张晓剑

(温州大学美术与设计学院，浙江温州 325035)

论伽达默尔对艺术作品的存在论分析

张晓剑

(温州大学美术与设计学院，浙江温州 325035)

伽达默尔在反思近代美学的主体化的基础上提出了思考艺术经验的新方式，他从艺术作品的存在方式来说明理解现象，把作品意义在时间中的生成作为中心问题。他将“游戏”作为主线，分析艺术作品自我呈现的特点；并在此基础上分析一切理解活动，以超越传统主客二分的认识论模式。伽达默尔对艺术作品的存在论分析在整个哲学解释学里具有铺垫性的地位，它实际上指向“理解何以可能”这个主题。

伽达默尔；艺术作品；存在论分析；游戏；呈现；理解

与海德格尔类似，伽达默尔也把反思艺术问题作为其思想的主要资源之一。伽达默尔认为，意义难以穷尽的艺术作品“乃是对我们理解的一种挑战”。这构成了他的“解释学理论的出发点”，因此艺术对解释学来说“就可以行使指导职能”[1]8。所以我们容易理解，在哲学解释学的奠基之作《真理与方法》中，伽达默尔用三分之一的篇幅讨论艺术经验问题。他的构想是：将美学“并入解释学中”[2]231，把传统美学里的“审美”问题转化为对意义的理解问题；进而把理解问题推广到整个精神科学，以批判建立在主客二分之上，由“方法”保障的认识论传统。

这要求对理解现象做出不同于传统的说明，发展出不同于主客模式的替代方案。伽达默尔提供的途径是：对艺术作品展开存在论分析。

一、对近代美学的批判：主体化的困境

海德格尔对近代哲学有一个总体判断：近代哲学乃是“主体性形而上学”。海德格尔认为，只是到了笛卡尔，人才成了具有优先地位、基础性的“一般主体”（Subjectum），从而成为存在者的尺度。世界由此成了图像，这意味着：“唯就存在者被包含和吸纳入这种生命之中而言，亦即，唯就存在者被体验和成为体验而言，存在者才被看作存在着的。”而世界成为图像和人成为主体是同一个进程，“客体之显现越是客观，则主体也就越主观地，亦即越迫切地突现出来”[3]。即：所谓的客观主义和主观主义从本质上讲都是主体哲学的后果，是其一体两面的运行而已。而按照通俗的理解，科学就表现为对确定性和客观性的追求，美学则明显地导向了主体化。

伽达默尔把近代美学的主体化追究到康德那里。康德的《判断力批判》所展现的内容实际上要比伽达默尔的解读更复杂一些，更多理论上的曲折。伽达默尔承认康德对于现代美学的巨大贡献，不过他认为：在康德那里，自然的合目的性作为审美判断的先验条件，既非自然概念，亦非自由概念，而只是判断力的一个主观的原则（准则）[4]；因此审美趣味的主观普遍性不具有任何客观知识[2]63。而且康德确立起了“天才”对于一切规范美学的优越性。康德美学因此导致了两个后果：把真理和认识问题从审美里排除出去；美学走向主体化——审美判断力的批判经由席勒发展成审美意识理论，其天才说美学则启发了19世纪以“体验”为核心的浪漫主义美学。

在当代，这种美学的主体化表现为“读者中心论”。它赋予读者绝对创造的全权；把作品的意义视为读者同作品的瞬间、当下的接触。这其实是倒了个个的天才说——读者成了理解的天才，必然导致“解释学虚无主义”[2]134。伽达默尔无法容忍这样的结果，因为那正是主观主义的顶峰，将摈弃作品的统一性，最终失落人类自我理解的连续性。

