高文波

[内容摘要]胡风的外国文学批评成为他一生文学工作的重要一翼。从写作形式看，胡风的外国文学批评形式灵活：有时呈现为评介式，侧重介绍、叙述、说明，理论探讨的成分较少；有时则是作品评析，属于本色的批评方式；有时以专题论文形态出现，注重对现实主义大师进行评说，其批评角度是仰视型的，有较高的审美水平，显示了很强的审美力量和审美人格。

[关键词]胡风；外国文学批评；现实主义。

秉持现代启蒙的文化立场，胡风对中国古代文学整体上没有积极的评价，然而对外国文学特别是其中的现实主义文学，他表现了很积极、很主动的批评热情，“文艺复兴以来，特别是有工人阶级参加的资产阶级民主革命以来，在文艺上出现了民主主义现实主义，形成了一个革命传统，那是无产阶级一定要接受的宝贵的精神财富”。

读中学时，胡风即接受了“五四”新文学运动的积极影响，开始大量阅读新文学作品，尤其鲁迅的作品给他留下一定印象，但他后来承认鲁迅的作品当时他读懂的并不多，倒是鲁迅翻译的俄国诗人爱罗先珂的童话给了他“赤子之心”。当胡风晚年反观自己的文学道路时，对当年给了他美好感情记忆和艺术享受的俄国文学表达了感激之情，“在我的心里养成了在现实生活中追求美好的东西的感情要求”。当然，这是充满生命活力的浪漫主义文学给他的最初馈赠，也是他接受现实主义文学之前的文学感悟力的一次集训。之后，他逐渐转注于现实主义文学。当读完列夫·托尔斯泰的《复活》后，胡风被这部世界名著所吸引，即刻萌生了写文学批评的念头，“凭我幼稚的理解，想写出十篇感想，结果只写出了一篇，题为《一个波峰》”，发表在当时东南大学附中的校刊上。这当然算不得正式的批评文章，但批评意向初露端倪。

晚年胡风总结道：“从1933年起，十多年间我在编辑刊物之外还写了评论。”0这并不很准确，事实上他从1932年就开始文学批评工作，而对外国文学的批评则始于1931年。1931年，胡风撰写了一组文坛信息介绍类文章，发表在《现代文学》一卷第3、4期和《新青年》一卷第l期。其中既有简单的电影介绍(《(土地)问题》《坂本设计的新的舞台》)，也有作家近作说明(《美国人想看高尔基》，《俄译(罗曼·罗兰全集)出版》)，文坛趣事(《马雅克夫斯基死了以后》，《泰戈尔与反英运动》，《米勒的子孙造假画》，《辛克莱打官司》)，作家作品简评(《桂冠诗人梅菲斯尔德》，《一九三零年诺贝尔文学奖金获得者——辛克莱·刘易士》)。这些文章中稍具批评价值的是《一九三零年诺贝尔文学奖金获得者——辛克莱·刘易十》，文中有对辛克莱作品的简介，并对他的文学史意义进行了评说。写这些文字时胡风尚在日本留学。其写作旨在让中国读者了解一点域外文坛信息。从这些文章里我们还无法感知胡风的文学修养和理论水平。

在日本时，胡风参加了国内文坛的有关理论论争，尤其对“第三种人”发表了批评文章，但对外国文学的批评几无起色。1933年加入“左联”后。文学负责工作之需使他有机会阅读外国作品，“日本普罗文学给了我影响，特别是藏原惟人从政治道德上衡量作家对人物的态度这一点启发了我”，这与他对现实主义的感觉十分吻合。1934年后，他陆续发表批评文章。他经过了社会政治、文艺生活中的一些大事，感受到世界范围内无产阶级文学运动的勃勃生机：又参与“左联”的领导工作，对如火如茶的国内革命文艺运动有着真切的感受。最重要的，他在思想理论水平、人生态度和文艺修养上等方面都有了很大的提高和飞跃，这为从事文学批评丁作创造了条件。他是左翼文学的理论家，他的文学批评活动主要服务于左翼运动，“文学是一种精神斗争，是要摧毁反动的意识形态和道德感情”，“文学和政治，道路不同但目的却是一个”，为无产阶级领导的革命运动服务。

