论王国维《人间词话》中的“隔”与“不隔”

2010-08-15陈小环

重庆科技学院学报（社会科学版） 2010年11期

陈小环

陈小环

通过分析《人间词话》中有关“隔”与“不隔”的举例，认为王国维所谓的“隔”与“不隔”之别，不是清晰与朦胧之别，而是自然真切与矫揉造作之别，“不隔”的浅深厚薄就是真切的程度。“隔”与“不隔”不仅仅是从读者审美接受角度而言的，而是对诗歌创作和鉴赏过程中发生的一系列审美活动作出的综合评价。

《人间词话》；“不隔理论”；作品意象；“隔”；“不隔”；直观

《人间词话》是王国维在接受西方美学思想的洗礼后，以崭新的眼光对中国旧文学所作的评论。《人间词话》的理论核心是境界说，“隔”与“不隔”是其中的一对重要的诗学范畴。王国维在书中举了若干例子来说明“隔”与“不隔”的分别，譬如：“语语都在目前，便是不隔”［1］26，“如雾里看花”便是隔。他极力褒扬“不隔”而贬低“隔”。但究竟什么是“隔”与“不隔”，王国维未做出明确的理论阐释。因此对于其“不隔”理论，历来众说纷纭，褒贬不一。

一、关于“隔”与“不隔”的几种阐释

朱光潜在《诗的隐与显》一文中指出，“隔”与“不隔”的分别可以用“情趣”与“意象”的关系来说明。诗和其他艺术一样，须寓新颖的情趣于具体的意象。“情趣与意象恰相慰贴，使人见到意象，便感到情趣，便是不隔。意象模糊零乱或空洞，情趣浅薄或粗疏，不能在读者心中现出明了深刻的境界，便是隔。”［2］57“诗中原本有‘显’与‘隐’的分别。”［2］356“显则轮廓分明，隐则含蓄深永，功用原来不同。写景诗宜于显，写情诗则宜于隐。”［2］58朱光潜认为“不隔”即为“显”，“隔”即为“隐”，两种风格不可偏废。因此，他批评王国维“语语都在目前”的标准似乎太偏重“显”而排斥偏重“隐”一类的诗，不很妥当。

叶朗对朱光潜的观点提出了反驳。他说：“‘隔’与‘不隔’的区别，并不是从‘意象’与情趣的关系上见出，而是从语言与意象的关系上见出。”“作家所用的语言能把作家头脑中的意象充分、完美地传达出来，并能在读者头脑中直接引出鲜明生动的意象，如‘池塘生春草’，就是不隔。作家所用的语言不能充分、完美地传达作家头脑中的意象，也不能在读者头脑中直接引出鲜明生动的意象，如‘谢家池上，江淹浦畔’，便是隔。”［3］

饶宗颐在其《〈人间词话〉平议》一文中提出了更为犀利的批评。他说：“王氏论词标隔与不隔以定词之优劣，屡讥白石之词有‘隔雾看花’之恨，又云‘梅溪梦窗诸家写景之病，皆在一“隔”字’。予谓‘美人如花隔云端’，不特未损其美，反益彰其美。故‘隔’不足为词之病，宋玉《神女赋》‘时容与以微动兮，若将来而复旋’，词之言近旨远。缠绵跌宕，感人至深，正类乎此。”又说：“词者意内言外，以隐胜不以显胜。”［4］饶氏显然是站在中国传统诗学的立场上进行批评的。他认为王国维标举的“不隔”，无论是与中国古代诗学“言近旨远”的审美传统，还是与词“以隐胜不以显胜”的艺术特质都是直接冲突的。

二、“隔”与“不隔”的诗学内涵

《人间词话》中共有7则词话，或显或隐地论及“隔”与“不隔”。其中，第36则、第40则分别结合写“荷”与“春草”的例子，从正反两方面对“隔”与“不隔”之分别进行阐述；第39则指出白石写景之词“隔”例及南宋词人“隔”之通弊；第41则具体列出了写情不隔与写景不隔的范本。另外，第23则、第34则和第38则也谈论了这个问题。

《人间词话》第36则写到：“美成《青玉案》词‘叶上初阳乾宿雨。水面清圆，一一风荷举。’此真能得荷之神理者。觉白石《念奴娇》、《惜红衣》二词，犹有隔雾看花之恨。”［1］25周邦彦咏荷写出了荷的丰姿神韵，仅16字就把雨后新荷之清新、飞动、妩媚的神态展现无遗，让人直观地看到了雨后荷的生动形象和勃勃生机。故王氏说其“得荷之神理”。相比之下，姜夔的《念奴娇》、《惜红衣》二词同为写荷之作，其中也不乏“嫣然摇动，冷香飞上诗句”之类的名句，却因缺少了对于荷花的最直接、最真切的描写，不能让人直接感受到秋荷之美，故如隔雾看花。