实际上，不论是审美意识还是天才说、体验说，它们都是从主体——创作的主体或接受的主体——出发来界定和理解艺术的；它们最终都诉诸于一个自足的自我意识，以及这种自我意识在认识上的优先性。“一切认识对象都必须在自我意识中找到最后的证据”[5]，这是典型的主体化哲学的体现。而且，主体化美学站在认识论的立场把人的心意功能划分为理性和情感：知识属于理性领域，而审美只是情感反应；从而让艺术放弃了真理与认识。由此审美被冠以我们通俗意义上的任意妄为的“主观主义”；而自然科学占据了“客观性”。

伽达默尔提出，我们与艺术作品的接触首先是一个意义事件①关于这点, 晚年的伽达默尔有更明确的阐述. 他认为, 审美不是审“形式” (艺术品的格式塔特征), 当然这并非要仿效黑格尔去建立一种内容美学, “我倒是主张, 一件艺术品由于其格式塔特征而对我们发生某种意味; 通过此意味, 问题被唤起, 或者也被回答”, 因此, “对艺术的经验就是对意义的经验, 而且只有作为如此的经验它才是理解的一项工作”. 参见: 伽达默尔, 杜特. 解释学、美学、实践哲学[M]. 金惠敏, 译. 北京: 商务印书馆, 2005: 53-54.。因此我们不能抱着“纯粹审美”的观念，而要从更源始的理解现象来思考艺术经验。他认为，只有从艺术作品本身的存在方式——而不是主体的主体性——出发，才能领会我们与艺术作品之间的关系，领会理解的本质。

需要特别指出的是：在“艺术作品的存在论及其解释学的意义”这一节里，伽达默尔所进行的存在论分析，并非如传统哲学那样去考察艺术的“什么”或“本质”；而是“如何”，即艺术作品如何存在、如何成其所“是”。伽达默尔为解决这个问题引入“游戏”（Spiel）概念。借助出色的现象学分析，他用这个概念说明艺术作品的存在方式，并将其贯彻到普遍的理解现象之中。

二、重析艺术作品的存在方式：游戏与呈现

伽达默尔认为艺术作品的存在方式就是“游戏”。他对游戏的理解，显然受到赫伊津哈的影响，比如游戏具有自身特有的精神，游戏拥有自身秩序和规则，这类说法在赫氏的《游戏的人》里都有提到②参见: 赫伊津哈. 游戏的人: 文化中游戏成分的研究[M]. 何道宽, 译. 广州: 花城出版社, 2007: 3-27.。不过，伽达默尔在赫氏的基础上采用了现象学方法，对游戏现象展开了不同常俗的描述。人们一般来说都理所当然地把人当作游戏的主体，关注的是游戏带给主体的自由，比如在“艺术是游戏”，“人在进行审美游戏”这样的表述中。伽达默尔恰恰要去除自康德、席勒以来关于游戏的这种主观意义——好比海德格尔在《真理的本质》里去除“自由”的主观意义一样。他的现象学描述告诉我们：游戏的真正主体不是游戏者，而是游戏本身。

而游戏，总是自我呈现的（Selbstdarstellung）。一方面，游戏只有通过游戏者才可以自我呈现。也就是说，只有通过游戏者的参与，游戏才呈现出来，才真正得以实现。另一方面，游戏的呈现总是“为某人呈现”，即，观赏者也参与游戏，成为游戏的一部分。伽达默尔利用德文中游戏（Spiel）与戏剧（Schaupiel）词源上的关联，指出像戏剧这样的游戏只有在观赏者那里才赢得它们的完全意义。希腊悲剧是例证，在亚里士多德对悲剧的著名定义里，观赏者的反应——“怜悯与恐惧”——归属于悲剧的本质规定之中。所以说，游戏本身是由游戏者和观赏者所组成的整体；而且，正是在观赏者那里，游戏好像被提升到了它的理想性。

概括来说，在伽达默尔那里，游戏有两个最基本的特征：自主性和可参与性。自主性表明，游戏有自身的规定，在游戏中，人被游戏；而可参与性说明游戏是一种包含游戏者、观赏者的可共享的活动。并且，游戏只有在被游戏者参与的过程中才实现它作为游戏的存在。

