欧　娟

[摘要]1949—1955年的《人民文学》呈现出主流叙事与另类话语两种话语形态并存的局面，另类话语的特异存在显示了其与主流叙事偏离的同时。又有着对主流意识做出妥协与让步的精神态势。站在创作主体和编辑主体的双重视域下，从创作主体的边缘文本向主旋律妥协、编者主体于矛盾中的顺势而变以及双重视域的价值选择进行分析，从而见出《人民文学》在主流意识影响下的基本特色与潜在特性。

[关键词]人民文学；偏离；趋同；价值选择

[中图分类号]1206.7[文献标识码]A[文章编号]1008-1763(2009)02-0091-04

1949—1955年的《人民文学》呈现出主流叙事与另类话语两种话语形态并存的局面，前者坚守着主流意识形态阵地，后者开辟了另类思想话语空间，二者在并存中表现出迥异与区别。另类话语在主流叙事的制约下摆脱出来形成了自己独特的话语空间，它以边缘文本与“异端”思想的方式显示了其与主流叙事的偏离，这些不合时宜的作品创作与思想观念因其与主流叙事的偏离而被排挤在主流意识形态之外。成为一种另类存在。《人民文学》另类话语的特异存在显示了其与主流叙事的偏离，但在面对主流意识的强大威力时，另类话语又不得不做出一种妥协与让步，体现在1949—1955年的《人民文学》中即表现为另类话语与主流叙事偏离中的趋同。本文站在创作主体和编辑主体的双重视域下，从创作主体的边缘文本向主旋律妥协、编者主体于矛盾中的顺势而变以及双重视域的价值选择来展开讨论，以求教于学界方家。

一创作主体：边缘文本向主旋律妥协

《人民文学》中相对于主旋律创作另类存在的边缘文本以其独特的表达方式与艺术个性显示了其与主旋律创作的区别，但这些作品在文本内容方面又表现出与主旋律创作的重叠。那些边缘文本在迥异于当时的主旋律创作呈现出一种全新面貌的同时。并没有完全脱离于主流意识，它们的文本内容不但涉及到了时代主题，而且也考虑到了“为工农兵服务”的文艺方针。边缘文本在其另类表达中呈现出来的与主旋律创作的内容重叠表明了另类话语与主流叙事偏离中的一种趋同，或者说，是一种妥协。

不妨先看绘制革命战争场面的文本：《关连长》与《我们夫妇之间》等这类表现日常生活的作品因塑造了非工农兵的知识分子形象而被视为“异端”，在当时的文艺界连连遭受被批评的命运。两部小说虽然都塑造了“我”这样一个知识分子形象，表现出另类于以工农兵为主角的主旋律创作的一面，但作者的写作并没有完全违背“为工农兵服务”的“一为”方针，也没有完全脱离主流叙事的规范。《关连长》中的“我”是为衬托英雄主角关连长的；《我们夫妇之间》则通过“我”与妻子的磨合来表现知识分子与工农结合进行思想改造的问题；《战斗到天明》、《我们的力量是无敌的》描写了解放战争的场面。

显而易见，作者的意图还是尽力在与当时的主流意识相靠拢。塑造英雄形象，倡导思想改造，礼赞革命战争是当时主旋律创作的主题，这些小说分别涉及到了这些内容，它们在超越主流叙事的同时还是考虑到了思想内容的倾向问题。而且，除了《我们夫妇之间》以外，其他几篇作品都描写和记叙了人民革命战争的宏大场面，这与当时流行的革命战争小说“不谋而合”，于是出现了这些“另类”作品与主旋律创作内容重叠的现象。由此可见，主流意识对文艺界的威力影响使作家们很难冲破这种无形屏障，即使是表达另类话语的作家在其异端作品中也会流露出其对主流意识的趋从与归依。

再看聚焦抗美援朝的文本：路翎的四部细腻描写人物丰富的内心世界的作品因其主观主义的色调而被作为溢出主流意识形态之外创作的典型代表。这些作品着重描写人物的思想感情、内心活动、心理感受等，显示了作者善于表现人物潜隐的内心意识和丰富的思想感情的才能。但它们在用独特的话语言说时却重复了一个主旋律创作普遍的表现内容：抗美援朝、保家卫国。

