柳爱江

新时期的戏曲思潮是指从党的十一届三中全会以来一直到上个世纪末，表现在戏曲文学创作与舞台演出两个层面上的思潮，在创作上，具体体现为新编历史剧的异军突起，并成为新时期戏曲振兴的鲜明标志；在演出上，具体体现为戏曲的戏曲化与现代化思潮。

一、新编历史剧热潮

(一)新编历史剧热潮的缘起

新时期伊始，戏曲经过拨乱反正，又重新恢复了它20世纪60年代已经出现的“三并举”格局。传统戏首先重返舞台。现代戏接着又重上征程，最后新编历史剧也与日俱增。新时期(尤其是20世纪80年代)由于党的“为人民服务”“为社会主义服务”文艺方针的确立，“双百方针”第一次得到真正的落实，传统戏、现代戏和新编历史剧第一次摆脱了政治的和人为的左右，自由而舒畅地按照自身的规律发展，形成了自由竞争的态势。在这场自发的艺术竞争中，新编历史剧异军突起，得到了前所未有的发展，它以其丰富多彩的剧目和无可争议的艺术成就，第一次成为当代戏曲剧坛公认的盟主，成为新时期戏曲振兴和繁荣的鲜明标志。魏明伦《巴山秀才》、陈亚先《曹操与杨修》、郭启宏《司马迁》《南唐遗事》等便是代表作。

在当代戏曲舞台上，新编历史剧在建国初期便时有搬演(如《将相和》)，但它发展成为一个相对独立的门类，并形成为一股戏曲思潮却是20世纪60年代初期的事。在20世纪60年代初期那股新编历史剧的热潮中，有话剧、戏曲、歌剧。就戏曲而言，除个别剧目外，总体的艺术水平不算高。其根本原因是受“古为今用”方针的束缚。以古代的题材内容为今天的政治斗争所用，这是当时的新编历史剧作者普遍的指导思想。新时期新编历史剧的作家们意识到了这一点，因此，在他们的创作中，淡化了为政治斗争服务的主题，而更多的是借古人的衣冠场面，摹状出自己心中的曲折感悟，从而使古往今来的历史遭遇、人物情感和时代精神在一定程度上得以融会贯通、交相叠映并深化发展。剧作的主题并非单一的政治，而是作家们借古人之酒杯，浇自己心中之块垒。所以新时期的新编历史剧的重大突破或主要成就在于广大剧作者在主体思想的指导下，将“古为今用”的历史剧发展成为“写心传神”的历史剧。

(二)新编历史剧热潮的特征

新时期的“写心传神”的历史剧具有如下一些特征：

1鲜明的现代意识和主体意识。题材的选择和史料的取舍，都置于作者现代意识和主体意识的观照下，以作者对历史的独特理解和现实生活中的深切感受为依据，表现作者的思考。

2对历史人物的评价并不拘泥于历史的真实，而是寻求历史与现实的契合点，传达历史的神韵。

3人物塑造上，不满足于写人的外部行为，而是写人性、写人情、写人内在的灵魂的冲突与搏斗。这种“向内转”的文学追求，使“写心传神”的历史剧超越了过去的历史剧，成为新时期的一股重要的戏曲思潮。

二、戏曲化思潮

(一)戏曲化思潮的缘起

戏曲的“戏曲化”思潮是针对20世纪60年代京剧现代戏中出现的“话剧化”而提出的。

20世纪60年代戏曲现代戏的成就是毋庸置疑的，但是也存在着严重的问题，这便是戏曲的“话剧化”。

中国近代戏曲改革的历史几乎与话剧在中国的孕育、诞生的历史是同时开始的。由于时代的共同要求，使改革中的戏曲与孕育中的话剧关系十分密切：话剧常常借助于戏曲的某些表演程式；而戏曲则从结构、灯光、布置、表演等方面向话剧看齐。于是在中国的戏曲舞台上便出现了许多令戏剧史家们莫衷一是的作品：是戏曲还是话剧?如1907年以王钟声为首的春阳社在上海演出的《黑奴吁天录》，用了西方话剧式的对话、布景、道具、灯光和服装，以及话剧式的分幕分场，但又采用了戏曲式的锣鼓伴奏和皮簧唱腔。我们既可以说它是中国早期的话剧，也可以说它是“改良京剧”。

