李红梅

(徐州师范大学文学院，江苏徐州 221116)

论阿多诺音乐美学思想的三个维度

李红梅

(徐州师范大学文学院，江苏徐州 221116)

阿多诺的音乐美学思想是其美学思想的重要组成部分。它有三个重要维度：对否定辩证的音乐美学追求、对艺术审美范式的重新阐释以及对社会个体的人文关怀。

否定辩证；审美范式；人文关怀

阿多诺是法兰克福学派最具代表性的人物之一，他熟悉音乐创作和音乐理论，并把对音乐方面的思考融入他的美学思想，形成深邃而优美的理论风格。阿多诺的音乐理论是在他对资本主义发展以来不同时期、不同类型和不同区域的音乐作品进行评论的基础上发展而成的。他的“星丛”理论集中反映了他对六位音乐家（这六位音乐家包括贝多芬、勋伯格、贝尔格、马勒、瓦格纳和斯特拉文斯基）的作品所作的评论。其中，最重要的思想是他对 20世纪两个音乐巨匠勋伯格和斯特拉文斯基的作品的评论。随着工业文明的发展，阿多诺思想的理论价值逐渐受到重视，他的很多理论对中国当前的美学研究有着诸多的启示意义，“阿多诺属于中国今天正在进入的时代”[1]。目前，中国有不少学者在研究阿多诺的音乐美学思想。例如，方德生从 20世纪西方音乐史的角度分析了阿多诺对音乐批判的原因及其局限性[2]，他的另一篇文章分析了阿多诺音乐美学中的政治经济成分[3]。于润洋则对阿多诺的《新音乐哲学》这一特殊文本进行了系统的解读[4]173-176。本文基于他的主要音乐评论文本及相关美学著作，对他的美学思想进行总体上的把握，并从三个维度对他的美学思想作进一步的论述。

一、对否定辩证的音乐美学追求

否定辩证法是阿多诺美学思想的核心，也是其音乐美学思想一贯坚持的思维方式，其中心主题是反同一性和反总体性。同一性追求的是一个最后的本质，树立一个最高的权力来创造一种可以描述一切的统一的语言。阿多诺反对一切使音乐一体化的创作行为，认为音乐艺术形式本身就反映了创作主体和客体之间的非同一性关系[5]106。音乐艺术应该通过否定既存的现实来捍卫非同一性的真理，这也是阿多诺哲学的最深层意图。

人类生存的现代工业社会充满了虚假的同一性，工具理性在解放人类的同时又把人类送入了被奴役的道口，真正的理性遭到排斥。“启蒙的根本目标就是要使人们摆脱恐惧，树立自主。但是，被彻底启蒙的世界却笼罩在一片因胜利而招致的灾难之中。”[5]151阿多诺视音乐为理想的艺术，这种艺术应该承担彻底否定的责任，反抗那些与社会同一性合谋的一切艺术表达方式。

在阿多诺所熟悉的现代派音乐艺术中，最能表达其思想的是作为表现主义音乐代表的勋伯格的作品。表现主义音乐是在第一次世界大战前夕，流行于德国和奥地利的一个现代乐派，它最先出现在绘画和诗歌领域，然后扩展到音乐领域。勋伯格在技法上打破原有的调性原则，创造了无调式的表现主义音乐。无调性不是没有调性，而是取消主调的中心地位，使每个音的节奏、长短、音色和配器选择都有极大的自由。这种表达方式打破了构建统一性社会的虚假设想，是彻底反抗同一性强权的表现。

从勋伯格作品的精神内涵上看，他更注重表达现实社会中扭曲的人性，以此来反抗社会统一性对社会个体的压抑。阿多诺认为勋伯格音乐“毫不让步地反映社会所希望忘掉的一切，从而把它推入意识的焦距之中”[6]118。这种音乐真实地表现了社会个体所受到的迫害，将人们的烦恼、孤独、恐惧和绝望的心灵感受转化为音响结构，将现实社会中的冲突转化为音乐中的冲突，以反艺术的方式给人们以警醒。