在描述游戏的基础上，伽达默尔指出：自我呈现也是艺术作品的真正本质[2]164。艺术作品作为“转化”过的“构成物”，也是在“呈现”（Darstellung）①在中译本《真理与方法》中, 洪汉鼎先生把Darstellung译为“表现”, 此词在德文里还有“再现、呈现”之意. 在中文里, “表现论”一般特指18世纪以后占主导地位的, 以表现主观情感为目的的艺术理论(与希腊以来的“模仿论”相对), 为了与此主观意义上的“表现”相区别, 本文将Darstellung译为“呈现”.中存在的。他说：“游戏的存在方式就是自我呈现。而自我呈现乃是自然的普遍的存在状态。”[2]152我们知道，在希腊人那里，事物的在场有两种基本方式：一是以自然的方式发生，即让某物自发地涌现出来；二是以制作的方式发生，即把某物制造和表象出来[6]。

而对艺术作品来说，它的自我呈现还体现在一次又一次地被表演中。伽达默尔认为，在戏剧作品的表演中、在音乐器乐的鸣响中、在文学作品的阅读中，作品才真正达到了存在，我们所遇见的才是作品本身。这就像我们“在宗教膜拜行为中所遇见的是神性一样”。他说：“艺术作品就是游戏，也就是说，艺术作品的真正存在不能与它的呈现相脱离，并且正是在呈现中才出现构成物的统一性和同一性。”[2]172艺术作品跟游戏一样，它只有在呈现中才把作品所真正要求的东西带到了此在（Da-Sein），即：通过“呈现”活动，作品才达乎“此”（Da），才具体存在。

而且，原型的呈现和作品的呈现，亦即通常所说的第一次创作和第二次创作，我们不必在审美中加以区分，因为两者所意指的是同一的，“所呈现事物的存在完成于呈现之中”[2]193。伽达默尔由此提出了针对席勒美学里“审美区分”的“审美无区分”。他认为：“在模仿中被模仿的东西、被创作者所塑造的东西、被表演者所表现的东西、被观赏者所认识的东西，显然就是被意指的东西——呈现的意义就包含在这种被意指的东西中。”[2]165-166这些东西根本不能相互区别，如果真要在作品文本和呈现之间做区分，那也是第二性的。伽达默尔履行了现象学“面向实事本身”的原则，即，在审美活动中我们所面对的就是具体“呈现”的作品，而不是“呈现”背后的文本或原型或作者。呈现之前的作品只是抽象的存在——作品经由呈现才真正在场。所以，“呈现”概念所意指的乃是一种关于作品的存在事件，而不是从主体出发的体验事件。

在描述艺术作品存在方式的基础上，伽达默尔进一步说：“艺术作品的存在就是那种需要被观赏者接受才能完成的游戏。所以，对于所有文本来说，只有在理解过程中才能实现由无生气的意义痕迹向有生气的意义转换，……所有文学艺术作品都是在阅读过程中才可能完成。”[2]230这实际上并不是要把解释者置于中心地位，而是对游戏需要游戏者和观赏者这一说法的展开。即：观赏者的接受活动是艺术作品的组成部分。因为，“理解必须被视为意义事件的一部分，正是在理解中，一切陈述的意义才得以形成和完成”[2]231。

在此，伽达默尔是从精神科学的角度研究作品作为意义构成物在意义世界里存在和流通的状况，而不是去探究作品在物理意义上的存在（比如作为印刷物的书本）。“游戏”和“呈现”这两个概念说明：作品不是传统“存在论上的”“现成事物”，而是一种可能的存在。作为游戏的艺术作品总是要自我呈现着，呼唤着观赏者的参与以展现自身的可能性；观赏者的接受和理解才实现作品的这种内在要求，才把作品带向现实的存在，才成其所“是”。