这四部小说讲述的都是发生在抗美援朝斗争中的故事，塑造了高大的人民志愿军英雄形象，表现了中朝人民的友情。比如《初雪》描写了志愿军战士为护送朝鲜人民安全转移到后方而英勇牺牲的英雄事迹，也传达了朝鲜人民对中国军人的尊敬与爱戴之情，从而表现出中朝人民心连心共同抗击敌人的时代主题。《洼地上的“战役”》则从一个别人所不曾写过的角度，表现了伟大的抗美援朝战争，塑造了王应洪这样一个在朝鲜战场上英勇作战的英雄形象，并在爱情与纪律所引发的人的感情冲突中，具体地写出一种更崇高、更伟大的对于朝鲜人民的爱，对于和平的新生活的爱。《春天的嫩苗》和《战士的心》从不同角度也都歌颂了抗美援朝的伟大意义。这四部抗美援朝题材的小说虽然以另类的写作方式呈现出描写人物内心世界的非主流叙事特色，但在表现内容上却显示出其与主旋律创作的重叠。何其芳的《回答》也因渲染内心的真实感受的“另类”表现被批评为“限制于个人狭窄的感情圈子里抒情表意，缺少一种宏大的视角与气魄。”它虽与当时气势恢宏的颂歌有所不同，却与其表达了同样的内容，即抒发作者对伟大祖国的热爱之情，表达对崭新时代的真诚赞美，仍是一首动人的颂歌。这些都可看作是这类描写人物心理世界，渲染内心感受的另类作品在表现内容上与主旋律创作的一种对应与重叠。

这种状况还可以从勾勒农村运动的文本中体现出来：闻捷的两组情诗与李季的《祁连山情歌》在建国初期的一片新生活赞歌中，奏出了自己独特的爱情乐章，这在视爱情为洪水猛兽的极左年代里是非常难能可贵的。但这些诗作并不可能完全摆脱当时主流话语的影响，迫于主流意识形态的无形压力，作者还是在描写爱情的同时把诗作的内容思想落脚到了“为工农兵服务”的方向上，歌唱工人阶级、赞美人民的劳动也是诗歌的一大主题。而且在这些情诗里虽有劳动与理想的介入，但劳动与理想的背后，仍是当时流行的政治意识在支配着人们的爱情观和择偶观。如《种瓜姑娘》中的那位姑娘要等情人的衣襟挂上一枚劳动奖章时才嫁给他；《金色的麦田》中巴拉尔汗姑娘和青年牧民相约的婚期是：“等我成了共青团员，等你成了生产队长。”这样的爱情，虽然摒弃了所谓的“爱情至上主义”，但同时又陷入了“劳动至上主义”的泥坑，这明显是受当时主流意识的影响。在视“爱情”为禁锢话题的时代里，这些情诗表现了其偏离于主流叙事的倾向。

作者在主流叙事与另类话语之间力求寻找到一个适当的平衡点，他们把对爱情的描写融会到对劳动人民的歌颂中，这样的一种与主旋律创作的接近与靠拢即表现为这些另类作品与主流叙事偏离中的趋同。此外，涉及到爱情内容的《山楂村的歌声》描写了农村合作化运动；因刻画了主人公鲜明性格而遭到批评的《让生活变得更美好罢》中也记述了土改后的参军运动，赞扬了消灭剥削阶级的土改运动，歌颂了毛主席为人民谋幸福的伟大功绩。这类表现爱情，刻画人物性格的另类作品都共同关注了劳动人民和农村运动，这

一与主旋律创作重叠的内容，表明了其暗合主流叙事的趋势。

二编者主体：矛盾中的顺势而变

《人民文学》的几任主编在固守《人民文学》主流意识形态阵地的同时开辟了另类思想话语空间，但迫于现实环境的压力，他们有时也表现出对主流意识的妥协，这在几位主编发表在《人民文学》中的理论文章与《人民文学》的“编者按”、”编后记”中都有明显体现。编者们一方面想在《人民文学》中坚持他们的文艺思想，另一方面又不得不趋从于主流文艺观，编者的这种思想顺应显示了《人民文学》中另类话语与主流叙事偏离中趋同的潜在一面。作为《人民文学》首任主编的茅盾，上任后的头一件事就是开拓人民文学新阵地。于1949年10月25日创刊的《人民文学》是茅盾继主编《小说月报》、《文学》、《文艺阵地》之后所主编的又一份在全国引领文艺主流、左右文坛全局的大刊物。应茅盾之请，毛泽东为《人民文学》题词：“希望有更多更好的作品问世。”