20世纪20年代后期，中国话剧逐步成熟，终于与戏曲分手。可戏曲对话剧却一往情深。建国后，话剧界虽多次提出向戏曲学习，走民族化的道路。可实际上，戏曲向话剧学习、借鉴的东西比话剧向戏曲学习借鉴的东西多得多。话剧对戏曲的影响是从写实布景开始的。戏曲接受了话剧的写实布景，就必须将情节相对地集中到几个场景中，于是原来如行云流水般的戏曲结构，一变而为话剧式的板块结构。这种变化自然不乏优越性。场面的集中带来情节的集中，从而避免了戏曲传统结构中某些散漫或不精炼的成分。

20世纪60年代一些清醒的京剧现代戏的编导者已经注意到了这个矛盾，于是一些戏的编创中，特意设计了一些舞蹈动作。新时期的戏曲为努力摆脱“话剧加唱”的影响而重提“戏曲化”，并在创作与演出中加以实施，使“戏曲化”成为了贯穿新时期戏曲的一股重要思潮。

(二)戏曲化思潮的发展历程

新时期的戏曲极力强化戏曲意识，并开始向戏曲美学基本特征回归，显示出鲜明的“戏曲化”特征。所谓戏曲化，“是指在创作时，要按照戏曲艺术的基本规律把生活提炼成为艺术，而不是简单地套用原有的程式(当然也不排除改造运用某些程式)”。这种戏曲化的思潮，经历了两个时期。

从20世纪80年代初期开始，戏曲创作和演出都有意识地加强了戏曲化。如魏明伦在他的系列创作中，特别注重剧作的川剧味。他的剧作的浓浓的川味，特别能发挥川剧的高腔高亢、众声帮腔的特点。在舞台演出中，编导演们都做了戏曲化的探索。如汉剧《弹吉他的姑娘》中的“电话舞”。这位弹吉他的姑娘，父母的冤案得到平反，而且又得到了12万元的存款，这时，原来因嫌弃她是殡仪馆的化妆师而和她断绝了关系的三个男朋友，同时给她打电话，要求恢复关系。舞台上三男一女，每人手里一个道具电话听筒，听筒下带着一截电线，又歌又舞，抒发各自的思想感情。导演充分运用戏曲时空自由的特点，不在舞台上划分四个空间，而用人物的歌舞表演造成观众的空间感觉。再如评剧《风流寡妇》中有“马车舞”、花鼓戏《八品官》中刘二的“驮妻舞”，都是表现现实生活，而又具有强烈的戏曲风格的成功尝试。

到20世纪90年代后，戏曲的“戏曲化”进程，已超越了仅限于一招一式、一歌一舞的表层的、程式化的阶段，开始了赋予人物以整体神韵、揭示心理内容、引发人物命运的深层次的化入。根据曹禺先生的话剧《原野》改编的川剧《金子》，充分发挥高腔高亢、激情、主唱帮腔善表内心的优势，将原来的复仇戏改成一部感情戏。以人物的命运轨迹为贯穿全剧的主线，在尖锐的戏剧冲突中刻画了有戏曲特色的、栩栩如生的人物，达到了很高的艺术水平。剧中第四场仇虎与焦大星对酒微醉，这时仇虎对面的焦大星连续“变脸”，时而是懦弱的焦大星，时而是凶残的焦阎王。这段戏中，“变脸”的运用，对刻画仇虎欲杀不忍的矛盾心理，起到了不可替代的作用。是既传统又现代，既深刻又直观，既丰富又洗练的神来