第40则论及“隔”与“不隔”的区别：“问隔与不隔之别，曰：陶谢之诗不隔，延年则稍隔矣。东坡之诗不隔，山谷则稍隔矣。‘池塘生春草’、‘空梁落燕泥’二句，妙处唯在不隔……至云：‘谢家池上，江淹浦畔’，则隔矣。”［1］26从王国维所举例子分析，“池塘生春草”，文词浅显直白，自然地表现了塘边春草的鲜嫩和欣欣向荣的生气，传达了诗人愉悦的心情，故为不隔。而“谢家池上，江淹浦畔”二语都关合春草，却是合用谢灵运“池塘生春草”句与江淹《别赋》“春草碧色，春水绿波，送君南浦，伤如之何”句来代写春草。典故的堆砌使所写春草之景反而不显，所抒离别之情反而不真切，使人难见直观之美。因此，王氏觉其“隔”矣。

再看第41则王氏例举的写情不隔句：“生年不满百，常怀千岁忧，昼短苦夜长，何不秉烛游。”如低诉在耳，使人自然而然地产生对人生苦短的唏嘘，故为“不隔”。写景不隔句：“天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。”［1］27形象生动地写出了草原上水草茂盛和牛羊肥壮的景象，使人“直面”草原辽阔的景色，所以“不隔”。

王国维认为，造成作品审美感受之“隔”的原因之一，就是不能还文学以本真的使命，而是别作它用，或堆砌典故，或使用代字与隶事、铺陈敷衍，由此造成表达上的不自然，影响读者的直觉感受，从而阻碍了形象与感情的完美传达——这是王国维所深恶痛绝的。因此，在《人间词话》第34则他指出：“词忌用代字。美成《解语花》之‘桂华流瓦’，境界极妙。惜以‘桂华’二字代‘月’耳。梦窗(吴文英)以下，则用代字更多。其所以然者，非意不足，则语不妙也。盖意足则不暇代，语妙则不必代。”［1］19-20

王国维也并不是一味地反对用典。他对那种能够不着痕迹，能将典故与作品自有境界相融合的活用典故，显然是比较赞成的。比如白居易《长恨歌》的用典就得到他的赞赏。王氏还称许“融典于心”的杜甫，对经常“用典”的稼轩也极为赞赏，称其“章法绝妙，语语有境界”。可见，王氏所谓“隔”，并不仅仅在于使事用典、乱用代字而使语言不够形象直观，最根本的原因还在于缺乏真切的感受或不能予以真切的表达。“隔”与“不隔”的区别，在于作者在创作时是否有真切之感受，能否对作品作真切自然之表达，使读者也感受到这种真切。关于这点，叶嘉莹先生有精辟的论述：“如果在一篇作品中，作者果然有真切之感受，且能做真切之表达，使读者亦可获致同样真切之感受，如此便是‘不隔’。反之，如果作者根本没有真切之感受，或者虽有真切之感受但不能予以真切之表达，而只是因袭陈言或雕饰造作，使读者不能获致真切之感受，如此便是‘隔’。”［5］对此，笔者亦予以认同。

事实上，王氏在探讨“隔”与“不隔”的问题上始终是紧紧围绕“境界说”的核心“真”与“自然”的。据王国维手稿，第40则中“问‘隔’与‘不隔’之别”句，原作是“问‘真’与‘隔’之别”。王国维认为，诗人须持真切之心，对创作有真切的体验。“词人之忠实，不独对人事宜然，即对一草一木，亦须有忠实之意。”［1］65即“以自然之眼观物，以自然之舌言情，故能真切。”“大家之作，其言情也沁人心脾，其写景也必豁人耳目。其辞脱口而出，无矫揉妆束之态，以其所见者真，所知者深也。”［1］35唯有这样的作品才是有“境界”的作品，才能臻于一流。由此可见，不论写景还是言情，作者对他所要写的景、所言的情有真切感受，并能抓住观照、感动的一刹那，写景言情自然、生动，读者无须拐弯抹角去摸索就能有明晰、真切感受，便是“不隔”。这样的作品是诗人真性情的自然流露，其景物是自然真切的描绘。相反，若在创作时感情虚浮矫饰，遣词多用“替代”、“隶事”、“用典”，或虚情假意的“游词”，以致或强或弱地破坏了作品意象的真切性，使人如雾里看花，读来仍需费却思量，便是“隔”或“稍隔”。

笔者认为，“隔”与“不隔”不仅仅是从读者的审美接受角度而言的，而是兼对诗歌创作和鉴赏过程中发生的一系列审美活动作出的综合评价和集中概括。要感知判断王国维所谓的隔与不隔之别，不是辨清晰与朦胧之别，而是辨自然真切与矫揉造作之别，而不隔的浅深厚薄就是真切的程度。

三、“隔”与“不隔”理论探源

王国维的“不隔”观点来源于中西方美学理论的共同影响。正如学者张少康所说：“‘不隔’的思想一方面是受西方美学思想中强调艺术直观特性及重视艺术直觉作用的影响，另一方面这也是总结中国传统文艺美学思想的产物。”［6］