对于那些向社会现实屈从的音乐作品，阿多诺做了不同程度的批判。同为表现主义音乐代表的斯特拉文斯基的作品在音乐语言和技法上也体现了无调性原则，但在精神内涵上却向“同一性”屈服，不能实现艺术的社会认知功效。以斯特拉文斯基的音乐代表作品《春之祭》为例，该作品描写的是一位少女在狂舞中死去，表达的是一种对集体、种族的“反人性献身”的思想。这种思想是以牺牲主体为代价的，最终的结果只能是个体的弱化和人性的泯灭。“被选中的少女狂舞至死，在某种程度上，其方式就像那些无意中冒犯了某个禁忌的原始人的真实的消逝方式一样。作为一个个体，她只不过恰恰表达了对痛苦的无意识的反应。她的独舞——就像所有其他独舞一样，就其内在结构来说，是一个集体舞，一个圆舞——没有任何普遍和特殊的辩证法”[2]。

对集体不做任何价值判断的盲目认同是斯特拉文斯基受到阿多诺批判的根本原因。阿多诺认为流行音乐“是大众宣泄的工具，正是这种宣泄保证了人们思想的整齐划一”[7]，这一点同斯特拉文斯基神话题材的作品一样，是社会总体性的文化体现。那些听起来很美的音乐消费使人们忘记了现实社会中的不幸，虚假的幸福感受阻止了人们对人类社会真理的追求，最终导致了主体的弱化。

否定是阿多诺看待一切艺术的思维方式，辩证法的运用也是其音乐美学的特点之一。勋伯格无调性创作原则的确立是其反抗调性体系的进步表现。他建立了十二音作曲技法体系，使自身的创作从音乐的自然控制中解放出来。然而，为了摆脱无调性和随之产生的一系列人为的限制和束缚，勋伯格建立了序列原则并使之成为规范，这又反过来控制了自身。

十二音技法破坏了传统作曲技法的虚假幻象，序列原则又制造了新的“幻象”。调性解放的过分胜利使勋伯格没有能够摆脱无调理性的控制，他在新的序列理性的控制下丧失了表现主义音乐的灵性与热情，陷入新的灾难之中。当新的音乐素材同创作主体之间的矛盾弱化以后，音乐中主观与客观的对立也随之消解。阿多诺对勋伯格最终转向序列主义的做法感到惋惜。作为一位艺术家，勋伯格为人类在艺术中赢得了自由。但是，作为一位辩证的作曲家，他却没有能够坚持否定的绝对性。当序列主义的理性危机来临，勋伯格失去了批判的锋芒，最终被异化的社会现实所奴役。

然而，否定与辩证不是一个凝固的立场，它同无调式音乐一样没有一脉相承的主音。表现主义音乐对音乐调式的否定式思辨布展造就了一个非同一性的问题域，源于个体的差异性力量推动美学进入了一个全新的境地，人们开始了对艺术“谜语”特质的思索。在非中心、非等级、非奴役的无限否定中，辩证法成功地将艺术救赎后又无情地将它放逐，正是这无情的放逐揭示了异化社会中艺术的认识功能及其批判的本质。这种源于音乐的思维方式影响甚至决定了阿多诺对艺术的审美认知，成为他思考艺术的主要方式。

二、对艺术审美范式的重新阐释

音乐艺术有三个审美层次：纯感性层面、情感层面和理性层面。纯感性层面决定音乐是否好听，其效果受到客观历史条件和作曲者所具有的理性认识水平的限制。灌注于作品中的逻辑和秩序是作者头脑中的理性思维的反映，是其哲学思维、艺术观和世界观的深刻反映。纯理性内容的欣赏通过对听到的音乐的直接分析和判断，从作品形式的组织安排技巧中取得一定理性认识而得到审美愉悦。流行音乐的审美主要局限在前两个层次，主要是纯感性层面。阿多诺对表现主义音乐的分析更注重的是后两个层次，主要是理性层面。

