许 霆

（常熟理工学院 人文学院，江苏 常熟 215500）

历来人们评论闻一多新诗，更多关注的是其新诗格律理论。其实，在闻一多丰富的诗学理论中，在说到新诗的要素时，他强调“首重幻象，情感，次及声与色的原素”［1］3，这就把新诗的幻象、情感放在突出的地位，并认为这“是天经地义，人人应该已经习知，谁若还来讲他，足见他缺乏常识，所以可笑了。”［2］39对于诗的幻象，闻一多不仅有理论阐释，而且有创作成果，过去人们对它研究很少，所以格外值得我们注意。

一、幻象是诗的内在原素

闻一多把诗美形态划分为原料、形式和内在精神三层次。“一切的艺术应以自然作原料”［2］25，诗人对自然原料予以审美加工，使之内化为诗美的形式，但形式仅仅是内在的、精神的、美德的一种外在的、有形的符号。就诗美的形式与精神来说，闻一多把它分割为幻象、情感、音节和绘藻四者，并认为前二者是“内在质素”，后二者为“外在质素”。内在质素与外在质素是辩证有机地结合着的。闻一多一方面说：“诗的真精神其实不在音节上。音节究属外在的质素，外在的质素是具质成形的，所以有分析比量的余地，偏是可以分析比量的东西，是最不值得分析比量的。幻想，情感——诗的其余的两个更重要的质素——最有分析比量的价值的两部分，倒不容分析比量了；因为他们是不可思议同佛法一般的。最多我们只可定夺他底成分底有无，最多许可揣测他的度量的多少；其余的便很难象前面论音节的那样详殚了”［2］38；另一方面又说，“美的灵魂若不附丽于美的形体，便失去他的美了。”［1］5这种诗的各种质素之间辩证关系的论述，就非常明确地确定了幻象作为新诗的内在质素的独特地位。

“幻象”，指的是诗人主体创造新诗形象的能力，它体现了诗人的主体思维成果，及其本质力量所获得的自由。闻一多常常把它与“想象”联系起来论述，在给友人的一封信中，他对“幻象”这一心理功能作了较为深入的分析：

我以前说诗有四大原素：幻象、感情、音节、绘藻。随园老人所谓“其言动心”是情感，“其色夺目”是绘藻，“其味适口”是幻象，“其音悦耳”是音节。味是神味，是神韵，不是个性之浸透。何以神味是幻象呢？就神的字面上说可以探得出，不过更有较系统的分析。幻象分所动的同能动的两种。能动的幻象是明确的经过了再现、分析、综合三种阶段而成有意识的作用。所动的幻象是经过上述几种阶段不明了的无意识的作用。中国的艺术多属此种。画家底“当其下手风雨快，笔所未到气已吞”，即所谓兴到神来随意挥洒者，便是成于这种幻象。这种幻象，比能动除不秩序不整齐不完全，但因有一种感兴，这中间自具一种妙趣，不可言状。其特征即在荒唐无稽，远于真实之中。自有不可捉摸之神韵。浪漫派的艺术便属此类。［3］139

这段精彩的论述，给我们理解幻象以重要的启示。首先，闻一多从中西美学印证中肯定幻象的重要特征是“其味适口”，而“味”是神味，是神韵。其次，闻一多从文艺心理学的角度，把幻象分成能动的和所动的两种，前者在显意识中完成，“明确的经过了再现、分析、综合三种阶段而成有意识的作用”；后者在潜意识中完成，“是经过上述几个阶段不明了的无意识的作用”。再次，闻一多具体分析了所动的幻象的重要特征，即“在荒唐无稽，远于真实之中。自有不可捉摸之神韵。”“自具一种妙趣，不可言状。”正是在这种意义上，幻象充分显示了“神韵”或“神味”的重要特质。第四，闻一多肯定了中国的艺术更多的是所动的幻象，尤其是在中国的绘画中间表现得更为明显。其创作就是画家“当其下手风雨快，笔所未到气已吞”，具体来说就是“兴到神来随意挥洒者，便是成于这种幻想”。这些概括，表明闻一多对于幻象的宏观而精微的思考，深刻地领悟到中国艺术的精美绝伦处。闻一多新诗创作重视幻象，其审美追求基本上是建立在以上对幻象的论述基础之上的。闻一多新诗充满着大胆的幻想、生动的幻象，既有能动的幻象，更有所动的幻象，都充分地体现了诗人的独创性，充分显示了初期新诗的创作成果。朱湘在《评闻君一多的诗》中曾经评论闻一多的幻象表达：

感觉的紊乱有一点象西方修辞学内所说的“混杂的暗喻”（Mixed Metaphor）。例如《火柴》内

有的唱出一颗灿烂的明星

一行的“唱”字是属于听觉的，但“灿烂的明星”（灿烂也与明重复了）是属于视觉的；虽然划火柴的时候，是有声音的可以拿“唱”来暗喻，划燃的时候，是像一颗“明星”，不过把“唱”与“明星”联起来，却是绝对不可的。又如《大鼓师》的

