何祖健

[摘要]家庭是社会的细胞，父子冲突是社会矛盾的缩影。张杨是以家庭题材、父子关系读解转型期中国社套文化第六代青年导演的代表。对张杨电影研究，评论界普遍认为其通过父子关系从叛逆到认同的过程，表达对中国传统文化的认同和回归。实则“认同”只是现象，其实质是张杨以传统、现代、后现代的多重文化视野，在展示多元文化景观下父与子关系丰富性、生动性的同时，反映了艺术家的深刻矛盾与艺术理想。

[关键词]父子关系；家庭题材；多重视野

[中图分类号]J905

[文献标识码]A

[文章编号]1008—1763(2009)03—0092—04

矛盾是一切运动和生命力的根源，矛盾是事物的过程，矛盾是思想的必然。中国社会正处于历史转型期，蕴含着农业社会、工业社会和后工业社会三种在西方社会具有颇大历史跨度不同形态的文明类型，却以传统、现代和后现代文化在中国自改革开放以来短暂的历史时空内交锋与碰撞。这一特殊历史文化背景，势必对中国家庭伦理及其道德观念以剧烈的冲击，并构成相当复杂的矛盾与危机。张杨，一个以父与子为主要视角的青年导演，他在展示多元文化景观下父与子关系丰富性、生动性的同时，也反映了多种文化因子冲突中，艺术家的矛盾与理想。从1997年的《爱情麻辣烫》用“恋爱是容易的，成家是困难的……”片头语拉开家庭题材的帷幕，历经《洗澡》(1999)、《昨天》(2001年)、《向日葵》(2005年)到2006年的贺岁片《落叶归根》中一封儿子的留言为父子关系而落幕的张杨，不仅国内外连连获大奖，而且赢得了国内观众与评论界的关注。对张杨电影研究，多以单篇的评论为主，其中虽不乏综合研究，但总的倾向是“认同”与“皈依”。即：张杨电影将叙事重心落在父子关系上，讲述子对父从叛逆到认同的过程，在父子故事的表层意味之上，其实是通过子对父的逐渐肯定和最终趋同，表达对中国传统文化潜意识中的认同和回归。中外优秀的艺术家大都有着痛苦的矛盾，正是这些矛盾使其作品更为深刻和丰富。综观张杨的全部作品，“认同”只是现象，其本质是导演在中国文化转型期，摆脱主题先行的创作桎梏，为表现艺术家情感的真实而呈现复杂与矛盾。正是因了这种真实与复杂，张杨以“超越他年龄的对于人情世故的品味和宽容”，而有别于同时代的艺术家。

一传统父子关系的挽歌

家庭是社会的细胞，父子冲突是社会矛盾的缩影。迄今为止，在张杨所执导的五部影片中，《洗澡》、《昨天》、《向日葵》被评论界普遍认为是表现父子关系的三部曲，导演通过父与子的矛盾与胶着展示了社会转型期家庭伦理的变迁：传统的父子关系是无尽的挽歌，深悲曲徊，不可重复，现代的父子关系虽浪漫理想却困境犹在，不邀而至的后现代文化中父子关系似斗牛曲，曲尽人茫然。

传统孝道是封建大厦的支柱与基础，面对以事顺亲、以嗣继亲、以功显亲的为子之道，张杨在影片中鲜明地表达这样一个思想：子辈虽是父辈血缘的延续，却非父辈生活的延续。《洗澡》、《向日葵》皆因子承父业的父辈之命与儿子自由独立人格的冲突起因和发展。《洗澡》中没有明确交代父子二人的矛盾的缘起与过程，但从二明将大明从深圳“误骗”回北京后，陌生的神情举止以及父亲对他冷漠的话语中，不难判断，当年是因为大明独自南下深圳创业引发父子矛盾。《向日葵》中向阳童年时代由于父亲的缺席(在外劳动改造)而幸福、自由地成长着。就是这个因文革遭受迫害而丧失绘画能力的父亲归来后，将自己破灭的艺术梦想寄望于儿子，用一种传统专制的父权规范儿子未来道路并迫其就范。向阳成年后，母亲仍然私拆儿子信件，父亲竟然隐瞒儿子，陪同其初恋女友去医院流产。这些无视他人尊严与意愿的行为完全可与《牡丹亭》中的杜父、《西厢记》中的崔老夫人媲美。显然，在父子关系的较量中，导演是以“子”的立场为叙事起点、从“子”的视角出发表达了儿子向强悍、威严的父权反控制和反占有的心理诉求。