一

胡风撰写、发表的有关外国文学的批评文章写作形式比较灵活自如。如上所述，他最初的批评形式是一种评介式，侧重介绍、说明，理论探讨的成分较少。在文学批评活动中，评介式的批评属于基础性的批评活动。晚年的胡风有时也运用这种形式，他应邀撰写的《略谈我与外国文学》就是的，但已不是早年的那种简单的评介式批评，它是一篇信息丰富、资料翔实的重要文献，具有弥足珍贵的史料价值——胡风回忆了自己从中学时代直到晚年阅读外国文学作品的情况，不仅列举作家作品等事实，而且还表现了自己的文学见解、批评主张，并且说明了一些重要作家、作品对自己走上文学道路、参加革命工作的深刻影响。当然从文学批评角度看，其意义也不容小觑。

《略谈我与外国文学》述及的作家、作品面比较广，胡风回忆了几乎所有他曾经阅读或接触的作家、作品。举其要者：俄苏有爱罗先珂的童话，列夫·托尔斯泰的小说《复活》《安娜·卡列尼娜》《战争与和平》，陀思妥耶夫斯基的小说《穷人》，奥斯特洛夫斯基的小说《大雷雨》，冈察洛夫的小说《奥勃洛摩夫》，普希金的小说《叶甫盖尼·奥涅金》，莱蒙托夫的小说《当代英雄》，契诃夫的剧本，高尔基的《自传体三部曲》《大灾星》《二十六个和一个》《母亲》，勃洛克的诗《十二个》，法捷耶夫的小说《毁灭》《青年近卫军》，肖洛霍夫的小说《静静的顿河》《被开垦的处女地》，阿·托尔斯泰的小说i部曲《苦难的历程》，绥拉菲摩维支的小说《铁流》，革拉特珂夫的小说《士敏土》，波列伏依的小说《真正的人》，爱伦堡的小说《娴斗》《巴黎的陷落》等；希腊的荷马史诗；意大利但丁的《神曲》；德国歌德的《浮士德》，苏德曼的小说《忧愁夫人》等；匈牙利裴多菲的诗，伏契克的报告文学：法国有巴尔扎克的小说《贝姨》《高老头》，雨果的《悲惨世界》《九三年》，福楼拜的小说《包法利夫人》，罗曼·罗兰的小说《约翰-克利斯朵夫》，司汤达的小说《红与黑》，左拉的小说，莫伯桑的小说，纪德的小说《企鹅岛》等；英国湖畔派诗人的诗。拜伦、雪莱、济慈的诗，哈代的小说《苔丝姑娘》，萧伯纳的剧本等：美国有惠特曼的诗，杰克·伦敦的小说《野性的呼声》《马丁·伊登》等；日本，有岛武郎的小说《与幼小者》，芥川龙之芥的小说《阿末的死》，须井一的小说《棉花》等；朝鲜文学方面，有张贺宙的小说《山灵》《上坟去的男子》，李北鸣的小说《初阵》，郑迂尚的小说《声》等；印度文学方面，有泰戈尔的诗集《新月》《飞鸟》等。

《略谈我与外国文学》娓娓而谈，写得随和，文笔很简洁，甚至有某种散文化倾向。80多岁老者的记忆竟然那么清晰，可以看出胡风的叙述已非客观的文字，而是融汇着他的强烈的阅读体验、一如既往的清醒的判断力、热烈的情绪和诗人的哲思。在谈到《神曲》时，胡风这样写道：他(指但丁——引者注)的《神曲》，我是1941年读到的，是王维克(?)(原文如此——编者注)的译本。译文朴素，是语体，使