我最先弹着白鸽如霜林——

珊瑚爪儿踏过黄叶堆，

然后弹的是秋虫鸣败砌，

忽然又变了银雨洒柴扉

这一章本来是应当描摹三弦的声音的，但是闻君却用了些“珊瑚”“黄”“银”等等色采的字眼，这是不对的。［4］184-185

朱湘的这种批评恰恰证明了闻一多幻象的高妙。用“唱”写“灿烂的明星”，用“珊瑚”、“黄”、“银”色写三弦音响，都是使用了通感，它超越了习惯性感觉经验，创造出新颖、神妙的艺术幻象，诉诸于读者多种感官。闻一多在新诗中常常凭借着有意识和无意识的作用，在想象的指引下，敞开各种感官，打通各种感觉，在似乎神来的随意挥洒之间，营造出神入化、似真非真的艺术幻象，给人以审美感受。

闻一多不仅以幻象的创造提升了中国现代新诗的艺术水平，导引新诗艺术建设进入到一个新的历史阶段；而且运用新诗幻象的理论评价初期新诗，提出了新诗创作中的一些重要课题，指导中国现代新诗的实际进步。闻一多在《评本学年〈周刊〉里的新诗》中，就用首重幻象、情感来品评新诗的得失。尤其是在《〈冬夜〉评论》中更是明确地指出：“现今诗人除了极少数的——郭沫若君同几位‘豹隐’的诗人梁实秋君等——以外，都有一种极沈痼的通病，那就是弱于或竟完全缺乏幻想力，因此他们诗中很少浓丽繁密而且具体的意象。”［2］30“幻象在中国文学里素来似乎很薄弱。新文学——新诗里尤其缺乏这种质素，所以读起来总是淡而寡味，而且有时野俗得不堪。”［2］39闻一多不仅提出了问题，而且切实地分析了造成这种局面的原因。

第一，弱于幻想能力。新诗运动初期，对旧诗重破坏、轻借用，重断裂、轻继承。虽然胡适等倡导的新诗革命运动，也提到“具体作法”，提到鲜明的感觉印象和逼真传神的感受；但是其基本的诗学观念是诗体解放，打破旧诗体与旧诗则，基本的审美尺度是明白清楚，追求诗美的“使人懂得，使人容易懂得”，其结果就是初期新诗大多缺乏幻象、直白寡味。闻一多在《〈冬夜〉评论》中认为，由于诗中的幻象和情感难以分析比量，不可思议如同佛法，“最多我们只可定夺他底成分底有无，最多许可揣测他的度量的多少”，其结果：“正因为他们这样的玄秘性，他们遂被一般徒具肉眼——或竟是瞎眼的诗人——诗的罪人——所忽视，他们偿了玄秘性的代价。不幸的诗神啊！他们争道替你解放，‘把从前一切束缚“你的”自由的枷锁镣铐……打破；’谁知在打破枷锁镣铐时，他们竟连你的灵魂也一齐打破了呢！不论有意无意，他们总是罪大恶极啊！”［2］38这话虽有偏激之处，但却是点明了初期新诗有意无意忽视新诗幻象的重要原因。

第二，拙于语言表达。闻一多认为初期新诗大多缺乏幻象，是同其使用的表达工具即语言有关，具体说就是“太执着于词曲的音节——一种限于粗率的词调的音节——就是有了繁密的思想也无从表现得圆满。”［2］30原因在于传统词曲的语言音节繁促、词句短简，“无以载浓丽繁密而且具体的意象——这便是在词曲底音节之势力范围里，意象之所以不能发展的根由。词句短简，便不能不将一个意思的模样略略的勾勒一下，至于那些枝枝叶叶的装饰同雕镂，都得牺牲了。”［2］30尤其是新诗人普遍重视传统诗歌的叠字，闻一多则认为，“滥用叠字更是重复，其结果便是单调的感效”，造成“幻想自身的亏缺”。如“风来草拜声凄凄”，“高山正苍苍，大野正茫茫”等，“这种空空疏疏模模糊糊的描写法使读者丝毫得不着一些具体的印象，当然是弱于想象力的结果。”因此，闻一多主张新诗人“摆脱词曲的记忆，跨在幻想的狂恣的翅膀上遨游，然后大着胆引嗓高歌”［2］32。其正面的要求就是吸取欧诗语言的长处以补己之短。

第三，失于诗学观念。闻一多认为初期新诗大多缺乏幻象，从根本上说是因为文学观念的错误。如俞平伯等人把新诗视为民众化的艺术与为人生的艺术，并由这种观念出发，强调新诗仅在表达诗人自我，价值在于思想启蒙，从而使新诗失去自身的元素而走上“非诗化”的道路。如俞平伯就在《冬夜·自序》中说“我只愿随随便便的，活活泼泼的，借当代的语言，去表现出自我，在人类中间的我，为爱而活着的我。至于表现出的，是有韵的或无韵的诗，是因袭的或创造的诗，即至于是诗不是诗；这都和我的本意无关，我以为如要顾念到这些问题，就可根本上无意于做诗，且亦无所谓诗了。”［5］79-80郑振铎在《雪朝·短序》中表达了相同的想法，并说代表了文学研究会诗人的基本创作观念。对此，闻一多明确地说，他们“把做诗看作这样容易，这样随便，难怪他做不出好诗来”［2］44。《冬夜》等“所以缺少很有幻象的作品，是因为作者对于诗——艺术的根本观念底错误。”闻一多正面提出了诗的原料与诗的艺术之间的关系，认为“一切的艺术应以自然作原料，而参以人工，一以修饰自然的粗率，二以渗渍人性，使之更接近于吾人，然后易于把捉而契合之。”［2］25并呼应当时关于诗是贵族的还是平民的讨论，明确地说“作诗永远是一个创造庄严的动作”［2］44，诗应该是贵族的。

