□刘 浔 邓千流（赣南师范学院美术学院， 江西 赣州 334100）

从上世纪20年代开始至今，关于文学性的研究走过了近一个世纪的历程，其间俄国形式主义、英美新批评、法国结构主义和世纪末兴起的解构主义陆续登场，使文学性作为文艺理论界的世纪主题得到深入的探讨，并取得了较大的成就。我们回顾这段历史，能加深对文学性的理解，进而有助于站在巨人的肩膀上继续寻找这个难题的确切答案。

一、俄国形式主义的“文学性”内涵

作为20世纪初最早的文学批评流派，“俄国形式主义”的出生即是对传统文学观的反叛。传统的文学观念认为，作为上层建筑中的意识形态之一的文学，与经济基础及政治、哲学、宗教等意识形态紧密相连，这种观念导致了理论研究者的视野忽略了文学的本质因素，而更多地关注文学的外部条件。针对于此，俄国形式主义者们提出了一个反传统的观点，他们坚持文学性只存在于文学世界，它是文学科学唯一真正的对象。如雅各布森所言：“文学研究的对象不是文学，而是文学性，即那个使特定的作品成为文学作品的东西。”因此，我们认为俄国学界对“文学性”的提出是出于文学“本能”的自救与反抗。

在这种思想的指引下，他们认为文学文本自身就是一个自我指涉体，作为一个实体它应该是文学研究中能直指文学本质存在的对象。因而，寻找文学性必须避开传统的对形象思维的关注，也要避开艺术家创作激情的操纵，只能在最纯粹的文学内部因素，诸如文学作品的写作技巧运用和选择等处理方式中去探求。于是，俄国形式主义者们在批判传统文学观念的同时，建构了一个极具自我意识的文学批评方法，开创了一个文学研究的新途径。

那么，文学的文学性如何得以展现呢？形式主义者认为，文学的文学性是与“陌生化”紧密相关的。陌生化理论认为，文学的过程就是使人们已经习惯化、自动化了的事物陌生化的过程，它要打破人们意识中的“自动化”和“机械化”，从而唤起人们重视审视生活、重获新奇感受。

在文学作品中，陌生化手法通过三种艺术程序出现，包括诗语的难化、创造性的变形、结构的延宕。大体来说，就是通过语言形式的强化、重叠、颠倒、扭曲等方式，调整文学语言的节奏、韵律和构成，使文学语言刻意疏离现实语言，形成错位、颠倒甚至扭曲，正是这种疏离和错位使人们从习惯势力的麻木中惊醒过来，重新调整心理趋向，感受文学对象的生动性与丰富性，从而产生令人耳目一新的文学效果。因此，俄国形式主义认为“陌生化”正是作品文学性的真正源泉。

综上我们可以了解，俄国形式主义强调的是文学文本的形式研究，但事实上，构成文学内部因素的远不止语言。对文学的内涵、意蕴等的忽视，使形式主义的研究方法显得过于简单化和绝对化。正因如此，引起了后来学者对形式主义所界定的文学性的怀疑，甚至导致了对文学的本质研究的质疑。但是作为一个以反叛传统、以新视角来审视文学的文学流派，俄国形式主义对20世纪早期的文学流派诸如结构主义和解构主义有着较大的影响。

二、英美新批评的文学性内涵

与俄国形式主义从语用学角度来审视文学性的内涵不同，英美“新批评”派则是从语义学的角度来研究文学的本质问题。“新批评”派称文学性为“文学特异性”。他们认为相对于文学语言的构成方式而言，文学语言的意义生成特征更能体现文学的本质特征，而文学作品的魅力也就体现在文学语言的意义传达过程中。如兰色姆的“构架—肌质”论认为，文学作品与一味追求认识功能的科学领域不同，它要以美学的方式来达到这种功能；退特的张力论也认为，只有文学语言达到了回味无穷、咀嚼不尽、词尽意远的审美效果的文学作品才是成功的艺术作品。

尽管“新批评”派文学性内涵观有如许值得肯定之处，但两方面的缺陷也昭示了其学理上的不足：首先，健全文类意识的缺失导致了“新批评”派的理论研究的根基不牢。在追寻文学性内涵的道路上，他们基本上是以诗歌作为文学的代名词，这不能不从根本上带来其难免片面的弊端；其次，就是它的理论研究成果存在着适用性的问题，即它的文学内涵特征明显不能概括一切文学，且并不是所有文学样式都带有上述特征。

正因为如此，针对诗歌一类文学样式而建立的“新批评”派的文学性内涵观难以涵盖至诗歌以外的广大文类家族。著名文学批评家韦勒克指出，与俄国形式主义有类似之处，“新批评”运动也“都倾全力于诗歌的语言”。就这个问题，古尔灵等人进行了更为详细的阐述，“显然，较短的抒情诗是形式主义分析所喜欢的文学体裁，其主要原因使我们联想到坡的偏爱。……如布鲁克斯和华伦合着的《诗的理解》比后来问世的关于小说和戏剧的书影响大得多一样。一首短诗，能比一部长篇小说或三幕剧，甚至比一个短篇小说更容易在人们头脑中留下完整的印象。此外，在分析一首短诗时，人们尽可以反复重读。甚至短小抒情诗印在书页上的形状，以及诗中的精确正规的语言，都使得它特别适合于形式主义批评方法的分析”。