茅盾在发刊词中为刊物规定了六条任务，这些任务实际上即是新中国文学工作的基本方针。茅盾在与极左思潮发生分歧的过程中又始终注意把握文艺的主导方向，即为工农兵服务。为进一步贯彻工农兵方向，也为推动工农兵作者提高水平，建国初茅盾写的评论，重在以专业文艺工作者的优秀作品为示范对象。他极力推荐第一部写工人阶级精神风貌的草明的中篇小说《原动力》，充分肯定它写“解放后的工人怎样以主人翁的姿态发扬新的劳动态度”及“怎样教育落后工人使之转变而成为积极分子。”为了给中国读者和作者，特别是工农兵作者提供参照，茅盾特别分析了苏联小说杰作中写真人真事的长篇小说《铁流》、《夏伯阳》、《青年近卫军》，此外还介绍了高尔基的创作。茅盾在《文艺创作问题》一文中借助对苏联作家把真人真事提炼成文学典型的经验做出理论升华，给中国的作者、读者以很好的参照。1950年中共中央做出“关于在报纸刊物上展开批评与自我批评”的号召，茅盾随即在《人民文学》6月1日发表了自我检查文章：《改进我们的工作》。响应执政党的号召是《人民文学》的职责与义务，茅盾首当其冲地具体实施执政党的文艺方针，《人民文学》对时事政策的反应是代表着编者的思想与态度的。面对时代主潮的澎湃声势，茅盾及时地做出了趋同的反应。正是迫于“左”的环境压力，也受“左”的思潮影响，茅盾对自己的创作也做出过“左”的自我批评，表现了其对主流意识的顺应思想。1952年他为《茅盾选集》写“自序”，通篇几乎是自我批判的调子，1952年在批判《武训传》后期茅盾提出了“改造思想”的要求。作为文艺界领导人与机关刊物《人民文学》主编的茅盾只能做出积极响应执政党的文艺政策、坚守《人民文学》主流意识形态阵地的表率举动。

茅盾在建国后的特殊处境使他一直处于两难境地之中，一方面他受到党中央和毛泽东的信任，有职有权，就得执行包括“左”的在内的各项政策，也有责任引导思想混乱的读者明确方向；另一方面由于他的一些思想观念而时时受到“左”的冲击，有时直接成为批判对象，这使一直处于尴尬境地中的茅盾，不得不在两难中寻求摆脱困境的良策：既不丧失原则，做违心的事，又不能顶风冒险，去对抗运动和政策。所以他在《人民文学》的一些举动即可理解为他在两难境地中的一种妥协，茅盾在显现自己偏离思想的同时，也表现了他对主流意识的无力抗拒与无奈依附。

自《人民文学》创刊，艾青就担任了这一国内最具权威性的文学杂志的副主编，协助主编茅盾处理日常繁重的编务工作。在他任《人民文学》副主编期间，刊发了几篇在当时被视为“异端”的作品，他在文艺观念问题上表现了其另类思想的一面，但这并非表示艾青全部按照这种文艺观具体行事，他也同茅盾一样在特定情形下表现出了对主流文艺观的无奈趋从的一面。1951年全国上下展开对电影《武训传》的批判，这一文学思潮运动在《人民文学》也被开展得轰轰烈烈，大量的批判性文章刊登在当时的《人民文学》上。作为《人民文学》副主编的艾青也顺应这一批判思潮，在6月号的《人民文学》上发表了《反对武训奴才思想》一文，参与到对《武训传》的批判运动中。在文艺思潮斗争的浪尖上，艾青表示了态度鲜明的立场。1950年艾青写成《谈工人诗歌》指出，尽管这些诗歌创作存在不少缺点，但它仍是“新中国文学创作中十分重要的收获。”“这些诗歌，一般都采用了比较庄严的主题，它们感情健康，声音洪亮，传达了新中国的胸廓里强盛的呼吸和有力的脉搏。看到这些诗歌，感到一种巨大的力量在震撼着我们，好像千百个马达在震响——新中国在前进厂此文明显是从主流文艺观的标准来评价工人诗歌，艾青在文中表达了其与主流文艺观的趋同。同样以作家身份出现的艾青，在创作问题上也表现了对主流叙事的赞同与认可。艾青是新中国成立初期最早抒写颂歌的诗人之一，他的《国旗》、《春姑娘》、《我想念我的祖国》、《双尖山》等都是歌唱祖国、人民和新生活的诗篇。他还写有政治抒情诗《千千万万人朝着一个方向》表现了反对战争、保卫和平的时代主题。从艾青的这些文学创作与理论文章中可以看出他对主流意识表现出来的顺时应变。