围绕着诗的幻象，闻一多批评了初期白话新诗的“非诗化”倾向，正面提出了新诗的幻想能力、语言表达和诗学观念问题，推动中国新诗进入新的建设时期。这是闻一多对中国新诗发展的重要贡献。

二、意象和意象特征

闻一多在谈到幻象时，常常要用“意象”来予以考察。在《〈冬夜〉评论》中，他说现今大多数诗人弱于或竟于完全缺乏幻想力，“因此他们诗中很少浓丽繁密而且具体的意象”。［2］30又说“欧洲文字的进化不受依赖重叠抽象的声音去表示他们的意象，但他们的幻想之力能使他们以具体的意象自缀成字。”［2］39-40这儿的“意象”，就是诗人想象后定形的幻象。“意象”一词，涵义含混，而且聚讼纷纭。我们同意这样的概括：“凡是能够唤起我们感觉和知觉的过往经验之再现、有着具体到词语上的物质存在的一切语言表达，都可以叫做‘意象’，不管它是在描述，在比喻，还是在象征。”［6］16这里突出了“意象”的两大特征，一是意象是“刹那之间理性与情感的凝结”，即在诗人主体情思能动作用下客观事象被重新酿造（分解与组合地方）成具有强烈主观色彩的“具象”；二是意象是表现性的语言符号，意象借助语言文字外化为诗歌的具象而存在于诗歌文本中。闻一多可能是中国新诗史上最早提出新诗“意象”概念的诗人，而他所说的“意象”，强调的正是想象的作用和语言的构造。闻一多对于新诗中意象的具体审美要求，就是反对空疏，倡导逼真具体。我们来读《火柴》：

这里都是君王底/樱桃艳嘴的小歌童：/有的唱出一颗灿烂的明星，/唱不出的，都拆成两片枯骨。

这是一个“火柴”的意象，奇警而具体。诗人把满盒的火柴统称为“小歌童”，“樱桃艳嘴”更是逼真地描绘了火柴的外形和神情。作为“小歌童”，有的能够凭借清纯嘹亮的歌喉，升腾为“一颗灿烂的明星”，也有的却被优胜劣汰的无情制度吞噬，成为凄凉可怕的“两片枯骨”；而歌童经历又同火柴点火相一致，有的火柴点着给人以灿烂的光彩，有的则折断形成两段木杆。在“火柴”这一具体逼真的意象中，渗透着诗人深刻的社会洞察和同情的人道情感。1922年8月，闻一多踏上美国第二大城市芝加哥这块繁华喧嚣的土地，他那冷峻的目光很快就穿透了象征现代工业文明的“黑色的牡丹”的煤烟，看到了这繁华背后隐藏着的罪恶和污秽。他冷眼深情，借助于火柴这一象征性的意象，真切而形象地描绘了资本主义国家激烈竞争、尔虞我诈的惨酷情景，借此表达了“痛诋西方文明”的思想情感。我们再来读他的《烂果》：

我的肉早被黑虫子咬烂了。/我睡在冷辣的青苔上，/索性让烂的越加烂了，/只等烂穿了我的核甲，/烂破了我的监牢，/我的幽闭的灵魂/便穿着豆绿的背心，/笑迷迷地要跳出来了！

这诗采用的是自叙的方式，生动地抒写了腐烂水果的意象。这诗与传统诗歌即景赋得的咏物诗不同，其“烂果”是一个融合着客观物象和主体意识的意象，或曰是一个表现性的语言符号。它可以说是在五四以后的一代青年渴望心灵自由的抒写，烂果要摆脱的是“我的肉”和“我的果甲”这双重的自我束缚，依靠自我的力量达到自我解放的过程，就是自我抗争的过程，而自我蜕化必然经过自我彻底腐朽乃至毁灭，这是生命运动的规律。这又可以联系到诗人那时的“中华文化的国家主义”理性精神，诗人主张彻底的新生来源于彻底的毁灭，这被称为“烂果精神”，在以后的《死水》中有新的发展。诗所抒写的深刻的思想和感情，就寄寓在具体生动的“烂果”意象之中。

《火柴》和《烂果》，都是整首诗成一个意象，而闻一多不少诗中则排列着多个意象，如《青春》，诗人首先用“唱着歌儿的鸟儿”写青春：“青春像只唱着歌的鸟儿，/已从残冬窟里闯出来，/驶入宝蓝的穹窿里去了。”再用“膨胀的绿芽”写青春：“神秘的生命，/在绿嫩的树皮里膨胀着，/快要送出带着鞘子的/翡翠的芽儿来了。”最后用诗人歌唱来写青春，其自身既是一个生动具体的意象，又可以认为是在前两个意象的基础上的直接抒情：“诗人啊！揩干你的冰泪，/快预备着你的歌儿，/也赞美你的苏生罢！”闻一多的新诗更多采用的是整首诗是一个总意象，然后从不同的侧面去抒写这一总意象，其中包含着诗人更多的幻象，也渗透着诗人更多的情思。典型作品如《太阳吟》。诗写于1922年9月下旬，即诗人赴美留学的两个月以后。全诗共12节，全部紧扣“太阳吟”这一题目抒情，从不同角度抒唱“太阳”意象。如诗的第一、二节：