三、推进到所有理解活动：超越主客二分

在《真理与方法》的最后部分，伽达默尔追溯了美的形而上学，其实是再一次阐释“游戏”与“呈现”，把这两个概念进一步推广到语言和理解的整个现象。伽达默尔说：“理解是一种游戏，……谁进行理解，谁就总是已经进入了一种事件，通过这种事件有意义的东西表现了出来。”[2]660作为一个事件，我们在理解文本（或对方）的时候总要参与到文本（或对方）的观点之中，甚至加强其论证，以最终获得对共同意义的分享[7]。交流双方都为理解的游戏活动所主导，超越了各自的视域而达成“视域融合”。

用“游戏”来说明理解现象，体现了伽达默尔试图超越近代认识论主客模式的努力。近代认识论把人与世界的关系抽象为主体与对象的关系。这种二分，实际上不可避免地导致一种“疏异化”（Verfremdung）意识，它意味着主客之间的“间距化”，而“间距化”破坏了人与世界原初的参与关系[8]。康德以来的美学也主要参用此种主客模式，总认为我们对艺术作品进行一定距离外的“审美静观”。在这种审美状态中，主体与客体泾渭分明；而且这种审美状态认定由某种特殊的心意能力——审美意识——在感知对象的形式。海德格尔痛感于近代认识论的“无根”状态，他用鲜活的生存论分析指出：在我们与世界成为主体-客体关系之前，在我们理论化地把握世界之前，我们与世界首先是一种亲和的参与关系，即“此在在世界之中”。此在“绽出”地生存，乃是近代所谓“意识”的基础和前提[9]。伽达默尔则用游戏来说明这种参与关系。他自称，要“从游戏的视野出发”，“克服自我意识的幻觉和唯心主义意识的偏见”，以超越主客二分的困境[1]605。我们与艺术作品的遭遇，就是一种被“卷入”作品的典型的游戏活动：我们与作品处于密切的“参与”关系而不是我们对艺术作品超然其外的“静观”。

显然，伽达默尔在《真理与方法》中用解释学视野来审视艺术经验，也用艺术经验来通达解释学结论。他对艺术作品存在方式的描述，真正要通达的是普遍的理解问题。这样的进路，是其哲学解释学的特异之处。须知，以往关于理解的理论都是从主体（生命、体验）出发来探讨的。即使海德格尔，也主要从此在出发展开描述。海德格尔曾在《存在与时间》里提到：不仅我们作为领会着的此在是可能之在，而且世内存在者本身的开放也是向它的种种可能性开放[10]。

伽达默尔苦心经营“游戏”和“呈现”概念，为的是告诉我们：艺术作品这样的存在者本身在开放着，它像游戏一样，在具体的被参与中、在呈现性的上演活动中才真正实现存在。而艺术作品的这种开放性，显然是我们的理解得以进行的前提。因此，伽达默尔要从艺术作品的存在方式——而不是从此在——来着手探讨我们与艺术作品的关系（其实就是探讨理解现象），这实际上表现出他对理解问题探讨路径的一种倒转，即从被理解东西的存在出发来说明理解现象。

这样我们就更能明白，他为何要从批判近代美学的主体化开始。借助于对艺术作品的存在方式的缜密分析，他总结道：“所以我的论点是，艺术的存在不能被规定为某种审美意识的对象；因为正相反，审美行为远比审美意识自身的了解要多。审美行为乃是呈现活动的存在过程的一部分，而且本质上属于作为游戏的游戏。”[2]164-165审美不是主体对待客体的一种行为，而是艺术作品展现自身从而把我们席卷其中的游戏。这实际上取消了观赏者的主动地位，而使之变成了依附于作品游戏的一个部分。延伸到整个理解现象，就可以有这样的结论：“理解从来就不是一种对于某个被给定的‘对象’的主观行为，而是属于效果历史。这就是说，理解是属于被理解东西的存在。”[1]535这意味着，我们对作品的理解，不是一种主观任意的行为，而是对作品敞开意义的一种接收；作品的意义要通过我们的理解而实现，这样的一代又一代的理解，构成着作品的效果历史。效果历史就是作品存在的体现，我们的理解活动归属于作品的存在。