表现主义音乐基本上是抛弃普通听众的听觉体验的，杂乱无序的无调式音乐表达从来不会带给人以美的听觉体验。阿多诺在对表现主义音乐的分析中，发现了它所蕴含的理性认识功能。表现主义音乐之所以具有认识功能，主要是因为它在情感和理性审美层面给人们带来了震撼。伯恩斯坦在评论表现主义音乐《月迷彼埃罗》时说“这些歌永远使我感动，但也使我有点恶心。连唱带讲，还加上呻吟。在这些歌曲的有些地方，我真想跑去打开窗子，呼吸一下健康而清洁的空气。但这也就是它的成功之处”[8]。

尽管阿多诺毕生都在反对体式化，但他对表现主义音乐的推崇已经促成了一种现代人认可的审美范式，即反思与批判。阿多诺立足于社会整体来研究否定辩证的音乐美学，他的音乐理论带有强烈的否定和批判色彩，揭示了工业社会文明给人类精神带来的灾难性后果，体现了他对个体存在的深切关怀。这种否定和批判的意识引起人们对美的反思，影响和改变了人们的思维方式，形成了新的审美范式。

传统的对艺术和谐之美的同一性追求已经与异化了的现实脱节，反思与批判成为主要的审美价值取向。表现主义音乐对艺术审美的大胆变革精神使人们更深刻地认识到了现实社会中存在的问题，于是人们共同追求一种反抗绝望的艺术表达方式。“文化工业抛弃了艺术原来那种粗鲁而又天真的特征，把艺术提升为一种商品类型。它变得越绝对，就越会无情地把所有不属于上述范围的事物逼入绝境，或者让它入伙，这样，这些事物就会变得优雅而高贵，最终将贝多芬和巴黎赌场结合起来”[5]1。真正的艺术要保持独立就必须坚持对社会进行否定性批判，以此成为解放大众的革命性力量。人们也只有对艺术保持清醒的认知，才能挖掘出人类真正的美。

阿多诺的这种审美范式是其将哲学美学和经验美学融合的结果。只有辩证地沟通哲学反思和经验感知，将理性思维的涵盖力同经验归纳的生机结合起来，才能表达艺术的真理性内容，形成正确的美的认知。艺术的真实内涵是不确定和无概念性的，这种谜语特质是变动的和不可解释的。现代主义音乐不受任何对现实预定概念的影响，通过作曲家对内心情感的客观化，真实地表现了人们的绝望，从而表达出了现实中失落的人类真实的理性。“人们在聆听勋伯格的音乐时，绝不是使自己沉浸在一种娱乐和享受之中。这里没有愉悦可言，相反，音乐给聆听者以惊愕，随之而产生一种精神震撼，在这一瞬间人与音乐融合在一起，主体意识到自身的力量和存在，自觉、清醒而且充实。对这样的音乐，不仅需要感官的享受，而且需要理性的领悟和理解，需要哲学的反思。这种音乐不仅是一种感受的对象，而且也是一种理解的对象，认识的对象”[4]222。

表现主义音乐在批判理性的指引下最真实而直接地呈现了人类的情感，这种融情感与理性于一体的艺术表达成就的也是情感与理性相融合的审美范式。如同阿多诺在其美学顶峰之作《美学理论》中所表达的艺术观一样，艺术的审美范式也应该是双重性的，既要保持对美本身的追求，又要从真正的艺术中发现其社会价值[9]。“（《美学理论》）书的不完整性，篇章出其不意中断的特点，强调了一个事实，美学的思考没有终点没有圆满可言”[10]。从自身的角度来讲，音乐是对美的意愿的最直接的表达。艺术的精神内容不是某种普遍概念或者具体概念，而是一种捉摸不透的东西，具有非同一性。表现主义音乐所呈现的对美的追求是一种音乐化了的意愿表达范式，作品的精神内涵所要展示的是深刻理性判断和社会认知，二者的有机结合组成了阿多诺音乐美学思想所特有的审美范式。

