脱离固有的脚本，根据当场的情境作柔性的发挥，也可以根据演出的需要对书情发展作灵活调整。王朝闻认为，评弹演员的自由发挥、柔性调整“可以突出、加重易为人所忽略的脚本文学上的优点。”［3］374王朝闻尤其警惕评弹戏剧化的倾向，1980年代他以“泥鳅不是黄鳝”的谐语讽刺了那些扭曲曲艺特征，片面要求曲艺戏剧化，把泥鳅拉成黄鳝的不良倾向，表达了对曲艺发展的危机意识。

王朝闻的评弹本体论具有历史与现实双重意义。对本体性的忽略或漠视在评弹发展史上时起时伏，阻碍了评弹艺术的健康发展。1950年代，为追求“革命化”，评弹界争相排演“书戏”。改革开放初期，评弹市场不景气，评弹又沦为唱小曲。直到今天，对于曲艺——评弹的本体性仍然存在模糊认识，近年来文艺界提出“大曲艺”口号，将曲艺置于声光电气的华丽舞台，通过豪华包装追求戏剧化、歌舞化，评弹界也闻风而动。此时，重温王朝闻的评弹本体论，反思“泥鳅不是黄鳝”的谐语，我们当有所醒悟。

二

王朝闻是集创作、理论于一身的美学家，在其漫长的著述生涯中积累了丰富的艺术感悟和审美经验。美学界公认王朝闻所构建的美学体系是一种充满民族风格的艺术家、鉴赏家美学。所谓艺术家、鉴赏家美学就是重感性体验、重审美实践的美学。王朝闻在评弹研究中亦从多角度把握体验的重要价值，详细论述了体验在评弹创作与欣赏中的特殊意义，形成了新颖、独到的评弹体验论。他所论及的“体验”至少有以下几方面内涵：评弹创作者（演员）对书情和书中角色的心理体验、听众对书中角色的情感体验、演员对听众的体验，还有听众的自我体验等等。在诸多体验关系中，王朝闻论述最多的是演员对书中角色的体验以及唤起听众相应的体验两方面。

演员对角色的体验，主要是指评弹演员对书中人物情感、性格、心理的揣摩和表现。重体验，是艺术的成熟和升华。从评弹艺术发展史看，最初评弹艺人并没有自觉意识到体验问题，演员与角色之间是隔膜的，演员在演唱中只是单纯地卖弄调头，或耍示一两套绝活，借以招徕听众。随着1930年代评弹艺术全盛时期的来临、听众艺术品位和欣赏层次的提升，评弹演员开始学习、借鉴戏曲、文明戏、话剧、电影等艺术形式，特别是从戏剧、电影的表演中感受到演员对角色情感把握、心理体验之必要。评弹艺术也逐渐发展到演员注重内心体验、深入把握角色心理，并将体验渗透、熔融到说唱中去，以增强评弹艺术的表现力。评弹演员逐渐意识到，“说、噱、弹、唱、演”诸般技艺背后都要以心灵体验为根基。正如王朝闻所说，“演员说唱技巧是高是低，不只要看他有没有字正腔圆等基本功夫，更重要的是要看他对于角色的性格和情绪有没有深入的掌握，能不能把听众的想象力调动起来……”［1］10重体验不仅深化了评弹的艺术性，也升华了评弹的文学性。在早期的评弹脚本中，因为没有将人物作为艺术创作的中心，自然也缺乏对角色心理的深入分析和体验，书目中存在大量概念化、模式化的人物形象。从总体上看，这类书目单薄浮浅，文学性不高。随着近代对人物塑造的重视，演员对角色体验的深入，评弹书目的面貌也在逐渐发生变化，出现了如《杨乃武》《啼笑因缘》等一批文学性较高的书目。