文明的进步往往以传统文化的失落为代价。数千年来形成的传统文化，因其精华与糟粕并存，人们对其态度往往是怀旧与对抗共在。张杨的特点在于他虽对封建父子之道有反抗，但并未取代亲情之爱，而是以传统文化及其父子伦理的无可奈何花落去，表达一种既悲且美、凄丽哀婉的艺术理想。这一切是导演现实主义创作方法所致，也是张杨电影最重要的特点之一。《洗澡》中，碧蓝的池水外鸽哨声声，京戏唱腔不绝于耳，澡堂内，水气缭绕，一池净水澄澈见底，厅堂上方“上善若水”牌匾将我们引入古意盎然的传统文化之境。父亲与二明父慈子孝每天迎来送往，恬静舒适。老父亲正身率下，对儿子一视同仁，不因聪慧或者愚笨而喜恶；二明天性单纯善良，对邻里亲和有加。《向日葵》中的父亲望子成龙，虽不时施虐于儿子，但乐此不疲，终于实现了子承父业与续延香火的夙愿。为此，许多评论认为“洗澡传达了儿子大明通过对传统文化和父亲的审视而表现了回归的意愿”，“《向日葵》也对传统文化有着更多挥之不去的温情与认同”。事实上，这只是表象，我们不能忽视《洗澡》中导演设计两个儿子的良苦用心。在接受《三月风》记者采访时，张杨说道：“二明是一个单纯的人。其实给他处理成一个傻子，是因为他保留了很多很天真、很纯洁的东西。而哥哥是个被物欲的世界所左右的人，像大多数人一样随波逐流，物质化的一个人。”二明确是父亲精神的衣钵，当父亲视为生存手段与精神天堂的澡堂不复存在，虽然二明曾用喷洒自来水的方式奋力抵抗拆迁者，但澡堂终没逃脱化为废墟而解体的结局。具有讽刺意味的是，父亲刚离世，大明则将这样一个纯洁得像孩子的二明视为真正的精神病患者送进了精神病院。二明拼命反抗虽离开了医院，却逃不脱以残疾人的身份跟随大明南下深圳，寻找另一种新的生活方式的命运。归宿如何，作为哥哥拖累的他能否得到来见面的嫂子的认可，影片以无限的悲情留下了丰富的想象空间。澡堂成了废墟，澡堂的主人一个远离它，一个因先天不足无能继承，以澡堂文化为载体的传统文化的回归则无从谈起。与《洗澡》相比，《向日葵》的“非回归”色彩则更为清晰与明朗。父与子的每一次冲突都没有得到真正的沟通与和解，总是以父子亲情最后血缘底线而遮蔽：小向阳以逃走为自由抗争，是唐山大地震的巨大灾难，使父子矛盾被隐匿。青年时期的向阳，他选择永远离开这个泯灭他的自由、剥夺他爱情的家。最后。儿子已经搬出大杂院，妻子也以假离婚而分得房子离开时，他终于走向了属于他自己的生活——离家。这不是“回归”，而是导演以悲悯的情怀谱写的一首传统道德的挽歌。悲悯情结不仅是华夏艺术古老而沉重的传统，而且也是中国艺术生辉升华的重要元素。这种悲悯与其说是张杨电影对传统伦理的回归，不如说是导演对传统美学的谙熟与继承。