三、对社会个体的人文关怀

阿多诺对音乐的思考都是同对社会现实的密切关注联系在一起的，意在解决社会个体生存境遇中存在的问题。传统音乐文化往往将大众和精英对立起来，将通俗音乐与高雅音乐对立起来。而在阿多诺的音乐审美观念中，这种对立在本质上是不存在的，因为阿多诺自始至终都是以社会中存在的个体为出发点，以深切的人文关怀为思想归宿。音乐只是阿多诺论述其思想的一种艺术形式，人与异化了的社会现实之间的矛盾才是最根本的矛盾，这也是一系列的社会批判理论的本源所在。个体是超出一般文化意义的更宽泛的社会学概念，对个体的热切关注反映了阿多诺有着强烈的历史责任感并深切关怀着人类社会。阿多诺认为，听一首贝多芬的乐曲并不见得比听一首现代派乐曲简单，因为“在贝多芬的早期奏鸣曲中，未必比勋伯格的四重奏浅显明白些”[6]119。

与其说阿多诺将现代音乐置于与贝多芬音乐同等的地位，不如说他认为现代音乐在真正意义上表达了贝多芬式的人道主义精神。所不同的是，现代音乐的表达更激进，更有力度，因为它处在一个与贝多芬全然不同的异化社会。斯特拉文斯基的后期音乐之所以走到了表现主义音乐的反面，就是因为虚假的人道主义，阿多诺认为他“貌似积极地回到过去，其实却与时代的各种破坏性倾向更加阴险地勾结在一起”[6]115。无论是轻松艺术还是严肃艺术，无论是流行音乐还是表现主义音乐，只要它排除了个性的真正表达，回避了现实社会的人性灾难，那它就是走到了艺术的反面，走到了人道主义的反面，是反人类的虚伪艺术。“阿多诺的美学有一种深厚的人道主义精神，……阿多诺认为只有在失望中，希望才更有活力”[11]。阿多诺的理论从个体的生存境遇出发，最终寻求的还是一条充满人道主义精神的美学道路。

在对人类解放与真善美的价值追求中，并不存在精英主义与民粹主义之分，而只存在对真理性内容的渴望与坚守。阿多诺对文化工业的批判源于他对处于异化社会的大众的悲悯之情，源于他对个体生命痛苦体验的感知。工业社会的文明使大众沉溺于虚假的繁荣而浑然不知自身的处境，这种境况让他感到窒息和绝望。

流行音乐是文化工业造就的以艺术消费为本质特征的商品，是社会同一性的文化体现。真正的艺术作品是关注人本身的，能唤起人们对社会的感知，看出世界的另一种面貌。流行音乐的标准化和伪个性化这一特点使听者以不同的态度去消费同一个世界。当艺术欣赏变成娱乐消费时，人们的审美只能消弭于感性听觉而忘却理性的感悟，更谈不上对现实的反思与批判。流行音乐“助长了一种精于包装的意识形态，使人们更加适应于习惯性的统治，最终把个性无条件地沉淀在共性之中，从而导致了生活方式的平面化、消费行为的时尚化和审美趣味的肤浅化”[12]。

阿多诺用弗洛伊德精神分析学展开了对听者接受状况的论证，流行音乐的标准化模式和电子媒介的重复性播放使听者心神涣散，文化大众逐渐丧失主体性而变成了任人宰割的羔羊，最终无力反抗而被同一性社会所控制和奴役。个性被消弱的另外一个结局是，流行音乐因为成为听者惯性希望的容器，而变成社会的黏合剂，生存个体被同一性的吞噬在劫难逃。“情感音乐成为念叨‘来，哭吧，我的孩子！’的母亲的翻版，它是大众宣泄的工具，正是这种宣泄保证了人们思想的整齐划一。流泪的人们不会比坚持前进的人们反抗得更持久。让听众承认自己不幸的音乐使人们通过‘宣泄’甘心依附于固有的社会秩序”[7]。