太阳啊，刺得我心痛的太阳/又逼走了游子底一出还乡梦，/又加他十二个时辰九曲回肠！

太样啊，火一样烧着的太阳！/烘干了小草

尖头底露水，/可烘得干游子底冷泪盈眶？

接下去10节的首句分别是：“太阳啊，六龙骖驾的太阳！”“太阳啊——神速的金鸟——太阳！”“太阳啊，楼角新升的太阳！”“太阳啊，我家乡来的太阳！”“太阳啊，奔波不息的太阳！”“太阳啊，自强不息的太阳！”“太阳啊，这不像我的山川，太阳！”“太阳啊，生命之火底太阳！”“太阳啊，也是我家乡底太阳！”“太阳啊，慈光普照的太阳！”随着对太阳意象的抒唱，诗人的情绪变化发展。先是写诗人清晨从睡梦中醒来，猛然间瞥见太阳而生出感想，再写希望借助太阳的力量了解家乡的情况，然后又写诗人与太阳的互相认同，从而向他倾诉衷肠，最后是诗人将太阳认作“家乡”，象崇拜家乡一样崇拜太阳。在中国传统诗歌中，“太阳”大多作为自然背景中的一个有机元素存在的，是自然整体性质的一个符号，并未取得与抒情主人公的平等地位，而在《太阳吟》中，“太阳”意象被人格化了，被从宇宙中抽取出来，赋予它与诗人平等对话的地位，充满着大胆的幻想。诗人在抒写太阳意象的过程中，情绪始终是在变化着的，一会儿是嫌厌，满腹怨言；一会儿又满怀希望，打听消息；一会儿呼为同志，认作知己；最后顶礼膜拜，尊为偶像。在这些情绪的变化中显示着某种逻辑的联系，始终如一地表达的是他对祖国和家乡挚爱的思想感情。而这种思想感情，则被具体地转化为生动的意象，依据着“太阳”这一总意象的表现符号，从而显示出诗人高超的技巧和超凡的想象。

闻一多新诗意象丰富繁密，形成了他的诗歌色彩斑斓、美不胜收的特殊的审美品格。但是，每一个成熟的诗人都有自己独特的意象序列。闻一多新诗的意象大致存在两个有机联系的序列，即“红烛”系列和“死水”系列，前者是美的极致，后者是丑的精致。从整体上说，《红烛》集重在展示“美”，具有古典的色彩（“古典的盛宴”），《死水》集重在揭露“丑”，具有现代的色彩（“现代的窗口”）。但具体细说，则《红烛》和《死水》都摒弃了单色的意象描写，而是注意两种意象的组合。如《美与爱》写“心鸟”在星月的辉光里倾听“无声的天乐”，而“监牢”和“凄风”使心的两翅滴着“鲜血”，寄寓着诗人的人生追求；《荒村》把人烟断绝的荒凉和花自摇红的美景穿插在一起，在对比的背景上表现战争的凄凉和悲哀。

关于“红烛”，闻一多在《红烛·序诗》中写道：“红烛啊！这样红的烛！诗人啊！吐出你的心来比比，可是一般颜色”。在这里，诗人寻找到红烛与诗人的相互联系，红烛精神正是表征着诗人精神。诗人写红烛，最重要的是突出了两个特点，即创造光明和灰心流泪：“红烛啊！你流一滴泪，灰一分心。灰心流泪你的果，创造光明你的因。”（《红烛》）这种红烛精神可以说是“自我奉献型人格”，联系到闻一多诗歌的文化特征就是为幻美而殉身的生命意识：“让我淹死在你眼睛底汪波里！/让我烧死在你心房底熔炉里！/让我醉死在你音乐底琼醪里！/让我闷死在你呼吸底馥郁里！……你若赏给我快乐，/我就快乐死了；/你若赐给我痛苦，/我也痛苦死了；/死是我对你唯一的要求，/死是我对你无上的贡献。”（《死》）由“红烛”这种幻美形象和追求幻美精神，演化出闻一多新诗的一个系列的意象，包括：一是光明的意象，如太阳、月亮、春光、美酒、红荷等；二是幻美的意象，如黄昏、色彩、秋景、红豆、剑匣、菊花等；三是死亡的意象，如烂果，废园、梦、末日等；四是孤独的意象，如孤雁、游子、流囚等。

关于“死水”，闻一多在《死水》诗中写道：“这是一沟绝望的死水，/清风吹不起半点漪沦。/不如多扔些破铜烂铁，/爽性泼你的剩菜残羹。”“这里断不是美的所在，/不如让给丑恶来开垦，/看他造出个什么世界。”这儿的“死水”虽然据饶孟侃回忆，认为是偶见西单二龙坑南端一臭水沟有感而作；但是，“死水”的意象已经突破了具体的物象而具有了文化意义和社会意义，即指上个世纪二十年代半封建半殖民地的中国现实。诗人所热爱的祖国是理想化和纯净化的祖国，但现实的中国使他失望，由此他产生了愤激的感情。他自己说：“只有少数跟我很久的朋友（如梦家）才知道我有火，并且就在《死水》里感出我的火来。”（《致臧克家》）由“死水”的这种现实形象和象征意义，演化出闻一多新诗的另一系列的意象，这里有就像入定一样的静夜和明媚春光中深巷的乞丐（《春光》），有兵荒马乱中人烟断绝的荒村（《荒村》），有静谧月光下坟堆旁的冤魂（《夜歌》），有挣扎在生活底层的小人物（《飞毛腿》、《罪过》、《大鼓师》），有黄昏中走下西山的迟笨的牛（《黄昏》），有流着号饥号寒的生命眼泪（《泪雨》），有爱国学生肝脑涂地的天安门（《天安门》）等等。