我读得懂，而且经验到了一种庄严感。在人类前史的阶级社会里，压迫者、剥削者全是犯罪的，被压迫、被剥削者，因为要活命，多数也几乎难免要犯点“罪”。这叫做地狱。犯了罪就要悔罪、赎罪，这就是净界。净了罪以后就成为善人(?)(原文如此——编者注)，能够进天堂了，云云。这是非常有名的。果戈里的《死魂灵》就是立意要通过这三界的。结果是，地狱是通过了，但到了净罪界当前，过不去，痛苦而死了。鲁迅说，他到了净罪界就感到很吃力，上不去。我呢?陷在地狱里出不来，望都望不见净罪界的边边。但我还是认为，遇到了好译本。是值得读的，它会使我们的感情得到净化。这段话仿佛是在谈作品，但又似乎不是，其批评并非评介内容，而是表达自己的阅读感受，把鲁迅的阅读感受都交代出来了。是一种深度阐释。这种传达阅读感受的批评显然是文学接受的批评路数。

《略谈我与外国文学》多次运用文学接受的方法来讨论文学。胡风提到一个情况：由于俄国作家契诃夫的小说在中国有广泛影响，20年代的女作家凌淑华，以及50年代的一位很著名的作家都在模仿契诃夫的小说。还有，苏联作家法捷耶夫的《毁灭》影响着中国读者，许多中国青年是读着法捷耶夫的《毁灭》参加革命的。胡风说：“参加过洪湖苏区游击战和整个抗日战争、解放战争的柏山就是一个较显著的例子。”这里文学的正接受、负接受并存。在宏观描述文坛的接受情况同时，胡风更多微观性的介绍，尤其注意说明自己的接受情况，揭示自己的“接受图式”，罗曼·罗兰逝世后，他亲自为之编辑了纪念小册子。

《略谈我与外国文学》中也有对文艺理论的探讨。对日本学者厨川白村的《苦闷的象征》，胡风肯定了它对于文艺创作的理论意义，同时对著者把作家创作的动力归为性的苦闷提出了质疑。他感到意犹未尽，从反映论和创作主体的精神层面进行申述，“创作的内容是根据作家在生活中感受到的客观的东西积累起来，溶化出来的”，“创作的动力是这些客观的东西引起的作家的主观要求(苦闷)”，“具体的创作过程总是从这种主观要求出发，不能自已的，通过发生、综合、溶化、升华的血肉实感而创造出人物形象”。这已具备了理论批评的气象，贯彻着“主观战斗精神”的理论热情。对一向崇敬的列夫·托尔斯泰，胡风不为尊者讳，因此并未放过其理论错误，针对列夫所谓“艺术里不能有思想”的谬误，胡风进行了严厉的驳斥。胡风一向关注创作理论探讨，在《略谈我与外国文学》中也有对文学创作理论的正面申述。但并非孤立进行。在介绍阿·托尔斯泰作品时，胡风顺手牵羊地评介了托氏创作理论，同时发表了自己的见解。这都说明《略谈我与外国文学》决非寻常的评介式批评，也是别有风采的理论文献。

二

评析作品是最常见的文学批评做法。胡风对外国文学作品的具体分析文章，数量较少，但从批评的角度而言这应是更本色的工作，毕竟“分析、评介具体的作品，这是评论的主要方法”。《堂吉诃德的解放》，《(大地>里的中国》《(表)与儿童文学》《从(田园交响乐)看纪德》和《人类前史的谑画——(企鹅岛)》等都是的，它们的写作时间集中于1934-1936年，即胡风初登文坛前后。之后，当他声名雀起之后，类似的文章他几乎不再去写。30年代中期之前，国内从事文学批评的人不多见，而有关外国文学的批评文章则更少，这一方面是由于翻泽工作跟不上、译作数量不足，另一方面也与当时“左联”领导人轻视文学批评有关。据胡风回忆，周扬等人将重视创作，以及评论作品的倾向讥讽为“作品主义”，这多少打击了从事文学批评者的工作热情。