二后现代父子关系的梦魇

大凡成功的艺术形象，都有着复杂的内涵。艺术家虽然纵横捭阖反映各种矛盾、细致入微揭示人物的复杂心理，但

只有优秀的艺术家才能不为复杂而复杂，而是为真实而矛盾，并对纷纭复杂的生活做出自己的审美评价。张杨《昨天》就是这样一部于复杂矛盾的性格中，表达导演鲜明审美理想的作品。世纪之交，由于西方的影响和中国社会的急剧变化，一种以高度发达富裕的经济生活为基础的带有后现代特征的社会文化正向中国社会袭来，传统社会的家庭伦理道德受到严重的挑战。虽然人们对“后现代”这个称谓的理解莫衷一是，但我们仍然可以透过各种光怪陆离的社会现象作这样一种认同：后现代是在疯狂与非理性中对传统及现代思想观念怀疑与批判的一种“超现代”(hyper-modem)。《昨天》正是这一社会思潮在家庭的折射与投影。影片跨越上个世纪90年代，源自一个完全真实的故事。贾宏声：中长头发上扎着头巾、黑色的长衫。目光痴凝，面带狰狞，一幅先锋艺术家的模样。张杨似乎无意于这些，因为在导演看来，贾宏声身上的这些年轻人都会经历只不过走得比较极端的东西，他不想去表现，因为它过于表面。“只有当父母介入这个家庭之后，才特别实在，才是实实在在的一家人的生活。电影是在一般人的生活中找到要表达的东西。”显然，张杨意在通过家庭关系、父子矛盾的切人，表达导演的思考。影片通过新闻纪实手法的运用，主客观叙述交替进行，家里家外人员不时转换的多视角叙述，指涉着后现代社会的本质——怀疑与非理性。影片中，主人公以后现代社会思维方式与逻辑展开对一切的批判与否定，犹如乱箭齐发，直射传统的父子之道。为了时尚，在儿子的逼迫下，当穿上牛仔裤的老父亲活像一只唐老鸭的特写镜头出现时，中国传统文化的父权神话也随着子辈的奴役轰然倒塌。家庭关系的最后一道底线是亲情与血缘，对此，儿子不时地穷追猛问：“我的父亲是谁”。入夜，贾宏声把父亲叫醒，非要父亲陪他喝酒。儿子突然站起来，死盯着父亲追问：“你是我父亲吗?”“是呀!”父亲十分惊讶地肯定回答。“不。你不是我父亲!列依是我父亲!你不是我父亲!”如果说这是对父亲作为血缘关系的最后亲情底线的否定，“你是农民!你是白活的人”是对父权神话的颠覆，那么接下去，两记打在父亲脸上重重的耳光，无疑是对父亲作为人、人权的侵犯与伤害。当老泪纵横的父亲，捂着伤痛的脸说道：“我白活，可我也是你的父亲”时，观众无不为之震撼，这是对传统的忤逆之子与后现代文化病态结合的血与泪的控诉。难怪2001年《昨天》上映时，媒体称之为“本年度最勇敢的电影”。其勇敢在于导演以父辈的感受与无奈为叙述视角，通过贾宏声的堂吉诃德式的疯狂、偏执与歇斯底里，揭示传统道德遭遇破坏后，信仰失落、价值观迷茫下家庭伦理的沦丧，甚至父亲人权的危机。