当我们具体分析了闻一多新诗意象以后，大致就可以得出以下结论：一是闻一多新诗意象的审美品格是逼真具体。这既得益于闻一多充分的幻想，又得益于闻一多的语言表达。诗人力图回避传统词曲的简短语言所造成的空空疏疏、模模糊糊的描写法，使用较为精密的现代语言把幻想以逼真的意象自缀成文，在意象描写、意象组合和意象蕴含等方面都达到具体真切的审美要求，单纯明白是闻一多新诗意象的重要审美品格。这种意象明显地受到了英美意象派明晰的单意象追求的影响，而与同时期的中国初期象征诗派朦胧的复杂意象相区别。二是闻一多新诗意象的人格特征。“红烛”和“死水”两大意象系列，凝聚着诗人的矛盾心理，它实质上就是诗人的理想和他所处的现实之间矛盾的表达，集中体现的是闻一多独特的人格特征和文化特征。闻一多没有像郭沫若那样在捣毁现实的狂放中渴望一个新中国的瞬间建立，没有像徐志摩那样在对康桥理想的膜拜中一味构筑心中的乐园，也没有像蒋光慈那样在“哀中国”的悲愤中迅速地走向生活的坚实地面，而是在特定的1920年代确立自己的文化理想——对中国历史与文化的普遍而深刻的认识，与由这种认识而生的一种热烈的追怀，也确立了自己的社会理想——“他爱的是一个理想的完整的中国，也是理想的完美的中国”（朱自清语）。这两种理想在那时无法实现，理想与现实的矛盾冲突，就使诗人迈步在“古典的盛宴”与“现代的窗口”之间。诗人的全部理想都是古典诗意的凝结与再现，就呈现为“红烛”系列的意象；而现实的社会又使他痛哭流涕，愤激无比，就呈现为“死水”系列的意象。三是意象的文化特征是地方的纬线和时代的经线的交织。闻一多是个强烈的爱国主义者，表现在文化上就是强调“中国本位文化”。他认为“东方底文化是绝对的美的，是韵雅的，东方的文化而且又是人类所有的最彻底的文化。”［7］69应该说“红烛”系列的意象呈现鲜明的东方文化的韵雅，表达的是对东方文化的眷恋：“啊！自然美底总收成啊！/我们祖国之秋底杰作啊！/啊！东方底花，骚人逸士底花呀！/那东方底诗魂陶元亮/不是你的灵魂底化身罢？/那祖国底登高饮酒的重九/不又是你诞生底吉辰吗？”（《忆菊》）“死水”系列意象，虽然仍然多是传统民族色彩的意象，但更多地渗入了时代精神。如《心跳》的前半部分渲染了静夜的安宁和谐，体现的是“浑圆的和平”，是传统文化中“天人合一”的韵雅诗境。但是，就在这四壁之外却是战争的喧嚣，“死神在咆哮”，“四邻的呻吟”，“寡妇孤儿抖颤”，诗人拒绝了静夜的“贿赂”，明确地表示：“谁稀罕你这墙内尺方的和平！/我的世界还有更辽阔的边境。/这四墙既隔不断战争的喧嚣，/你有什么方法禁止我的心跳？”因此诗人在静夜的“歌声”就变成了“咒诅”。同样，在《春光》里，诗人也写了“静得像入定了的一般”的春光，充满着美的意象，但接着的却是“忽地深巷里迸出了一声清籁：‘可怜可怜我这瞎子，老爷太太！”在韵雅与苦难的对照下，诗人强烈地显示了对现实的批判，也体现了诗人对传统文化的反思。这就是诗的时代精神。闻一多新诗的意象就这样较好地体现了他的诗美追求：“时时不忘我们的‘今时’同我们的‘此地’，”把“时代精神”和“地方色彩”有机地结合起来。

三、形象和形象类型

艾青说：“诗人一面形象地理解世界，一面又通过形象向人解说世界”。这里的前一个“形象”，“孵育了一切的艺术方法：意、象征、想象、联想……使宇宙万物在诗人的眼前互相呼应”，［8］354后一个“形象”，指的是作家创造出来的生动具体的能激发人们思想感情的生活图景，它同样是诗人想象的幻象。形象同意象相比，具有整体性的特征。歌德说，诗人的创造活动就是将现实生活“熔铸成一个优美的、生气灌注的整体”，这个整体有时就指诗的形象。诗歌整体的形成是一种零散的“各自为政”的诗歌语言的“整合”过程，在这个过程中贯穿着一种诗歌文本结构的整体性原则和意向性原理，在这个由单位意象组接成诗句、单位诗句组接成诗歌文本的过程中，单位意象和单位句子都潜合了一种向主题意蕴归趋的意向。因此，我们研究闻一多的幻象，在考察了意象之后还要考察其整体形象。

固然，有的诗的形象是由一个意象来构造的。如前面分析的《火柴》、《烂果》等，但更多的是由多个单位意象和单位句子组合起来形成诗的形象。如闻一多的《一个观念》：

你隽永的神秘，你美丽的谎，/你倔强的质问，你一道金光，/一点儿亲密的意义，一股火，/一缕缥渺的呼声，你是什么？/我不疑，这因缘一点也不假，/我知道海洋不骗他的浪花。/既然是节奏，就不该抱怨歌。/啊，横暴的威灵，你降伏了我，/你降伏了我！你绚缦的长虹—— /五千多年的记忆，你不要动，/如今我只问怎样抱得紧你……/你是那样的横蛮，那样美丽！