《堂吉诃德的解放》发表于1934年7月15日《中华日报·星期专论》，以苏联作家卢那察尔斯基的剧本《解放了的堂吉诃德》为批评对象。胡风先是表示了对《圣经》主张的“有人打汝左脸。须再以右脸与之”的不抵抗哲学的愤慨，之后评析剧本中“堂吉诃德主义”的不抵抗实质。胡风的批评兴奋点在于对堂吉诃德主义的揭示，虽然多处援引作品，但没有从剧本艺术层面加以评析。只有一处可以见出批评者的眼光：……这剧本里面的堂吉诃德是作者举出来的一个例证，给当时被壮烈的狂风暴雨弄乱了神经的“崇精神的、爱自由的、讲人道的”人们看的。所以，这样地被创造出来的堂吉诃德，虽然不得不背着许多哲理的行李，“并非整个是现实所有的人物”，但也不是一个无血无肉的概念。在这里被夸大了的性格和传奇化的事实，在当时西欧的人道主义战士们的传记里找得出丰富的活生生的根据。它记下了那个时代的一部分知识分子的心的历程。如果按照这个思路展开，文章必然不乏足观之处，理论力量也会较强。然而，文章随笔化的运作方式还是把这些给破坏了，过于粘滞于作品的引用而解读又未能揭出批评对象的神髓，因此就整体看，文学批评的价值不免打了折扣。

比较之下，一年之后完成的《(大地)里的中国》是比较标致的批评。也许题材的选取使胡风有了用武之地，“随着中国民族解放运动的重兴和帝国主义对于中国的侵略的加紧，有不少的外国作家采取了中国的题材写他的作品”，无论是对中国民众受难以及奋斗的描写。还是作家出于好奇心理而发掘中国人“野蛮”和“劣等根性”的抒写。客观上都不能不在一定程度触及30年代国内时代政治对老百姓日常生活的浸染。胡风身为左翼文坛的理论领军人物，在当时就确立了文学批评“以左翼的和或远或近与左翼有联系的”题材选择标准。而赛珍珠描绘中国农民“由贫困起家到隆胜”历史的《大地》不能不引起他的注意。批评的展开由两个问题开始，“第一，这个在中国生活了二三十年的女性作家，对于中国农村是怎样观察的?农民的命运和造成这样的命运的条件，在她的笔下得到了怎样程度的真实反映?”“第二，这本书在欧美读者里面的惊人的成功，是由于她的艺术创造的成功呢，还是另有原因?”

文章介绍了《大地》的主要故事情节，还注意到了作品对中国民众生活中民俗文化色彩的描写，认为就是这些描写吸引了欧美读者的眼球：

这样的故事是富于异国情调的，装在这个故事里的形形色色的生活更是富于异国情调的：他们在这里看到了一个新的境界，感到了一种对于“新奇”的兴味，是当然的事情……这是文化批评的路数，因此批评的方法论意义不容忽视。

然而，胡风可不是来提倡文化批评的，刚刚开了头，批评立即转向。

对《大地》巾的主人公王龙和阿兰，文章作了有力度的分析。并非泛泛探讨人物性格，而是沿着精神分析的层面进行，一方面揭示主人公对赖以生存的土地的深厚感情。另一方面也深刻分析了女主人公阿兰的悲苦命运，——“精神奴役的创伤”。这样的批评已经深入到人物灵魂的深处，不能不使人感到震怵和感动。尤其对阿兰的分析闪烁着人性之光：“这个默默地忍受着生活的艰苦的女人，不断地劳动，就是成了富人以后也

没有休息过。最后是在丈夫的冷漠之下寂寂地死去了。”对于女作家同情于阿兰的描写。胡风由衷地赞美。认为作品精彩之处莫过于对阿兰的受难精神的描写。文章多处以作品的有关描写为例进行了申述。显然，阿兰精神的苦难，原著作了一定的描写，胡风本可以继续深入挖掘，那会是一篇震动读者心灵的杰作，但遗憾的是他没有这样做。