在建国初期就担任了执政党的文艺部门的领导职务的丁玲于1952年3月接任艾青任《人民文学》副主编，她的特殊的身份地位决定了她肩负着时刻要与中央保持一致的责任与义务。她与文艺界的其他领导人一样都是毛泽东思想的权威阐释者，忠实地宣传与执行毛泽东文艺思想成为他们的天职。从《作为一种倾向来看》可以看出丁玲批判萧也牧的一个重要动因：对解放区文艺的“维护”。丁玲批判萧也牧的时候，把他的问题提到了一个相当吓人的高度，她写信给萧也牧指出这个作品的错误：“不能说只是你个人的创作问题，而是使人在文艺界嗅出一种坏味道来，应当看成是一种文艺倾向的问题。”她认为这是一篇“穿着工农兵衣服，而实际上是歪曲嘲笑了工农兵的小说”。丁玲对解放区文艺的维护，对异端者的批判，可以看出她对毛泽东“一为”文艺方向的极力拥护。在1952年北京文艺界学习动员大会上，丁玲作了《为提高我们刊物的思想性、战斗性而奋斗》的讲话，她指出：“我们已经是主人，国家和人民需要我们的刊物能担当思想领导的任务，能带领群众参加一切生活中的思想斗争，并且能引导和组织作家们一同完成这个任务……”她的这段话鲜明的表现了其对主流意识的顺应与趋同。随后发表在《人民文学》6月号上的《要为人民服务得更好》一文更是表明了丁玲拥护党的文艺方针的思想与信念。这个在建国初期的文艺运动中坚定捍卫毛泽东文艺思想的战士，她的旗帜鲜明的批判文章、理论文章表现了高度的党性原则，在当时的文艺界产生了巨大的影响。但由于1950年，她曾在《文艺报》上刊登了朱光潜论美学的文章，而被指责为“资产阶级”观点，她因此而连去三职，林默涵取代了她的中宣部文艺处处长一职，冯雪峰取代了她的《文艺报》主编一职，童天鑑取代了她的文学研究所所长一职，她则改为编辑《人民

文学》(1954年后，邵荃麟又取代她的位置)。

面临执政党对文艺工作严格控制的现实情形，作为在文艺界身兼数职的重要领导人，丁玲不得不使自己成为执政党的文艺方针政策的代言人。尽管在她主编《人民文学》期间也刊发了几篇“异端”作品，表现了其另类文艺思想观念的一面，但她在谨慎冒险的同时也表现了对主流文艺观的顺应与趋同。在两难处境中尴尬生存，丁玲也面临着与茅盾、艾青同样的困境，面对主流意识的强大压力，丁玲有时也表现出了其文艺思想对主流文艺观的顺应与趋同。

三双重视域中的价值选择

福柯指出，“话语并非总是屈从于权力，总在跟它对抗……话语既可以成为权力的工具和效果，也可以成为一个障碍，一个绊脚石，一个抵抗之点，一个朝向相反战略的出发点。话语传道并产生权力；它既可以强化权力，也可以破坏和揭露权力。”1949至]955年《人民文学》“偏离与趋同”的价值选择就印证了这种话语与权力的微妙关系。

具体地说，那些发表于双百方针之前的《人民文学》上的边缘文本，它们的另类写作方式使其在当时被视为异端作品，它们的“话语”在言说方式与艺术表达方面表现出了其与主旋律创作的“偏离”，它们或开辟了新的题材，或将同类题材开拓到新的高度，对主流意识形态形成某种对抗，成为权力的“障碍”和“抵抗之点”。但是，由于受到主管者的批评或打压。这些作品通过修改后，在文本内容方面又显示出了其与主旋律创作重叠的地方，这是一种“趋同”，可以强化话语力量和主管者的“权力”。边缘文本与主旋律创作的异中同使我们看到了二者偏离中的趋同，前者在表达方式上脱离了后者，而在内容表现上又关联到后者。这是这一段时期《人民文学》“话语”与“权力”的价值选择。可以说，边缘文本与主旋律创作的内容重叠是双百方针之前的《人民文学》中另类话语与主流叙事偏离中趋同的显在表现，是创作主体和编辑主体在当时特定的历史条件下对作品价值的无奈选择。