三、法国结构主义的文学性内涵

结构主义诗学受功能语言学影响，他们认为决定作品能成为文学作品的根本原因是在出结构，而不在于语言内涵和意义。因为在文学传统的接受过程中，文学接受者们深受诸多文类的阅读程式的影响，自觉地使自己获得了一种能指引读者展开文学接受、帮助读者把眼前的文字理解成诗歌或小说的被称之为“文学能力”的接受素质。并且还指出，“文学的本质乃是一种约定俗成的惯例”，文学与关于世界的其他形式话语的差异“存在于产生意义的不同方法之中”。

这种迂回至文学作品背后寻求其更为根本的结构或程式的研究方法，把文学性定位在了阅读程式和所谓有“文学能力”中，其实是强调了对接受者阅读行为在文学性中的重要作用，这种观念一定程度上纠正了形式主义和“新批评”派片面强调文学作品的语言特征的文学性内涵观；然而，他们的研究思路从文学作品语言本身绕经语言背后的结构和程式，再到接受者阅读行为的主导作用，似乎仍有着可商榷之处。因为结构主义者们指出的“文学能力”在实施之前是有前提的，即不是所有的文字作品都能读作文学作品，它必然会内在地对最终被读作文学作品的文字提出一定的要求。英国文学理论家威德森就此问题讨论过，“读者‘外在的’修养在事实上使文本的阅读成为可能，但是文本自身‘内在的’文本策略召唤和确认这种修养”。如果没有读者和文本自身内外双方面的积极呼应，缺乏“召唤”和“确认”的客观欲求或可能，仅仅指望阅读行为单方面产生文学性结果，那是无论如何都不可能实现的。

四、解构主义的文学性内涵

解构主义创始人德里达认为，所谓文学性是指文学的关系属性，与某种特定规则不可分割的东西，他表述为文学的特性。认为“文学性不是一种自然的本质，不是文本的内在属性，它是文本与某种意向关系发生联系之后的产物。这种意向关系就是一些约定俗成的规则或社会制度中的规则；它们并未被明确意识到，但镶嵌于文本中，或成为其一个组成部分或意向层面”。在德里达的弟子米勒那里，对文学性这层意义的界定有了更深一层的解释。米勒认为，“传统的‘文学’和其他的这些形式，它们通过数字化进行互动，形成了一种新形态的‘文学’，我在这里要用的词不是‘literature’（文学），而是‘literarity’（文学性），也就是说，除了传统的文字形成的文学之外，还有使用词语和各种不同符号而形成的一种具有文学性的东西”。由此可见，解构主义理论下的米勒的文学观念更侧重于特征、特点，是一种非本质主义的界定。作为一门学科，解构主义最大的目标就是颠覆“逻格斯中心主义”，同时还要解构哲学与文学之间的二元对立。因此他尝试着寻找文学特性在其他领域的存在形式和表现方式。在他眼里，哲学被比喻为“白色的神话”，因为诸如文学特性中的象征、隐喻和其他修辞手法在哲学领域里都有彰显，而哲学却拒绝承认这一事实，并企图掩饰这一内在本质。

五、文学性研究给我们的启示

通过上述的梳理我们知道文学性研究走过了艰难曲折的道路。我们需要反思，一是文学性内涵究竟是否存在？如果存在又是如何体现出来的呢？二是如果不存在，路又该走向何方？对于前者，形式主义的文学内涵观是持肯定态度的，它们被称为本质主义文学内涵观；对于后者，解构主义文学内涵观作了解答，它们被称为非本质主义的文学内涵观。但统而观之，它们的回答都有偏颇。就本质主义文学性内涵观而言，其缺陷表现为：一是健全的文类意识的缺失，主要以诗作为文学性研究的对象，概括性和科学性不强；二是把文学性过多地局限于语言和结构，而忽视了对于文学整体，诸如读者、社会、传媒等的考虑。对于非本质主义文学性内涵观，它们的缺陷表现为：一是解构主义自我标榜是反本质主义，实际上是和形式主义文学性内涵观唱反调的，割裂了文学性研究的历史继承性；二是将文学性无限扩大，以至将本属于文学的领域泛化，最后的结果很可能是取消文学性研究的初衷，文学的学科地位有可能丧失。通过对本质主义和非本质主义文学性内涵观的反思，可知文学性内涵不是一元的而是多元的，不是绝对静止的而是有一个变化过程。所以，我认为有必要建立一种既能体现文学性研究历史继承性，又有开放性，既能保持文学学科地位，又能适应现实并解决现实问题的文学性观念。这样的文学性内涵只能建立在多维层面上。这些层面至少包括以下因素：语言层面、声音层面、意义层面、世界层面、意象和隐喻、形式与技巧层面等等以及由这些层面构成的合力层面。这就是西方文学性研究给我们的最大启示。