刘媛媛

【摘要】本文立足于对潘天寿的艺术创作和理论思想进行考察,通过对他个人经历,艺术创作及理论的分析,以及对传统艺术的极力提倡中,展示他在中国传统文化向现代性变革中的重要贡献,通过对他的绘画及理论的研究,必能让今天的我们有所收获!

【关键词】传统观念;“心源”;指墨画;现代性

一、 引言

潘天寿(1897-1971)早年名天授,字大颐,号寿者,又号雷婆头峰寿者。浙江宁海人。浙江省立第一师范学校毕业。曾任上海美专、新华艺专教授。1928年到国立艺术院任国画主任教授。 1945年任国立艺专校长。1959年任浙江美术学院院长。他对继承和发展民族绘画充满信心与毅力。为捍卫传统绘画的独立性竭尽全力,奋斗一生,并且形成一整套中国画教学的体系,影响全国。他的艺术博采众长,尤于石涛、八大、吴昌硕诸家中用宏取精,形成个人独特风格。不仅笔墨苍古、凝炼老辣,而且大气磅礴,雄浑奇崛,具有慑人心魄的力量感和现代结构美。潘天寿绘画题材包括鹰、荷、松、四君子、山水、人物等,每作必有奇局,结构险中求平衡,形能精简而意远;勾石方长起菱角;墨韵浓、重、焦、淡相渗叠,线条中显出用笔的凝炼和沉健。他精于写意花鸟和山水,偶作人物。落笔大胆,点染细心。墨彩纵横交错,构图清新苍秀,气势磅礴,趣韵无穷。画面灵动 ,引人入胜。潘天寿的著述有《中国绘画史》、《听天阁画谈随笔》,是一代艺术大师和美术教育家。

二、保持艺术的民族风格强调“心源”的重要性

潘天寿的时代恰恰是一个中西文化剧烈交锋的时代,几乎没有画家能够超越这种文化矛盾进行创作,而潘天寿的作品却在此时应运而生,他在中西文化的对照比较中,保持了中国画独立的民族风格,并且确定了自己的艺术位置。

潘天寿用他格言般的语言表达了对中国艺术的本质理解:

“画为心物熔冶之结晶”

“画为心源之文,有别于自然之文也。故张文通云:‘外师造化,中得心源。”

“师自然者,不过假自然之形相耳。无此形相不足以语画。然画之极则,终在心源。”

众所周知,中国艺术之所以区别于西方艺术最根本的地方就是对“心源”的重视,“外师造化,中得心源”二者缺一不可。上世纪西方的“科学主义”和“唯物主义思潮”对中国社会产生了极大的影响,使得属于主观表达的中国艺术走上了单单为“外师造化”而存在的艺术,而潘天寿却不同流合污,依然专注于对 “中得心源”的理解和表现。中国的艺术的的确确是偏向于对心灵的表现,而不像西方艺术那种溶入人体解剖学、透视学等科学的艺术,她是随性而为的,但她却并不否认物质世界的存在。当潘天寿谈起“心”与“物”的关系时,他是这么说的:

“物无定相,有定相幻相也;心无定见,有定见假见也。故画事在即心即物间而成之耳。无物有心仍归无物,有物无心仍归无画。诗云:心不在焉,视而不见。原心为万物之主宰,亦为画事之主宰。宇宙非人类心灵为之转动,谓之死宇宙,形象非艺人为之再现,谓之死形相。故心灵为宇宙之主,艺人为形相之母。”

这段对于“心”“物”的论述无疑可以作为研究潘天寿的关键。“宇宙非人类心灵为之转动,谓之死宇宙。”宇宙如果没有了心灵,单单是物质世界的存在,那只不过是一个死宇宙,而只有用心灵主宰艺术的时候,万物才有所依托,继而“画事在即心即物间而成之”。在潘天寿的艺术中,他极力提倡高度抽象。概括的情感表现性线条,同时强调书画同源。他挥洒强骨劲健的笔线,呈现出积点成线,点上积点的新技法;他提倡古典的“静”,淡雅的“色彩”而且绝不以色碍墨,甚至这位崇拜传统的虔诚画家还曾为追求古人般画格的超逸以至上乘之境而想出家当和尚。这些都说明了潘天寿对于传统绘画的极端热爱和深刻理解。

三、指画

与此同时,潘天寿在传统向现代的转化中做着全面的探索,贡献也是很杰出的。一方面,他发挥中国画中的“线”,并且执着于传统意味很浓的“中锋”用笔,“偶然落笔,辄思古人屋漏痕,折钗股。”但是潘天寿并未满足于这种用线的效果上,而是另辟蹊径,大胆尝试开始做“指画”。李苦禅回忆说:“回想起当年,我们为了表现自己的感受,不拘成法地探求,尝试着各种笔墨技巧。为了得到满意的笔墨效果,我们一方面研究八大、石涛等的用笔,一方面试用多种绘画的工具,如以指头、笋壳、棉絮来作画……”

指墨画是中国的一种传统绘画形式,《历代名画记》中记载画家张璪作画时“或以手摸绢素”的记载,已开指墨画的先河,潘天寿幼年,因受到指墨作品的启发,很早就尝试过指墨画,但他觉得指墨画是“偏侧小径”,中年以前画的不多。抗战离乱之中,困于条件,偶有运指作画的情况,指墨凝重老辣的趣味,又引起了他的重视。抗战胜利以后,他做指画越来越多,幅面也越来越大。形成了他指画创作的高潮。潘天寿重视指画的原因,是“为求指笔间,运用技法之不同,笔情指趣之相异,互为参证耳。运笔,常也;运指,变也。常中求变以悟常,变中求常以悟变,亦系钝根人之钝法欤!