而且，由于我们向来已经生活于效果历史之中，所以我们的意识在进行理论研究和主客二分之前就已经被效果历史所铸塑；这样我们才能理解传统，理解那作为流传物的艺术作品。为此，伽达默尔特别赞扬了海德格尔在生存论上对时间的理解：“重要的问题在于把时间距离看成是理解的一种积极的创造性的可能性。时间距离不是一个张着大口的鸿沟，而是由习俗和传统的连续性所填满，正是由于这种连续性，一切流传物才向我们呈现了出来。”[2]404

可以看出，伽达默尔是在认识论之前的原初路径上思考理解现象，思考我们与艺术作品的关系。这种思考，实际上把艺术作品本身置于优先地位，思考作品的开放性。从艺术作品本身的存在方式出发，我们对于艺术作品的理解活动，就不应被视为一种主观的行为；而是对作品存在的一种应和，是参与作品的游戏。或者说，我们的理解，乃是作品随着我们的时间性而展开自身的种种可能性，我们的欣赏不过是为作品的意义生成提供一个场所。

在此，我们隐约听到了类似后期海德格尔的语调。伽达默尔自己明确讲到：“我的哲学解释学正是试图遵循后期海德格尔的探究方向并以新的方式达到后期海德格尔所想完成的工作。”[1]12为此他容忍自己使用意识概念，提出“效果历史意识”的说法；但这里的意识已经不是近代主体哲学里那个被预设为清白无辜的意识，而是被效果历史所规定的意识。他辩称，这“与其说是意识倒不如说是存在”[1]12。伽达默尔的哲学事业，可以说是从海德格尔的“实际性解释学”出发，来抵达后期海德格尔的主题，或者说，是用后期海德格尔思想来改造解释学，从存在论上来解决“理解何以可能”的问题，发现某种“先于现代科学并使之得以可能的东西。”①当然, 伽达默尔其实也综合了黑格尔的理论, 比如对“客观精神”、“实体”的化用, 对“在先给定的东西”的重视.因此, 他强调传统、前见乃至权威在理解中的地位, 强调效果历史和效果历史意识, 把这些视为我们理解得以进行的基本条件. 可以说他的处理方式显得保守, 较多使用传统哲学资源, 不过从他对传统的尊重和追求人类理解的连续性来看, 这样的做法倒是自洽的.

四、结 语

作品的“敞开”是理解得以进行的前提。而我们的理解，从来不是一种简单的复制行为，“而始终是一种创造性的行为”，“如果我们一般有所理解，那么我们总是以不同的方式在理解”[2]403。但这并非指理解是完全任意妄为的；因为游戏总是有规定性的，它预先给出了游戏空间。艺术作品的呈现总是受作品本身的制约。在后来的《美的现实性》中，伽达默尔更明确地说明：“再认识即理解的同一性的起点是作品的规定性，这种规定性还决定着同一性是与变化和差别紧密相联的。任何作品几乎为每一个接受它的人让出了一个他必须去填充的游戏空间。”[11]42作品邀我们加入理解活动带有引导性。因此，“要‘理解’某种东西，就得把它作为‘指谓’的或‘说出’的东西来理解。这是一个由作品提出的要求，它期待着兑现；它要求一个只有接受这一要求的人才能给出的回答，而且这个回答必须是由他本人积极主动提供的他自己的回答。”[11]41

接受作品要求的人必然有真诚的理解愿望，他能“积极主动”提供自己的回答，也就是用自己的真实感受、真实经验去充实着艺术作品，在其中主动地贯注自己的生活积累。所以，“理解不是心灵之间的神秘交流，而是一种对共同意义的分有”[2]397。