王朝闻十分欣赏《珍珠塔》中“七十二他”的唱段，并特别指出“这些‘他’唱得动听，还不只是指演员唱得悦耳，而且是指演员由内而外，运用了从角色内心出发的腔调，唱出了角色的性格和特定的情绪状态。”［1］11-12早在1960年代，王朝闻就对刘天韵表演的折子书《求雨》赞不绝口，并有意专门写一篇分析这回书的文章，后因故没有完成。直到90年代初期，他在一篇艺术论文中还不忘提到《求雨》，“再听录音使我更加觉得，演员深入体验了角色，他的说唱才有左右逢源的创作自由，从怎样发挥表演艺术的特长来说，深入理解人物，才是表演有没有独创性的优越性的根本条件。”［3］402他还以《求雨》中刘天韵的心态体验为例，深入分析道：“刘天韵对钱半仙的心态体验，不是纯感性和情感的，同时也带有理性的揣想甚至冷静的分析。如果说体验的心态基本上是缩短演员与角色的距离，这是深入角色的必要。但也正是为了深入角色，只有进得去的体验而缺出得来的距离（传统说法是‘静观’），对角色的心态与性格特殊都不可能客观和正确地理解他与评价他。”［3］403演员对角色的体验既要深入，又不能完全沉没在角色中而忘记了自我。王朝闻特别强调演员对待角色既要“进得去”又要“出得来”，既是感性的又是理性的。只有这样才能真正把握角色的性格，表现角色的性格。他借用中国传统美学中“静观”的说法，说明了这种体验的精神尺度。刘天韵此时既是钱半仙，又不全是钱半仙。一方面，他应该完全能够体味钱半仙被迫求雨时充满痛苦、无奈、焦虑、侥幸等多重情绪的矛盾心态，并用一种似哭似笑、亦真亦幻的表演将这种复杂心理恰到好处地表现出来；另一方面，刘天韵对钱半仙的性格应该有冷静的分析，应该从一个理性的角度来审视、理解这个人物，在内心与这个人物对话。他可以同情钱半仙，也可以嘲讽钱半仙，但都必须在深刻理解的基础上恰当地表现出这个角色自我嘲弄的意味。

至于唤起听众对书情、人物的体验是与王朝闻的听众论紧密联系的。演员对书情、人物的体验是评弹艺术的创作过程，而听众对书情、人物的体验是评弹的接受与“再创造”过程。这在下文将论及。总之，王朝闻认为，评弹的创造、接受与再创造都必须以情感体验为基础，只有体验才能唤起演员、角色与听众三者之间的共鸣，最终完成艺术品的创造。

有趣的是，王朝闻所论述的评弹创作、欣赏中诸多体验关系的交融与西方巴赫金的复调—对话理论不谋而合，呈现出一种“复调”的形态：评弹演员体验书中角色，与书中人物展开对话；演员在书场中体验听众的反应，与听众展开对话；听众在欣赏中对书中角色的情感体验，亦构成一种对话关系。这种种体验（对话）关系杂糅交融在一起，结构了评弹艺术的表演与欣赏、创造与再创造。

三

据刘纲纪回忆，王朝闻生前曾屡次打算写一部《观众学》，可见他对艺术欣赏以及对艺术接受者——观众、听众的重视。王朝闻认为，演员与听众之间的充分交流与互动才构成评弹艺术创造的全部。成功的评弹表演不仅能够吸引听众，还能引发听众相应的体验和感悟，引起听众对作品的再度创造与丰富。从总体看，他的听众论至少包含以下三个观点。

第一，评弹演员与听众之间构成一种“合作”关系。演员与听众的密切交流是评弹发展史上形成的优秀传统之一。在近代书场中还有“听专书”的一类人，他们专门为评弹演员捉漏洞，毫不客气地当场批评。许多名家响档在年轻时代背包囊、走官塘的跑码头经历中，都是利用说书之余虚心向老听客请教，逐渐锤炼、提升自己的书艺。早在1960年代初，王朝闻就十分注意考察评弹演员和听众之间的特殊关系，他发现即使在评弹表演进行中也常伴随着演员与听众直接的交流和对话，演员与听众之间构成一种默契的联系。他认为，这不仅是评弹演员对听众表示尊重，而是由评弹艺术独特的表演方式和艺术规律决定的。他说，“苏州评弹的艺诀之一，是‘台上说书，台下寻书’。所谓‘台下寻书’，看来是指听书的观众进入角色而有所体验之类的精神活动。”［1］332在他看来，“台上说书，台下寻书”，“书”是由演员和听众共同创造的，二者之间是一种“合作”关系。