诗所创造的形象，是由多个意象和抒情单句组成的。诗中，列出了一组意象，采取了辐射式结构，凝聚成一个完整的形象，每个意象、每个句子结构虽然都有自己的语境，但却都被放置在一个大的语境中，然后组成一个有共同意指趋向的意象群。在这里，诗人不仅借助于一系列意象的相互关联而给“观念”以具象，而且通过“你是什么”、“我知道”等主体的呼告突现自我意识。联系诗创作的背景，我们知道这儿的“一个观念”是指他理想中的爱国观念。“观念”本来是抽象的，但是诗人用自己的想象和情思，赋予他的理想的爱国观念以血肉，努力把它表现的形象化。

闻一多新诗形象构建的幻象，具有特点的有这样一些类型。

一是观念的具象。“所谓形象化是一切事物从抽象渡到具体的桥梁”（艾青）。闻一多对于诗有这样的认识：“诗家须有一种哲学，那便是他赐给人类的福音。作者若有一种人生观，——我不知道他有没有，若是有，他应该讲出来——这诗里便是表现的好机会；并且若是表现的得法，这首诗也就成了好诗。”［1］12富有哲学意味的观念，这是产生好诗的机会，而好诗的诞生还需依赖于“表现的得法”，即从抽象渡到具体。闻一多的不少诗就兼有哲学观念和形象写法，如《一个观念》。再如《玄思》：

在黄昏底沉默里，/从我这荒凉的脑子里，/常迸出些古怪的思想，/不伦不类的思想；

仿佛从一座古寺前的/尘封雨渍的钟楼里，/飞出一阵猜怯的蝙蝠，/非禽非兽的小怪物。

同野心的蝙蝠一样，/我的思想不肯只爬在地上，/却老在天空里兜圈子，/圆的，扁的，种种的圈子。

我这荒凉的脑子/在黄昏底沉默里，/常迸出些古怪的思想，/仿佛同些蝙蝠一样。

“玄思”是抽象的，难以定量和定位，若直接说出必然是概念的，说教的。诗人首先将“玄思”安排在“黄昏底沉默里”，然后又由想象引出“从一座古寺前的尘封雨渍的钟楼里，飞出一阵猜怯的蝙蝠”。诗人对蝙蝠的描写是“猜怯的”，“野心”，“非禽非兽的小怪物”，“老在天空里兜圈子，圆的，扁的，种种的圈子”。这种蝙蝠的具象和思想的古怪交织起来，写蝙蝠就是写思想，写思想就是写蝙蝠，抽象的“玄思”就有了色彩，有了神情，也有了动作，一句话就有了可感的形象。“非禽非兽”的蝙蝠，就好像是“不伦不类”的思绪；尘封雨渍的“古寺”就好像是深不可测、晦暗神秘的大脑；蝙蝠盘旋而出时的“猜怯”，也形象地写出思绪的出现是断断续续的，时有时无的。

在玄思具象化的过程中，诗人往往把意象语言与抒情语言有机地结合起来，使诗不纯粹是意象，也不纯粹是抒情。如《废园》：

一只落魄的蜜蜂，/像个沿门托钵的病僧，/游到被秋雨踢倒了的/一堆烂纸似的鸡冠花上，/闻了一闻，马上飞走了。

啊！零落底悲哀哟！/是蜂底悲哀？是花底悲哀？

诗的第一节描绘了一幅荒凉破败的形象画面：残破不堪、杳无人迹的花园。一场秋雨一层凉，在秋风秋雨的扫荡下，万物萧条，饥馑的仓皇的落魄的蜜蜂无所依傍，昔日鲜艳的花朵而今腐朽溃烂。如果仅此画面，或可能理解为生存环境的恶化，或理解为环境对弱小生命的摧残。但是我们马上读到了第二节，诗人对“悲哀”的设问，由此再联系第一节的形象画面，我们就可以悟到这既是蜂的悲哀，又是花的悲哀，更是“废园”本身的悲哀，也还是废园主人的悲哀。如果我们把这种理解同五四的社会动荡、同诗人的海外孤客处境联系起来，就会感到其中所包含的非常深刻的哲理思考和观念表达。

二是描叙的事象。不少人认为叙述不是诗，叙述是散文的手法。艾青则认为：“如果不把诗看成固定化、神秘化，那么我认为叙述也是诗的手段。完全离开叙述，不可能写诗。”［9］诗虽是内视点文学，但也存在对客观世界的反映，始终离不开对外部世界的描叙，离不开对生活事件的讲述。尤其是，闻一多留学美国以后的部分诗受到了丁尼生与布朗宁的影响，从他们的超然描写和戏剧独白演化而来的主观抒情客观化（又称客观抒情）的表现艺术中吸取营养，更是增加了诗的描叙的成分。诗人描叙的往往是种更加完整的事象，使读者在似乎冷静的审美活动中不知不觉地受到感染。如《夜歌》：