按照理论个性，胡风更关注作家的主观意识给作品带来的正面或负面的效果。虽然现实主义的反映论依然是批评的基本装束，然而，胡风的思考力使他看到，“作者只是一个比较开明的基督教徒这个主观观点上的限制，她并没有懂得中国农村以至中国社会”，作品的缺陷在所难免。而之所以出现“经济构成…‘非常模糊”，缺少帝国主义压迫中国人的描写，以及未能揭示中华民族求解放的努力等，胡风指出那是由于作者具有的宗教意识模糊、掩盖了她对实际生活的更深入把握，进一步说，关键在于作者缺乏阶级分析的眼光，“作者对于中国解放运动实际上并没有什么理解和同情”。

这样的批评可能有些苛刻。赛珍珠是个外国人，即使她自认为很了解中国、对中国人的生活及其体现出的民俗有感情，她也无法像一个地道的中国人一样在关键时候能够萌生出强烈的阶级斗争意识。胡风认为，《大地》艺术上不应该得到过高的评价——这是以现实主义反映论衡量作品的结果。《大地》应当被看作文化小说更合适，其中很多的描写只可以当作文化现象看待，而文化是超阶级的一种东西。反映论的批评未必总能恰到好处。

《(表)与儿童文学》评说了鲁迅翻译的童话《表》。既有的中外作家儿童文学的创作经验使胡风意识到：作家们往往把儿童看作抽象的存在、神秘的存在，或者把儿童设想为能够屈服在特定的道德世界里，往往以抽象的教义训化他们。《表》让胡风感到惊喜。作品叙述了主人公彼蒂加的转变：他原是一个流浪儿童，偶尔偷了一只表：后来被送进教养院，他终于学好了，“渐渐地对求知的活动感到了兴趣，在劳动里面体味到了快乐”，“养成了在人与人之间应有的健康的心理”。胡风看重的是这个转变过程的意义。他重视的是作品描写了彼蒂加的心理、精神的变化，以及这个过程的如何艰难曲折。从这里出发，他举例分析了彼蒂加的感情、心理变化过程，“这是非常‘深入浅出的刻画，神气活现地如在目前，不仅仅使读者知道这个故事，而且还能够使读者感觉到那内容的颤动”。批评巾贯穿了对创作过程的深刻领会。

从更高的意义看，《(表)与儿童文学》具有了文体批评的自觉。胡风注意联系儿童文学创作中的带有倾向性的缺陷来展开分析，不但有作品批评的精细，也有理论探讨的深度：儿童文学的特征并不是绝对地在于题材和主题，不过是选择题材和设定主题的方法比较不同，而且须用一种特殊的结构和表现方法罢了。公主王子的童话我们不承认是有益的儿童文学，因为那不能使儿童了解人生的真实；用文学体裁写科学知识的儿童读物，虽然是有益的东西，但我们也不能把那当作真正的儿童文学，因为那没有艺术的力量。我们所要求的儿童文学必须是反映人生真实的艺术品。所以大人们看了也决不会觉得无味，同时又必须用的是切合儿童的心理状态和知识水准的取材和表现法，使儿童能够最大限度地容易了解。不仅是文体批评的自觉，所展示的更是现代启蒙思想，其中也寄寓着现实主义的理论思考。

1935年发表的《为执笔者的创作谈》标志着胡风开始建构属于自己的理论大厦。在抨击“拾取腐败了的唯心论的唾余。想在文学领域上播送和尚主义”之后，他鼓吹“艺术的根底是对于流动不息的人生的认识”⑨，主张“真正的艺术上的认识境界只有认识的主体(作者自己)用整个的精神活动和对象发生交涉的时候才能够达到”，从而把创作主体的精神状态提高到了创作、批评的空前高度。《从(田园交响乐)看纪德》则是这种理论自觉烛照下的批评力作。