虽然《昨天》真实得残酷，但作为艺术意蕴的《昨天》不属于贾宏声。而属于电影导演，属于导演的深刻与矛盾。影片中的贾宏声作为正常人出院了，他拖着疲惫的身体离开精神病院回到父母为他改装如新的房间，从箱子中拿出一盘列侬的磁带播放，音乐前奏中婴儿的啼哭声把母亲吸引过来说：“我还说哪儿冒出一个小孩儿来。”这里，许多评论认为是代表着贾宏声过去的结束，新生的开始。也有的评论认为“后现代社会的离轨者终于回到了母亲的怀抱”。如果从导演的创作意图与作品的全部构成来看，这一观点难免有误读之嫌。张杨说《昨天》“是一部阴冷沉重的电影，一次痛苦的创作。是来自我血液的东西”。张杨的“阴冷沉重”和“痛苦”在于噩梦醒来不是早晨，而非导演的回归。电影中“我是谁?”这一追问，直到电影结束也未找到答案，这是导演的困惑与求索。张杨对这种先锋青年的生活并不陌生，他曾经是一个摇滚青年。但摇滚乐教给他的不是偏激和张狂，他希望得到本质深刻的东西是自我否定和自我超越。作为不孝之子，贾宏声是一个罪孽深重的罪人，借用鲁迅对陀思妥耶夫斯基的评价，导演试图以揭开其表面的罪恶，拷问出罪恶底下的洁白的创作勇气，揭示了后现代社会青年非理性背后因厌倦平庸、远离麻木、渴望激情而无力改变生活的自我精神与肉体的双重毁灭。也许这就是导演“血液的东西”。人类需要超越，导演并不一味地反对怀疑，非理性的疯狂给所有人带来灾难，包括贾宏声自己，正如贾宏声的巴掌击打父亲后，紧接着是对着父亲的磕头赔罪，直到额头鲜血直流。从一定意义上说，正如同欧里庇得斯用美狄亚杀害两个可爱的孩子以惩罚伊阿宋，从而双倍地增加自己痛苦和不幸的悲剧，贾宏声是在为父亲制造痛苦，从而双倍地增加自己的不幸。更为清醒的现实是：噩梦醒来路茫然。导演用精心设计的画面语言表达他的痛苦：贾宏声骑着自行车张开双臂以飞翔的姿势奔驰在空无一人的立交桥上，他似乎仍然向往着飞升。当影片结束的时候，生活没有结束，一切都只是开始。因此，幕落时，贾宏声一个人抱臂站在窗前望着窗外，桌子上列依的海报，在另一盏台灯清冷的光线下则显得格外醒目。影片留下的仍然是打破铁屋子却找不到出路的茫然。观众的同情一半指向父辈，一半指向以超越为追求的子辈。这双重同情，带来的是张杨电影超越他年龄的对于社会人生的“品味”和“宽容”。

三现代父子关系救赎的尴尬

传统的家庭伦理在风雨飘摇中解体，后现代家庭道德关系是噩梦一场，父子关系的出路何在。综观张杨的家庭题材的电影，导演在矛盾中初露端倪的是一种现代家庭的伦理向度。

现代家庭伦理的本质是以人为本，体现在家庭生活中，首先是回归生活，顺其自然。《昨天》中反复出现的“顺其自然”朗诵词，可以看作导演心灵的表达。顺其自然并非任其自然，是如同顺水行舟，虽不一定奋争而前，但是遇有礁石，需调整方向的为而不争。张杨心目中的顺其自然就是回归生活，回归人的自然天性。《昨天》中，让人清楚地感觉到，仿佛有两个贾宏声的存在，当他处于非理性状态时，现实世界完全被想象遮蔽，他疯狂、自闭和绝望。他越是想行动和超越，就越是让我们看到遭遇了否弃的可悲结局。当他偶然回到生活中时，他才是一个能感觉亲情的正常人。最能体现导演回归生活世界创作思想的是贾宏声的转变。在精神病院，被捆绑而失去自由的他，对着那窗外的一轮明月，孤独者终于开始独自反省：“你就是一个人，爱吃面条、鸡蛋，爱穿时髦衣服；可以给影迷签名；可以哭，也可以笑；受不了的时候，还可以求人”。“你就是一个人，你就是一个人，一个人。一个普通的人。”他以一个孤独的清醒者认识到：自己原是一个摆不脱世俗生活的普通人。从此，他回归了人性和人伦。应该说，受回归生活世界哲学思潮的影响，张杨用生活世界的文化重建来解救现代人的文化困境与危机的药方不仅自然朴实，且现实可行。遗憾的是，影片由于缺乏生动的情节，艺术形象因变成了导演思想单纯的传声筒而缺乏感染力。