众所周知,无论是东方艺术还是西方艺术,所用工具只不过是艺术家表达思想的媒介而已,我们看中的是作品最后所表达的思想到底如何。潘天寿做指画,主要是用食指蘸墨作线,然后用小指和大拇指来配合细线与粗线的绘制。中指和无名指常常用作大泼墨时涂抹,作线时,指甲与指肉同时着纸。墨水在手指上蘸不多,运线不易长,则往往以短线接成长线,随蘸随画,自然成朴拙之趣。泼墨。则将瓷盘中准备好的墨水泼倒在纸上,四指并下,迅速涂开,即成渗化成变幻之迹。潘天寿自称:”指头作画,与毛笔大不相同……具有特殊之性能情趣,形成其特殊风格,非毛笔所能代替。”也许潘天寿更看中自己的毛笔画,只是“间作指头画”,但是他的指头画的确与他的毛笔画大相径庭。以指带笔,产生了新的视觉刺激,由于是用手指涂抹,由此而生的线条体现出一种粗放,稚拙,应运而生,令人意想不到,尚且无法总结出规律的奇幻效果。

前面已经提到,指画并非潘天寿所造,但是真正把这种技法发展完备,丰富以致成熟的却是潘天寿,他的指画不经数指并用,甲、指并用,而且加上掌侧及掌面的应用,所以他的指画作品有着一种“目空千古,气雄万夫”的气魄。由于他在笔画的高度造诣,使他将指墨画这一种少有人注意(下转第262页)(上接第261页)的传统形式,推到了一个新境地。笔墨是中国画最重要的形式语言,中国画的创新是笔墨构成的创新,潘天寿将指墨的意趣融于笔画之中,形成了高难度,高格调的笔墨语言,又与前辈大师拉开了距离。这也正是潘天寿成就之所在。

四、传统的基因里萌发艺术的现代性

毋庸置疑,潘天寿对于传统绘画有着极端的热爱,但是这是否就表明潘天寿只是对中国画的认识深刻,却也同时被圈囿于传统观点中呢?他的艺术是否有创新的成分呢?是否有现代性呢?我们产生这样的疑问,是与潘天寿反复强调对于传统继承的重要性有关,但是细究起来,我们可以发现,潘天寿的作品并非只是对于传统的继承,而是在此基础上有很大发展,他从自己的意识形态和情感体验出发,对于传统进行新的阐释和转化,把传统的语言赋予现代性的意味,并且在绘画的形式语言上做了承前启后的拓展。对于传统辩证观和现代唯物辩证观的大量运用是他画论的一大特色。比如对于“取”“舍”的辩证关系,潘天寿这样讲:

“对景写生,要懂得舍字。懂得舍字,即能懂得取字。即能懂得景字。”

“对景写生,更须懂得舍而不舍,不舍而舍,即能懂得景外之景。”

这绝非是对一种文字游戏,而是在种种的“取”“舍”“实”“虚”“形”“神”诸对范畴中蕴含的中国艺术的玄妙精深的哲理,古人毕竟没有潘天寿的理论来的这么透彻和明晰,这当然就是对传统的阐释和发展。

中国的古典艺术由于过分强调自然和超逸,常常流于草率和任意,但是真正的艺术,都应该是情感和理性结合的产物,没有情感的宣泄和理性的控制,艺术家就很难真正进入创作状态。基于此,潘天寿说:“艺术是自我,亦是他我。”同时强调:“法自画生,画自法立。无法非也,终于有法亦非也。故曰:画事在有法无法间。”艺术是建立在理性和经验之上的符号化处理,但是“画画要用眼,又要用心。西画用眼多。中画用心多。”一个用眼一个用心,是中西方艺术的差距的点睛之笔,但是为了拉开东西方的距离,同时保持中国画的独立性,潘天寿并没有吸取太多的西方观念,相反却义无反顾的沿着传统的道路走进现代。

从历史上看,西方文化的入侵有促进本民族文化发展的积极作用。“历史上最活跃的时代,就是混交时代。因其间外来文化的传入,与固有特殊的民族精神互相作微妙的结合,产生异样的光彩。”同时艺术的现代感,是传统的民族的事物在社会发展过程中的演进,是从传统基因上生长出来的新事物,且带有鲜明的民族和传统符号。正如潘天寿所说:“无旧则新无从出,故推陈,即以出新为目的”,在潘天寿的作品中,我们不难找出一些传统与现代的矛盾冲突,但是恰恰是这样才能显示社会剧变带来的时代性特征,世间万物都是在矛盾的运动中前行的,艺术的演进也一直融汇中外,包含古今。潘天寿说:“艺术性的高度,是建立在艺人的品德上,天才上,技巧上,学养上,而非建立在艺人题材对象上。品格不高,落墨无法。可与罗丹所谓‘做一个艺术家,须先做一堂堂之人互相启发。”“画事须有高尚之品德,宏大之抱负,超越之见识,渊博之学问,广阔之生活,然后能登峰造极。”

潘天寿为捍卫传统绘画的独立性竭尽全力,奋斗一生,并且形成一整套中国画教学的体系,影响全国。他的艺术博采众长,尤于石涛、八大、吴昌硕诸家中用宏取精,形成了独特的个人风格。他留下来的是具有民族气魄的作品,是传统绘画的瑰宝,无愧于列为世界艺术宝库的珍品,并以此来激起我们对灿烂民族文化的自豪感!

【参考文献】

[1].《潘天寿谈艺录》,潘公凯编,浙江人民美术出版社,1985年9月版

[2].《回忆潘天寿二三事》,应野平编,浙江美术学院出版社1989年12版

[3].《潘天寿美术文集》人民美术出版社1986年6月版