胡风说每次阅读《田园交响乐》，都禁不住陶醉在作品创造的艺术世界里。《田园交响乐》并不像名字所昭示的那么单纯、美丽，它描写的不是一个轻松自由的生活和心灵空间。它讲述了一个“推倒了‘神而肯定了‘人”，“对于情热的肯定，对于爱欲的赞颂”的故事。胡风简明地叙述了这个故事，没有泛泛而论，而是抓住牧师和他所爱着的日特露德的对话(日特露德表现了对于正常的爱情生活的渴望)，牧师的儿子雅各也爱着日特露德……然而日特露德所爱的只是雅各。他们为了爱，都不约而同地“改宗”(脱离基督教)。这是一个充满爱欲的故事。作品虽然没有反映广阔的人生，依然博得了胡风的赞许：……那里面还充满了内部的非功利的冥想，反省，审美的光芒，是当然的。所以故事虽然单纯，但它所表现的是几个灵魂的交战：烦恼的、欢乐的、受苦的、奋战的、渗败的姿态。我想，在世界的文坛上，这算是一朵冷艳的奇花。在笃信基督教的人们看来，作者纪德的表现是悲剧性的，而胡风为其喝彩：“这是Humanist纪德的真正面貌。”由此，胡风的批评转向了对纪德主体精神世界的探讨。纪德曾经对基督教深信不疑，然而生活中的许多类似的爱欲与基督教义冲突的故事使他发生了动摇。他曾经到刚果考察，最终他相信社会上还是存在着无法战胜的“伦理的根本问题”，进而“走到了由人类历史的经验建筑起来的能够了望过去以及未来的智慧的最高台”。这在胡风看来是纪德用整个的精神活动和“对象发生交涉”了。

循着《从(田园交响乐)看纪德》的批评路子，胡风1936年推出的《人类前史的谑画——(企鹅岛)》既重视文本评析又重视刨作主体批评。

敏锐的艺术感觉使胡风看清了《企鹅岛》整体上采用的象征手法，“谑画家的本领是突出地勾出骨骼上的特征，那就是夸张地说出作者的认识要点”。这本是一个很好的批评视角，然而，胡风是反对“技巧”论的，仿佛一谈技巧将要犯多么严重的错误，因此他不会在象征手法的运用方面加以深入的评说。他发挥了社会学批评的思路，从“土地所有权的起源”“国会的组成”“租税的征取”和“战争的原因”展开分析。这样的分析总要引述作品，但胡风只是列出观点。附以作品的有关描写，述而不作。而在评说作者佛朗士对现实的把握、描写的真实性、以及作家的理想时，他显示了应有的批评力量，佛朗士从一个“艺术上的唯美主义者”、一个对社会的“被动的旁观者”转变为“人类解放运动的最前驱的战列里的一员”，胡风认为那是他忠实地认识社会的结果。在这个过程中他是经历了若干痛苦的。不仅如此，又分析了佛朗士的主观战斗态度，以作品对犹太人的理解以及犹太人在社会中的地位、犹太人和反犹太人之间的“第三种人”对于“市街斗争的态度”来说明，引作品的地方很不少。不过，胡风也遗憾地指出佛朗士没有达到明确的、科学的结论，而且对某些描写的解释是无力的，对人类未来的展望也有严重的错误。在那样条件下。佛朗

士从唯美主义转变过来，以象征的艺术反映现实，已经难能可贵。

三

胡风的外国文学批评中有一种形式运用得最娴熟、最有理论分量——专题论文。这些论文几乎无一例外地是对现实主义文学大师的批评。大师们的文学实践经验构成了胡风现实主义理论大厦的基石，成为他从事理论思考的精神源泉和理论参照系。这些文学大师都是19世纪以来欧洲现实主义传统的杰出代表。欧洲现实主义可以分为两大系统：一个是以俄苏为代表的富于热情与理想精神的现实主义，这个现实主义对于社会黑暗的不满与批判激起它的反抗精神，导致它对理想的热烈追求：一个是以西欧特别是法国作家为代表的现实主义，这些作家对于社会也持相当激烈的批评态度，但冷峻的描写与刻画，使这一派作家形成了迥异于俄苏作家的那种更为求实的客观精神，甚至有时有自然主义的倾向。胡风高度认同的所谓高尔基道路，其实是以俄苏现实主义作家为主。兼及与俄苏现实主义精神相近的个别西欧现实主义作家，他们主要是：普希金，列夫·托尔斯泰。契诃夫，高尔基，法捷耶夫，阿·托尔斯泰，罗曼·罗兰等。对同是现实主义大师的巴尔扎克、福楼拜、莫伯桑等，胡风并不看好。这些大师，在《略谈我与外国文学》一文中有的简单介绍过，不过简单得很，那是晚年胡风的回忆之文。实际上，胡风对这些大师的批评集中在30、40年代，是他风华正茂、致力于理论研究与批评的巅峰期。