首先，艺术的直觉在西方美学论著中多有探讨。叔本华认为，诗歌是人类直观地认识真理的一种方式。直观与概念的基本区别，就在于前者是直接的、明确的，而后者是间接的、模糊的。他说：“只要我们一直依直观行事，那么一切都是清晰的、固定的，明确的。”又强调“文艺的宗旨显然还是让读者在这些概念的代替物中直观地看到生活的理念”［7］。王国维深受叔本华的影响。他在早期撰写的文章中就极力推崇直观，认为美之对象呈现于空间与时间，是“吾人直观之形式”，激烈的情感“亦得为直观之对象”。他在《叔本华之哲学及其教育学说》中说：“美术之知识，全为直观之知识，而无概念杂乎其间。”［8］强调“唯诗歌一道，虽借概念之助以唤吾人之直观，然价值全存于其直观否。”在《人间词乙稿序》中他写道：“原夫文学之所以有意境者，以其能观也”，“直观者，乃一切真理之根本”［9］326，“此境界唯观美时有之”［9］156。《人间词话》第40则中“语语都在目前，便是不隔”句，前半句王氏原稿作“语语可以直观”。可见，王国维十分重视直觉在审美过程中的不可替代的作用。在他看来，艺术的创作与鉴赏都须以直觉能力为基础。诗人只有在审美过程中以“自然之眼”直观到了物之“真”，知物“深”，然后以“自然之舌”言情状物，做到“脱口而出，无矫揉妆束之态”，使读者亦同样能够“直观”到这种“理念”，这样的作品才是“不隔”的、有境界的作品。也正是基于“直观”的考虑，王氏极力反对滥用典故和乱用代字。用典和使用代字犹如一个个死结，需要读者去解开，这势必增加读者理解上的困难，使不知典故出处的读者在接受时产生障碍，从而不能“直观”到作者之所传达，使人感觉如雾里看花而终隔一层。比较而言，王氏是较推崇直抒胸臆，主张用“真切”的“直语”的。如“明月照积雪”、“大江流日夜”、“长河落日圆”等类话语，鲜明生动，给人以如临其境之感，语言所组成的画面不需要更多理性分析，读者通过直觉就可以把握。

其次，中国古代诗学历来有重视艺术直觉作用的传统，如钟嵘的“直寻”、司空图的“直致所得”、严羽的“妙悟”、王夫之的“现量”，王国维对此亦有所借鉴。钟嵘《诗品序》云：“思君如流水’既是即目；‘高台多悲风’亦为所见；‘清晨登陇首’羌无故实；‘明月照积雪’讵出经史？观古今胜语，多非补假，皆由直寻。”［10］钟嵘主张诗歌应感情真挚，以自然为贵，强调文学创作以创造性直觉“指事造形，穷情写物”，将瞬间直觉到的审美意象直接传达出来。文学创作贵在“即目”、“直寻”，而不贵用典用事，只有这样才能创作出具有“自然英旨”的好作品。司空图在《与李生论诗书》中说，诗歌创作要做到“直致所得，以格自奇”，也就是说诗歌意境的创造贵在自然真实，而无人工矫揉造作之弊，这是对钟嵘“直寻”说的继承与进一步发挥。欧阳修在《六一诗话》中引用梅尧臣的诗句“状难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外，然后为至矣”，要求作者把要描写的景象，写得像读者亲自看到一样，使读者产生“如在目前”的逼真之感。清代王夫之也提出“即景会心”的“现量”说。他在其著作《相宗络索》中这样解释现量：“现者有现在义，有现成义，有显现真实义。现在不缘过去作影，现成一触即觉，不假思量计较；显现真实，乃彼之体性本自如此，显现无疑，不参虚妄。”所谓“一触即觉，不假思量计较”，即是直接抒写即目所见而得，无须经过理性思考和逻辑推理。不难看出，王国维所主张的“不隔”理论强调“语语都在目前”，要求作品意象传达的直接、具体、生动、真切，与上述中国传统诗学理论颇有相通之处。

由此可见，“不隔”即“直观”、“直寻”、“直致”、“妙悟”、“现量”。王国维“不隔”理论既受到了以叔本华为代表的西方文艺美学“直观”论的影响，也受到了中国传统诗学的熏陶，是王氏总结中西美学思想的历史经验并加以融通而后提出的。

[1]王国维.人间词话[M].北京：中华书局，2009.

[2]朱光潜全集：第3卷[G].合肥：安徽教育出版社，1987.

[3]叶朗.中国美学史大纲[M].上海：上海人民出版社，1985：619.

[4]饶宗颐.《人间词话》平议[M]//饶宗颐.文辙.台北：学生书局，1991：742-743.

[5]叶嘉莹.王国维及其文学批评[M].北京：北京大学出版社，2008：207.

[6]张少康.中国文学理论批评史教程[M].北京：北京大学出版社，1999：486.

[7]叔本华.作为意志和表象的世界[M].北京：商务印书馆，2004：336.

[8]王国维文选[G].上海：上海古籍出版社，1997：328.

[9]王国维文集：第3卷[G].北京：中国文史出版社，1997.

[10]周振甫.诗品译注[M].北京：中华书局，1998：15.

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