癞虾蟆抽了一个寒噤，黄土堆里攒出个妇人，妇人身旁找不出阴影，月色却是如此的分明。

黄土堆里攒出个妇人，黄土堆上并没有裂痕；也不曾惊动一条蚯蚓，或嘣断蛸 一根网绳。

月光底下坐着个妇人，妇人的容貌好似青春，猩红衫子血样的狰狞，松的散发披了一身。

妇人号啕，捶着胸心，癞虾蟆只是打着寒噤，远村的荒鸡哇的一声，黄土堆上不见了妇人。

闻一多的诗歌中有的篇章让人读了毛骨耸然。《红烛》中最有名的是《梦者》，《死水》中就数这首《夜歌》。诗中出现了逼人的暗夜，郊外的荒冢，以及影影绰绰的鬼影。诗采用了描叙的写法，记叙了一个时间、地点、人物和情节都非常完整的事件——鬼的“夜歌”，有滋有味地描叙了一个鬼魂出没的过程，一切都显得那么“写实”，但又是那么充满着离奇怪异。在整个叙述中，诗人始终是冷静的，客观的，采用了小说的笔法。诗人后来对这种写法有着更明确的意识，就是：“在一个小说戏剧的时代，诗得尽量采取小说戏剧的态度，利用小说戏剧的技巧，才能获得广大的读众。”［10］205同样采用描叙诉说的调子写成的，还有《飞毛腿》。诗人采用口语体形式，通过一位普通劳动者的口吻表达一位身处社会底层的人力车夫的人生故事。飞毛腿是一位“身为下贱，心比天高”的小伙子，虽然贫困不堪，但依然生活得有滋有味，尤其是精神充实，心底善良，内心世界富有精神追求。他宁可穿件“破棉袄”，甚至顾不上自己的吃，也要执着于自己的奇谈幻想。但就是这样一位年轻人，却由于他老婆的猝死而自杀：“河里漂着飞毛腿的尸首”。在他那曾经是无忧无虑的外在形象下隐藏着一颗十分凄凉的心。中国现代文学史上出现过多个“车夫形象”，而闻一多的《飞毛腿》，则突破了历来作品仅限于外形的描写，运用描叙的手法在讲述故事中，把笔触伸入车夫的内心世界，从而成就了新诗史上的杰作佳构。

三是诗人的心象。作为诗人，需要在创作中处理好主观情思和客观事物之间的关系，我们把这种关系称为心物关系。心与物相对排列就出现心—物、物—心、心—心、物—物四种关系，在创作中分别表现为物因心变、缘心造物、以心观心和以物观物。以心观心即心灵的心灵化，诗人把自己的心灵作为自己的观照对象，并通过诗的创作实现心灵化。如果从一般意义上说，以心观心同缘心造物并没有什么差别，但由于其观照的对象是自己过去的心灵（包括心灵的具象化），而实现的心灵化则是创作时的主观化，这样就同样实现了主观与客观的统一、物象同心灵的拥抱。由此可见，这里的关键是观照对象不是外物，而是自己的心灵，是过去的生活。闻一多新诗中就有这种“自画像”。在《红烛》期的《诗人》，首先用三节侧写自我，它是世人对“他”的评价，构成了世人眼里的自我形象。在任何一个世俗人的眼里，诗人都缺乏应有的价值——或者是作为物质的功用作用，或者是作为人伦的交际价值，或者是作为哲学的认识价值。闻一多对此认为“说得对的没有一个”，“谢谢朋友们，请不要管我”。诗人接着就自己用形象的语言来说：“你们在忙中觉得热闷时，/风儿吹来，你们无心地喝下，/也不必问是谁送来的，/自然会觉得他来的正好！”用一个形象性的比喻阐发了自身的独立意识，表达了一位诗人的独特的情感世界和人生态度。这就是那时的闻一多关于艺术改造社会功效的观念：“利用人类内部的、自动的势力来促进人类的友谊，抬高社会的程度——这才是艺术的真价值。”［11］79在《死水》期的《口供》中，闻一多更是用形象的语言展示了自己的诗品和人格魅力：

我不骗你，我不是什么诗人，/纵然我爱的是白石的坚贞，/青松和大海，鸦背驮着夕阳，/黄昏里织满了蝙蝠的翅膀。/你知道我爱英雄，还爱高山，/我爱一幅国旗在风中招展，/自从鹅黄到古铜色的菊花。/记着我的粮食是一壶苦茶！

可是还有一个我，你怕不怕？——/苍蝇似的思想，垃圾桶里爬。

“纵然”一词引出诗人的自我描述形象。“白石的坚贞”突出了志向纯净高雅，坚定不移；“青松和大海，鸦背驮着夕阳”，“黄昏里织满了蝙蝠”，突出了诗人玄思和想象的境界；“我爱英雄，还爱高山”，“我爱一幅国旗在风中招展，自从鹅黄到古铜色的菊花”，突出了诗人的英雄主义和民族主义的人格魅力；“我的粮食是一壶苦茶”，则写出了诗人自甘寂寞的人生态度。这些形象都和《诗人》的思想、形象相呼应。但这时期，闻一多对社会有着更深刻的洞察，因此最后还展示了可怕的“我”：“苍蝇似的思想，垃圾桶里爬”，从而完整地呈现着一个真实的闻一多，一个融美丽与丑恶，伟大与渺小于一体的人格心象。

四是自然的美景。中国传统诗歌抒唱自然，但在“诗言志”的诗教影响下，一般都把自然美景构成某种象征隐喻，或作为起情言志的媒介，一般都使它承担了过多的社会、伦理、哲学的表达负担，把它消融在现实生活和人际关系之中，不作为诗歌抒唱的主题。闻一多对自然美景和自然色彩有着特殊的敏感，他在《秋色》《春之末章》《秋深了》《秋之末日》《色彩》等系列作品中，都直接把自然作为主题予以抒唱。我们来读《稚松》：