显然，伽达默尔关心的重点不是理解正确与否和解释方法之类的问题——这属于认识论、方法论的解释学；而是从存在论上说明解释的可能问题，此乃更为奠基性的工作。如果我们认同艺术作品本身的开放性，认同人类为历史性存在这样的实情；那么，伽达默尔从艺术作品的存在方式来讨论理解现象就显示出了优越性，因为这超越了主客二分的美学与理解理论，又坚守着作品的同一性。他告诉我们：艺术作品的意义是在时间中游戏着生成的。时间作为伟大的主角，可以起到“过滤”和“激发”的双重作用，因此[2]406：

对一个文本或一部艺术作品里的真正意义的汲舀是永无止境的，它实际上是一种无限的过程。这不仅是指新的错误源泉不断被消除，以致真正的意义从一切混杂的东西被过滤出来；而且也指新的理解源泉不断产生，使得意想不到的意义关系展现出来。

[1] 伽达默尔. 真理与方法: 补充和索引[M]. 修订译本. 洪汉鼎, 译. 北京: 商务印书馆, 2007.

[2] 伽达默尔. 真理与方法[M]. 修订译本. 洪汉鼎, 译. 北京: 商务印书馆, 2007.

[3] 海德格尔. 世界图像的时代[C]. 孙周兴, 译 // 海德格尔. 海德格尔选集. 北京: 生活·读书·新知三联书店, 1996: 885-923.

[4] 康德. 判断力批判[M]. 邓晓芒, 译. 北京: 人民出版社, 2002: 19.

[5] 伽达默尔. 赞美理论[M]. 夏镇平, 译. 北京: 生活·读书·新知三联书店, 1988: 38.

[6] 孙周兴. 超越·先验·超验: 海德格尔与形而上学问题[EB/OL]. [2009-05-09]. http://www.xschina.org/show. php?id=5290.

[7] 伽达默尔. 论理解的循环[C]. 王志伟, 译 // 严平. 伽达默尔集. 上海: 上海远东出版社, 1997: 40-48.

[8] 利科尔. 解释学的任务[C]. 李幼蒸, 译 // 洪汉鼎. 理解与解释: 诠释学经典文选. 北京: 东方出版社, 2001: 409-432.

[9] 海德格尔. 《形而上学是什么?》导言[C]. 孙周兴, 译 // 海德格尔. 路标. 北京: 商务印书馆, 2000: 430-452.

[10] 海德格尔. 存在与时间[M]. 修订译本. 陈嘉映, 王庆节, 译. 北京: 生活·读书·新知三联书店, 1999, 第 2版: 168-177.

[11] 伽达默尔. 美的现实性[M]. 张志扬, 译. 北京: 生活·读书·新知三联书店, 1991.

Study on Gadamer’s Ontological Analysis of Works of Art

ZHANG Xiaojian
(College of Fine Arts and Design, Wenzhou University, Wenzhou, China 325035)

Through reflection on subjectivization of modern aesthetics, Gadamer put forward a new way of thinking artistic experience. Gadamer interpreted the phenomena of understanding from the angle of mode of being of works of art and took becoming of the significance of works as time goes by as key issue. Gadamer analyzed the characteristics of self-representation of works of art by taking “play” as main line. Based on the analysis, Gadamer analyzed all activities of understanding to surmount the traditional epistemological mode of subject-object dichotomy. Gadamer’s ontological analysis of works of art plays a foundational role in philosophical hermeneutics. Gadamer’s analysis in fact relates to the subject of “how is understanding possible”.

Gadamer; Works of Art; Ontological Analysis; Play; Representation; Understanding

B516.59

A

1674-3555(2010)04-0072-06

10.3875/j.issn.1674-3555.2010.04.009 本文的PDF文件可以从xuebao.wzu.edu.cn获得

(编辑：朱青海)

2009-11-05

张晓剑(1977- )，男，浙江永嘉人，讲师，研究方向：西方艺术哲学和视觉文化