流行音乐听众把催眠者作为自我理想或自我典范内投到了自己的人格结构中，使群众与领袖的心理结构具有了基本的同一性。在阿多诺看来，这是法西斯主义对技术的操纵，是对人性最隐蔽的践踏[7]。这些犀利的批判，全然出自对最广泛文化大众的人道主义关怀。

表现主义音乐之所以倍受阿多诺的推崇，很重要一点是它对人类社会个体情感的极至表达。音乐家们抛弃了那些和谐悦耳的音响，使他们的作品充满了矛盾，在给人以刺耳、不完整的印象的同时，又给人以深刻而动人的印象。“离经叛道的音乐无法防卫心灵的冷酷，只有手段、没有目的的冷酷。这样的音乐无疑只能通过同社会对立而造成的孤立来保持它的社会真理”[6]124。

表现主义音乐以非理性主义的形式来表达一种更深层的理性，这种表达方式最能体现异化社会中人们的绝望处境，那种不合常规的技法特征也最具有革命性。以勋伯格、韦伯恩、贝尔格等为代表的新维也纳乐派创作的一系列作品，真实地表现了生活中的痛苦以及战争带来的恐惧感。表现主义者们面对个性受损的现实，通过自己的作品，对人世间的种种不公提出强烈的控诉。这正如方德生对《春之祭》的分析一样，被选中的少女“在面对这种疯狂的、神经错乱的凶杀仪式时，只是一种令人恐惧的、震撼的声音，而丝毫没有痛苦的表现”[2]。这种反人道主义的牺牲，正是阿多诺所强烈批判的。

总的来看，阿多诺音乐美学立足于社会的大背景，以否定辩证的思维方式表达了对异化社会的认知，以独特的音乐艺术视野重新阐释了现代人的审美范式，并以对社会个体的关爱为终极目标，三者的有机结合形成了阿多诺音乐美学思想的独特价值。尽管阿多诺从勋伯格的表现主义音乐中领悟出无限否定的思维方式，而且这也导致了他的理论带有悲观色彩，但瑕不掩瑜，阿多诺美学的批判精神仍散发着耀眼的光芒。他对同一性强权的彻底否定，对传统审美范式的颠覆以及对人性的深切关怀，都体现了他作为一个知识分子的严格操守和深深的忧患意识，显示了他的独特洞见和他对真正艺术的执着追求。

[1] 张一兵. 无调式的辩证想象[M]. 北京: 生活·读书·新知三联书店, 2001: 66.

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[5] 阿多诺, 霍克海默. 启蒙辩证法[M]. 渠敬东, 曹卫东, 译. 上海: 上海人民出版社, 2003.

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[11] 刘小新. 美学的批判与批判的美学: 阿多诺美学思想述评[J]. 江苏社会科学, 1997, (4): 101-106.

[12] 王柯平. 阿多诺美学思想管窥[M]. 成都: 四川人民出版社, 1998: 4.

Study on Three Dimensions of Adorno’s Thought of Aesthetics of Music

LI Hongmei
(School of Chinese Studies, Xuzhou Normal University, Xuzhou, China 221116)

Adorno’s thought of aesthetics of music was an important part of his thought of aesthetics. It was consisted of three important dimensions: pursuit of aesthetics of music by means of negative dialectics,re-interpretation of artistic aesthetic paradigm and humanistic care for individuals in society.

Negative Dialectics; Aesthetic Paradigm; Humanistic Care

(编辑：付昌玲)

J601

A

1674-3555(2010)03-0040-06

10.3875/j.issn.1674-3555.2010.03.007 本文的PDF文件可以从xuebao.wzu.edu.cn获得

2009-09-06

李红梅(1983- )，女，山东临沂人，硕士研究生，研究方向：审美文化