今天我们阅读这些文章会有别样的感觉，它们整体呈现的似乎不复是一般意义上的文学批评风格，不是“好处说好。坏处说坏”，而是一种“仰视”式的批评。这些文章中胡风所得出的结论并不那么重要，重要的是他的批评角度特别是所展现的审美力量、审美人格。

在回忆自己接受“社会主义现实主义”之路时，胡风说：由于鲁迅的实践(他是凭着创作实际与庸俗社会学对立的)，我接受社会主义现实主义的理论是凭着实感的。在这个基础上，我尽可能地摆脱了国粹主义的妨碍，接受了外国现实主义作家和革命作家的经验，企图使我们的文学能够脱出贫枯和狭隘的限制……不管各个具体作家的实际情况各有各的特殊之处，但只要基本上走的是现实主义和革命道路，他们的终极影响总是要汇合到社会主义的道路，也就是高尔基的实践道路上来的。我介绍了一些作家，就是由于这一信念。这是他批评文学大师的理论角度。选择这个角度自然没有问题，关键在于胡风批评时好象是把这个现实主义视为“完成了的”，从而带有某种先验论的倾向。在批评高尔基的道路时，胡风反复强调高尔基在文学上的战斗的一生，他把自己的爱、理想和无产阶级的斗争完美结合起来，认为他的心灵体现了人民大众的喜怒哀乐，是时代的预言家，是地球上最美的花朵。然而胡风从未在文章中加以有学理价值的论证。在评说阿·托尔斯泰时，胡风介绍了他从当年的象征派潮流中把自己拔出来，终于举起了现实主义的大旗，可是仍然缺少具体的逻辑推理。

正如有论者说的，胡风喜欢以“主观战斗精神”“统摄”一切，我们不能很好理解这个“统摄”的准确含义，但不妨可以看作胡风常常用“主观战斗精神”作最重要的尺度来衡量作家作品。的确，胡风把这些现实主义文学大师成就的取得归结到对“主观战斗精神”的发挥上。他这样分析罗曼·罗兰：“二十多年的作战，沉默的作战，孤独的作战，和黑暗作战，和苦痛作战，终于冲破了从自然派流衍下来的庸俗主义的包围，终于打开了窗户，放进了自由的空气，终于把法兰西以至全欧洲以至全世界的年青的心灵引进了征服苦难，追求光明的精神要求里面。”分析普希金时胡风说，他“虽然出身贵族，但他从自己的老乳母和农奴伙伴身上感受了人民的生活状况和情感欲求，他经验了非常艰苦的自我考验之路。他背叛了自己的阶级，并在自己身上产生出革命的要求，他从现实的血肉的人民身上领受了艺术的生命——这是他文学创作上现实主义的来源。”他在艺术方面对于俄罗斯古典主义文艺实施了彻底反叛，是俄罗斯文艺的伟大旗手和杰出的胜利者，是“一个由人生战斗到艺术创造的真诚的战士”。在胡风看来，没有“主观战斗精神”的张扬，就不会有大师们的战斗人格，而只有战斗的人格才能产生战斗的艺术。从而申明了，没有主观精神的高扬，文学之路将不能走通。这充分说明胡风对大师的批评是一种主体批评。

胡风本是一位卓有成就的诗人。诗人的敏感，诗人的激情和想象力，在他的文学批评中都有体现。胡风的那份诗情，那些具有浓重的哲理色彩的语言只有在评说现实主义大师们的文章中才可以看到。他的批评，有时很注意通过形象的描绘显出大师的风骨。读完文章，大师的形象往往浮雕般地呈现在读者面前。