评弹的说、噱、弹、唱、演，都有赖于听众的合作，没有合作这种种表演手段既无法施展，更无法创新，王朝闻细腻地感受到这种合作关系的产生及其作用。他在1980年代初听邢晏芝弹唱《杨乃武》时，即为她新颖动听的唱腔所吸引，并断定邢晏芝的新腔创造，一定是和观众合作的结果。他特别指出，邢晏芝《廊会》中一句“几番欲把寿哥叫”三回九转的唱腔，将“俞调”缠绵婉约的特点发挥到极致，之所以达到这样的效果，“恰还是在演出实践里接受了听众的反应的结果。”［1］377王朝闻的感觉是准确的，在“文革”结束不久，邢氏兄妹重新带着一部《杨乃武》到江浙沪演出，原来的演出脚本已在“文革”中付之一炬，于是他们一边回忆，一边创新，向老听客请教，根据听众的意见改编、丰富书情。对于唱腔的琢磨、研究，正是为了适应听众需要的创新之举。评弹各种表演程式的形成，也是演员与听众反复交流、斟酌的结果。王朝闻指出，“评书使用醒木，有基本上稳定的程式，它的用法也有师承。这种相当稳定的程式，主要是在评书演出的长期实践过程中，即说书人和听书反复交流的关系中，不断深入体会一般听众的心理，即掌握他们对表演的反应而历史地形成的。正因为艺术程式不只是概括生活的一种形式，而且也是欣赏者对艺术的反应的一种表现，它才是有稳定性和独立性的，它才能成为听众精神活动的启发和诱导。”［1］37

第二，听众的欣赏活动是对评弹艺术的再创造。王朝闻既将评弹演员与听众之间视为合作关系，则在这种合作关系中，听众的地位不再是被动的，也不再是单纯的“欣赏”、“接受”，而是一种充满激情的精神活动，是对作品、对艺术的再创造。

1960年代，他在一篇文章中引用了明末张岱《陶庵梦忆》中记述柳敬亭说书的记载。柳敬亭说到“武松到店沽酒，店中无人；蓦地一吼，店中空缸空甏皆瓮瓮有声。”张岱认为这是所谓“闲中着色”手法。王朝闻评述道：“尽管说客观存在的艺术形象不受听众精神活动的直接影响而有所改变，但是如果没有听众的‘补充’或‘再创造’，那些描写武松性格特征所使用的‘闲中着色’的手法，不见得还能形成强大的魅力……因为听众参与了形象的‘创造’，评书即令只写出武松的行动的影响，不如实模仿武松怎样喊叫的声音本身，演出也能使听众仿佛听见了武松怎样喊叫的声音。”［1］35在王朝闻看来，评弹的创作过程不是终结于演员的演出，而是完成于听众的再创造。柳敬亭为了表现武松的英勇，对其吼声的描写并不全面、充分，其创造并没有尽善尽美。易言之，当柳敬亭说到“蓦地一吼，店中空缸空甏皆瓮瓮有声”时，艺术创造还是“半成品”；至于武松的吼声怎样撼人心魄，武松的形象如何英武豪迈，则要留待听众进行“再创造”，留待听众“在意象里丰富”，至此，艺术创造才致完成。当然，这一观点与上文体验论一脉相承，所谓艺术的“再创造”，实际上就是演员通过表演引起听众对书情、人物相应的情感“体验”。再丰富、再充实都必须以“体验”为基础。