茅盾、艾青、丁玲这些作家出身的《人民文学》主编因其对文学的重视与敏感，在编辑《人民文学》的过程中，更看中作品的艺术价值，所以在选取文章时，会下意识地出现忽略作品思想内容的倾向，而在当时被视为异端的作品就是在这种情况下出现在《人民文学》上的，这些编者们的另类思想也表现于此。但他们竭力开辟的另类思想话语空间在广大的主流意识形态阵地上只占据了狭小的位置。在汹涌的主流叙事潮流下，这些另类话语被淹设得一息尚存，编者们在强大的主流意识压力下，无奈地对主流叙事做出一种思想顺应与趋同，这在《人民文学》的一些“编者按”与“编后记”中也有明显体现。凡是一些有关创作倾向问题的重要文章都会被编辑部加上“编者按”，以强化主流意识的正确性与权威性，而在几乎每期都有的“编后记”中也表明了编者巩固《人民文学》主流叙事重要地位的编辑思想。“编后记”大都结合时事政策，表明编者紧随主流意识对《人民文学》作适当改编，它总是体现编者力保《人民文学》主流意识形态阵地的意图。尽管编者们小心翼冀地让一小块另类思想话语空间存在于这一阵地之上，但他们坚守主流阵地的决心还是显而易见的，“编后记”最能说明编者们的这种心态。每一期的“编后记”都是总结这一期刊物，首先对前期工作进行检讨，然后响应执政党的文艺方针，紧跟时代主题，着重推介主流叙事作品，强调其主流意识形态阵地这一刊物职能。尤其是在各种文学运动与文艺思潮涉及到《人民文学》时，编者们通过“编后记”更加坚定地表明了他们及《人民文学》的政治立场与主流趋向。在时代的浪潮中，《人民文学》主流意识形态阵地的角色彰显无疑，编者们在左右为难的矛盾与困惑中总能顺时应变地挣扎出来，适时地表明自己的态度与立场，他们虽然为另类话语开辟了一定的空间，显示了其对主流意识叛逆的一面，但他们更多地还是表现了对主流意识的顺应与趋同。边缘文本与主旋律创作的内容重叠与编者思想对主流文艺观的顺时应变是双百方针之前《人民文学》中的另类话语与主流叙事偏离中的一种趋同。另类思想话语空间并非完全独立于主流意识形态阵地并与之对立，它在偏离后者的同时还表现出一种对应与趋同。另类话语竭力摆脱主流叙事的制约开辟出自己独特的空间，而又在主流意识的强力笼罩下被迫做出一种妥协。另类话语与主流叙事两种话语形态偏离而趋同地共存于双百方针之前的《人民文学》，显现出这一时期《人民文学》的独特风貌。

迥异于建国前的同仁刊物与商业刊物，建国后兴起的机关刊物具有强烈的意识形态性，表现为体现国家意志，成为官方喉舌的显著特色。《人民文学》机关刊物的角色与地位使其自创刊之日起就成为主流叙事的载体，首先显现出主流意识形态阵地的基本特色，而另类话语以其偏离于前者的独立存在显示了《人民文学》另类思想话语空间潜在于主流意识形态阵地之上的另一特色，但两者在偏离的同时又表现出一定的趋同，这是时代主流意识施加给文学刊物压力从而影响其基本风貌的最好证明。主流叙事与另类话语偏离而趋同地共存于1949-1955年的《人民文学》中，是作为机关刊物的《人民文学》在五十年代初期呈现出来的独特景观。通过透析这一时期《人民文学》中存在的两种话语形态，可以看出作为国家机关刊物的《人民文学》在主流意识的影响下呈现出来的基本特色与潜在特性，双百方针之前的《人民文学》在特定的历史时期在其发展史上留存下独特的格局与风貌。