胡风对大师的批评文章常常贮满诗意，不时有名言警句出现。像，“笑，也有种种的。含泪而笑者，是至人；旁观地笑者，是犬儒。”“只有战斗的人才能产生战斗的艺术，艺术上的慈爱的气息正是根源于人格上的坚强的气魄。”“真实就是生命，历史的真实只有融进战士的伟大的性格而被表现出来以后，才能够成为精神的力量。”“他的一生的战斗正是持续不断的狂风暴雨，他的生命所换来的也正是电，但不是仅仅的一道，而是无数道的劈开了黑暗的历史天空的光流。”这种描写大师精神画像的能力显示了某种磅礴的审美创造力。

人格学认为，普通人格无特色，而理想人格具有追求性与超越性的重要特征，对于现实的人生，它具有激发的机制和范导的功能，鼓励人们在现实的实践活动中以自觉、积极主动的姿态，尽最大可能挖掘自身的潜能，树立远大理想、推动事业走向成功。一般而言，健康的人格，是智慧力量、道德力量、意志力量三种人格力量都得到长足发展，并形成协调、互补共生的格局。而病态的人格，往往是其中某一种人格力量遭到压抑、挫折而萎缩，或者是三种人格之一种片面发展，限制、堵塞了其他人格力量的正常发展轨道——这都有可能导致人格的扭曲、人性的异化。

胡风称自己是一个理想主义者。就他一生的表现看，他的人格是健康的，他的智慧人格、道德人格和意志人格方面都得到很均衡的发展。就他的道德人格说，他不但有崇高的品德，而且在认识、情感、行为方式中表现出了相当顽强的心理素质和强大的实践能力，尤其是他具有革命的、诚实的、友善的、峻急的人格。就意志人格说，他的独立性、果断性、坚持性、自我控制力都显得相当卓越，尤其他坚持自己的理论判断与思考，任劳任怨，为左翼文艺事业鞠躬尽瘁，确实非同凡响。而胡风的审美人格更值得我们关注，审美人格属于智慧人格的范畴。

智慧人格有形象思维、抽象思维能力之分，有发散思维、聚敛思维之分，有平面思维、立体思维之分，有顺向思维、逆向思维之分等等。人的审美思维属于形象思维范畴，一个人的审美思维越强，他的形象思维就越发达。审美思维的发达必然使人产生强烈的审美意识。审美意识强的人，他的形象思维就越好。而审美人格的核心元素是审美意识，审美意识的强弱决定着人的审美人格。所谓审美意识是指以审美理想为主导，以审美感受为基础，以审美情感为核心，以审美趣味为特色的精神现象。研究表明。作家的审美意识比普通人都强烈，胡风就是这样的人。

他读中学时就有很好的审美意识，对语寄文字极敏感，所以他读了《复活》后就想写评论，这说明他的智慧人格中的形象思维好，也说明其抽象思维能力也好。他中学时读了一遍《红楼梦》，有好多年都忘不了，这不是简单的记忆力好，而实质是审美力量在起作用。1957年他阅读《红楼梦》五六遍，以后近三十年的时间内，他对作品中的人物、情节、语言记得都非常清楚，这都显示了他的审美人格的强大。我们阅读胡风的许多著作，都受到了很大的审美感动，不仅是他的诗，也包含他的散文和理论文章，这种感动来源他的审美人格。而富于审美色彩的文学批评，有时被称为创作。周作人曾经说，好的批评家应具有“非学者而诗人”的气质。

与同时代许多理论家比较，胡风确实很重视世界文学的经验，他的外国文学批评有着鲜明的特色，这既显示着他的现实主义的胜利，也带有明显的偏颇，尤其是他表现出对西方象征主义、浪漫主义、自然主义等理论潮流及有关作品的鄙弃乃至敌意，毕竟不是一种很宽容的批评姿态。就整体而言，胡风的外国文学批评彰显了一贯的实践立场(反映论)，“不是在思想概念上的。而是化成了生活知识和感应能力”。胡风的批评又是一种重视创作主体的批评，他不仅探寻作家写了什么，还研究作家是怎样写的，他重视揭示“作家底个别的精神状态”，这都昭示着“主观战斗精神”的理论个性。