他在夕阳底红纱灯笼下站着，/他扭着颈子望着你，/他散开了藏着金色圆眼的，/海绿色的花翎——一层层的花翎。/他像是金谷园里的/一只开屏的空缺罢？

“松树”在中国传统诗词中有着太多太重的意义象征，但闻一多笔下“稚松”生动形象得多了。诗人解除了松树身上的重负，以绚烂缤纷的彩笔勾勒了夕阳余辉中生机盎然的稚松形象，显示出一片光彩照人的神奇景象。稚松不需要什么寄托，其生机绚美本身就给人以美感。再如《秋之末日》：

和西风酗了一夜的酒，/醉得颠头跌脑，/洒了金子扯了锦绣，/还呼呼地吼个不休。

奢豪的秋，自然底浪子哦！/春夏辛苦了半年，/能有多少的积蓄，/来供你这般地挥霍呢？/如今该要破产了罢！

这里虽然出现了较多的人事语言，但这不是把秋景引向人事，而是用人事来抒写秋景，西风萧瑟、草木凋零的深秋景象，经诗人巧妙的拟人写法，显得活泼灵动，充满无限生机，给人以情感的愉悦和艺术的享受。尤其是诗中所呈现的诗人同自然的亲昵和交流，更是把诗人对自然之美的挚情展示得淋漓尽致，自然的生命和诗人的生命融为一体。闻一多在《泰果尔批评》中，批评“泰果尔虽然爱好自然，但他爱的是泛神论的自然界，他并不爱自然的本身”，“泰果尔记载了一些自然的现象，但没有描写他们；他只感到灵性的美，而不赏识官觉的美。”［12］72闻一多正与泰果尔不同，他既爱好自然，赏识自然，又抒写自然，领悟自然。“返回自然”是西方浪漫主义的共同纲领，对自然的浪漫崇拜体现在郭沫若、徐志摩的诗中，但谁也没有像闻一多那样对自然之美痴迷到沉醉的地步，谁也没有像闻一多那样在诗歌中抒写了那么多的自然之美。

五是戏剧的场景。闻一多新诗在创造形象过程中，借鉴了戏剧的表现技巧，通过不同的角色的对话构成戏剧场面。如《罪过》就是一个短篇的活报剧。情节简单，场面单纯，但通过人物对话尤其是老头儿的语言鲜活地呈现着生活在社会底层的百姓的生活艰难。《死水》期的闻一多受到西方诗歌客观化创作理论的影响，遵循间接性和客观性原则，自觉地采用小说化和戏剧化的手法写新诗，创作了一些富有戏剧场景的诗。如《故乡》全诗用对话写成，共10节中2行节与5行节交叉，是家乡人与回乡者的对话，前问后答，展开情节；如《“你指着太阳起誓”》和《收回》采用的就是戏剧对白体，借鉴了英美17世纪玄学派诗人的对白体，是一个虚构的独白人与另一个无言听话人的对话争辩；尤其是《天安门》是新诗史上少见的典型的戏剧独白体。这种诗体呈现的是一个戏剧场面，诗是在特定的情境中通过虚构的人物自己的语言独白，对于人物的行为动机进行细致的剖析，从而揭示出人物自身的错综复杂的性格特点。《天安门》描写的是人力车夫拉人经过天安门时的惊恐的戏剧场面，戏剧情景是1926年北京的“三一八”惨案。人力车夫两腿不停哆嗦地赶路，追忆着那些鬼，并且越想越怕，走着走着瞧不见道，最后把自己的怕扩大到“小秃子吓掉了魂”，扩大到“赶明日北京男城都是鬼”，呈现着戏剧冲突的典型过程。而这过程是由一个戏剧角色即人力车夫独白出来的。在这独白中，我们见到人物内心冲突和心灵性格。闻一多在《天安门》中通过假定的戏剧场景，强烈地歌颂了爱国学生运动，抨击了军阀政府镇压学生运动的罪行，流露出对正义的歌颂、对罪恶的抨击和对麻木的哀怨。

［1］闻一多.评本学年《周刊》里的新诗［M］//武汉大学闻一多研究室.闻一多论新诗.武汉：武汉大学出版社，1985.

［2］闻一多.《冬夜》评论［M］//武汉大学闻一多研究室.闻一多论新诗.武汉：武汉大学出版社，1985.

［3］闻一多.致吴景超［M］//闻一多书信选集.北京：人民文学出版社，1986.

［4］朱湘.评闻君一多的诗［M］//中书集.影印版.北京：中国文联出版公司，1993.

［5］俞平伯.《冬夜》自序［M］//陈绍伟.中国新诗集序跋选.长沙：湖南文艺出版社，1986.

［6］江弱水.卞之琳诗艺研究［M］.合肥：安徽教育出版社，2000.

［7］闻一多.《女神》之地方色彩［M］//武汉大学闻一多研究室.闻一多论新诗.武汉：武汉大学出版社，1985.

［8］艾青.诗论［M］//杨匡汉，刘福春.中国现代诗论：上编.广州：花城出版社，1985.

［9］艾青.谈诗［N］.文汇报，1995-05-16.

［10］闻一多.文学的历史动向［M］//闻一多全集（一）.北京：生活·读书·新知三联书店，1982.

［11］闻一多.征求艺术专门的同业者底呼声［M］//闻一多青少年时代诗文集.昆明：云南人民出版社，1983.

［12］闻一多.泰果尔批评［M］//武汉大学闻一多研究室.闻一多论新诗.武汉：武汉大学出版社，1985.