将听众的欣赏提升到艺术“再创造”的高度，这在评弹研究界是独一无二的。王朝闻的这一论述与当代西方接受美学中关于“第一文本”、“第二文本”的理论若合符契。接受美学认为，艺术家创造出的作品是“第一文本”，处于一种“自在”的生存状态。当其被读者接受，成为读者的审美对象，这时“第一文本”化为“第二文本”，呈现出一种有生命的“自为”的生存状态，作品只永远存在于读者的接受中。我们可以说，演员在书台上所创造出的是评弹的“第一文本”，而经过听众的欣赏与接受，经过听众在意念中的再丰富、再充实方始形成评弹的“第二文本”，由“第一文本”到“第二文本”的过程即是听众再创造的过程。

第三，表演的“不确定”与听众的“确定”。在上一论点的基础上，王朝闻进一步提出，评弹表演的“不确定性”是为了引起听众来共同“确定”，深化了对听众“再创造”活动内涵的理解。1990年代初，王朝闻在一篇曲艺论文中写道：“不确定正是为了确定，正是为了让听书人来共同确定。过分抽象的概括对听书人引不起预期的反应，过分确定的描绘可能引起听书人的反感。……不能设想，演员到台上不观察听众，只把固有的话本背诵一遍，听众也能接受话本既有的分析。可以设想，不留余地的确定了的哭笑，也会引起听众哭笑不得的反感，说唱艺术形象的相对的抽象，不就是演员不得已和无能的表现。”［3］336

这段话深刻阐述了评弹创造者与接受者之间的辩证关系，也是评弹创作的一条重要经验。王朝闻十分准确地把握了听书人惯常的心理状态和精神活动，“过分抽象的概括对听书人引不起预期的反应，过分确定的描绘可能引起听书人的反感。”因此，评弹创作和演出最忌“过分抽象”、“过分确定”，而应呈现出一种“不确定”的情态。所谓“不确定”，从评弹创作者角度来说，当指无论是创作的脚本还是书台的表演都应含蓄而有余韵；同时，要使作品和表演本身留出适当的空白，评弹表演者只为听众提供一个意义空间，具体的“确定”的意蕴则存在于每位听众的理解中，需要听众去探求、充实。从评弹接受者（听众）角度来说，只有“不确定”的作品和表演才能引起想象、分析的期待与兴会，“说书人只向听书人提供不那么确定的形象，从而调动听书人的想象以至分析……”［3］337正因为存在“空白”才有填补的必要，正因为存在众多“不确定”才有探寻“确定”的可能。

值得一提的是，接受美学同样提示出“不确定性”这一重要概念，认为杰出的艺术创作都应该充满“不确定性”，“不确定性”留下的诸多“空白”使作品构成了对读者深具吸引力的“召唤结构”，诱使读者充分发挥想象，用自己的知识、体验、情感去“填补”这些空白，追寻作品的意义。因此，王朝闻的评弹听众论具有开创性意义，其论述之深刻与内涵之丰富已十分接近西方20世纪兴起的接受美学、阐释学的部分观点，这不仅是对评弹研究界的贡献，也是留给中国当代文艺美学的宝贵遗产。

在王朝闻构建的评弹美学中，本体论、体验论、听众论三者构成有机整体，如果说本体论是王朝闻评弹美学的基石与主干，那么，体验论和听众论则是由主干所生发出的一双枝桠。王朝闻在深刻把握评弹艺术本质的基础上，结合时代特征准确提炼出“体验”与“听众”在评弹创作欣赏中的独有作用和价值；同时，体验论中包含着“听众”的体验，听众论中很大部分是对于“体验”活动的论述，二者内在的密切联系如比翼齐飞，桴鼓相应。

［1］王朝闻.王朝闻曲艺文选［M］.北京：中国曲艺出版社，1986.

［2］王朝闻.趣与悟偕［M］//王朝闻集：第20卷.石家庄：河北教育出版社，1998.

［3］王朝闻.神与物游［M］//王朝闻集：第18卷.石家庄：河北教育出版社，1998.