仅仅将现代父子关系确定为亲情与人伦是远远不够的，家庭是自由的港湾，家庭中的每一个人无论父辈还是子辈都是自由的人，是有着充分的自主意识和独立人格的人，这是张杨家庭电影的又一设计。在经历了父与子激烈尖锐的矛

盾后，《洗澡》、《向日葵》没有就此了结。《洗澡》中的大明毅然离京南下，继续他自己的人生选择。《向日葵》中的父亲竟然留下一封信不辞而别，这对习惯于大团圆的中国观众实属全新的颠覆。这一艺术理想，蕴藏的是导演对现代家庭伦理深邃的思考。对《向日葵》中父亲的出走，其儿子选择的是对父亲的尊重：满足让他过一段属于他自己生活的愿望。一年后，小孙子出生了，此时不是爷爷奶奶簇拥着孙子，共享天伦。因为老父亲仍出走未归，只是悄悄地在门口送上一盆向日葵。导演解释为：“父亲的出走放在电影《向日葵》的后面，是一种希望，心目中的某些东西在追求，就像向日葵在找太阳的感觉。””所以，面对颇为失望的家人，儿子解释道：“父亲在我们身边，他没有回来，他在静静地关注着我们。”这里，与其说是一种艺术的理想，不如说是导演给父子关系涂抹的亮色与曙光。一种理想的现代家庭关系模式，互相尊重，互相关注，而不是控制和占有。如果每一个人的自由成为他人的幸福之时，那么，现代家庭幸福的目标则为期不远。虽然艺术家这一理想过于浪漫，但它是现代家庭伦理关系发展的希望。

作为艺术理想，父亲的出走，是希望，也是憧憬。然而面对现实，父亲的出走却有诸多不便甚至困难。也许处于这一矛盾的心理，张杨在2006年的贺岁片《落叶归根》表达了对《向日葵》中出走父亲的牵挂。《落叶归根》讲述的是一个五十多岁的在深圳打工的民工老赵，为了一句承诺，背着工友老王的尸体回乡安葬一路所发生的故事。剧终老赵捧着工友的骨灰，走到工友家的门檐下，废墟中一块留有粉笔字迹的木版上面写着：“爸，我们搬走了，几年里一直在找您，但一直没您的消息，我们知道错了，我们请求您的原谅，这里永远都是您的家，我们等着您回家。”《落叶归根》电影中父子未见面，儿子没有正式登场，但如果从张杨的“家”与“父子关系”创作情结出发，就不难解读这似乎画蛇添足的飞来一笔，是导演家庭题材、父子关系艺术诗意的“留言”。

黑格尔在《逻辑学》第二篇中阐述自己的矛盾学说时认为：矛盾是一切运动和生命力的根源。矛盾是自身既包含着肯定的(自在的)东西，又包含着否定的(为他的)东西。艺术家内在的矛盾是艺术创作的原动力，优秀艺术家各种思想矛盾感受尤为深广而强烈，当其化成悲天悯人的情怀，往往成为艺术创作的动力。古今中外，伟大的艺术家都因激烈的矛盾而使其作品凝重、博大和深沉。传统与现代、现代与后现代以及传统与后现代的杂糅的社会背景构成了张杨父子矛盾的多重文化景观，当张杨对“父”与“子”矛盾以集合化处理和整体性思考时，便构成了他的作品中独有的深沉和内在的张力。

[参考文献]

[1]王颖.从批判、反思到皈依传统[J].山东社会科学.2006，(4):59-62.

[2]郑洞天.文化是什么——《洗澡》导演策略探讨[J].当代电影，2000，(1):25-27.

[3]拍我喜欢的电影——张杨访谈[J].当代电影，2000，(1):19-23.

[4]王兰.新浪网：“嘉宾聊天”栏目，转引自《滴水藏海——平张杨新片<向日葵>》[J].四川戏剧，2006，(3):44.