之笔。传统的技巧性表现形式被赋予了深刻丰富的内容，成为刻画人物心理的精彩处理。这是戏曲表现形式上“戏曲化”的新突破。

戏曲化思潮是贯穿新时期戏曲创作与舞台演出的一股思潮，从其实质上来讲，戏曲的戏曲化就是戏曲的纵向继承问题。戏曲是一门具有悠久历史的艺术，在长期的发展过程中形成了固定的程式与美学特征，戏曲的发展离不开革新，但同样不能脱离传统。如何做好戏曲化的化，这仍然是任重而道远的。戏曲化思潮仍将贯穿下去。

三、现代化思潮

(一)现代化思潮的缘起

20世纪80年代初期出现的“戏曲危机”，当然对现代戏也存在着压力，但是相比之下，对一些古典剧目的威胁似乎更性命攸关些。据一项统计表明，1982年至1983年间，现代戏《合家欢》在辽宁演出516场。《八品官》仅在湖南一省就演出了512场。而京剧的一些传统名剧如《甘露寺》《法门寺》《四进士》《凤还巢》等，全年的演出场次却不足10场。传统戏如此失宠的原因是多方面的，但它的内容与形式与现代观众产生了“代沟”，不易为现代观众接受。因而戏曲(主要是传统戏、包括一些历史剧)要生存下去就必须走“现代化”的道路，这是历史的必然。

(二)现代化思潮的特点与表现

所谓戏曲现代化，就是要使戏曲跟上时代发展的步伐，表现时代生活，反映时代精神，无论历史题材和现实生活题材的作品，都要符合今天的人民的思想感情、美学观点，归根结蒂，是要戏曲艺术更好地为今天的人民服务。新时期的戏曲现代化，具体体现在以下几个方面。

1作品的主题与内容的现代意识和时代精神。现代意识要求戏曲不能只表现道德价值、关注实用价值、重在教育价值，而要如现代戏一样追求人的价值、审美价值。新时期的戏曲现代戏更能体现这种现代化的特点，现代戏的题材内容上的平民化与样板戏的英雄化不同，新时期的戏曲题材关注普通人、平凡人，关注他们的喜怒哀乐，关注他们对人的价值与尊严的追求，这种思潮与文学主潮的人的主题、人性主题的回归相呼应。川剧《四姑娘》、淮剧《奇婚计》等，都体现了这种题材内容上的平民化特点。

2表现手段和艺术语汇的更新。现代意识表现在作品的形式革新、结构模式、表演程式、音乐格局与舞美造型等。《徐九经升官记》中“苦思”一场，徐九经断案遇到了困难，喝得醉醺醺地在那里左右为难。这时，舞台上出现了两个“幻影”，一个是徐九经的“私心”，一个是徐九经的“良心”，两个“幻影”互相厮打，三个徐九经同台演出。这在戏曲中是前所未有的。其理论基础是人格的“自我分裂”。20世纪60年代苏联戏剧舞台果然出现了五个演员同时表演普希金和玛雅可夫斯基的情况。之后许多国家的戏剧家采用了这种新手法。《徐九经升官记》在这方面的借鉴，给戏曲的形式革新带来了新气象。

3传播方式的现代化。戏曲的传统传播方式，是通过剧场与戏台让观众接受的，观众必须到现场去才能欣赏到，是一种剧场艺术。演员在台上表演，观众在台下呼应，从而达到艺术的交流与沟通，完成一次艺术行为。但是随着新科技的发展，越来越多的娱乐方式渗透进人们的生活中，电影、电视的普及使人们可以足不出户就能享受到多种多样的娱乐，也使剧场艺术受到越来越大的冲击。戏曲为了适应这种生存状况，也越来越多的借助现代化的传播媒介与传播手段扩大它的影响

4商业化。戏曲现代化的思潮发展到20世纪90年代中后期，表现为一种商业化的现象。这种商业化表现在在市场经济的大潮冲击下，传统的戏曲创作与演出模式有了更新与改变。一出剧目的创作、演出与社会上流行的商业演出有了相同点：追求明星效应，追求舞美的多元化、现代化、流行化，演员服装服饰多样化、时装化。在演出前大规模的造势运动：广播、报纸甚至网络的广告，关于演出信息与剧目的编排的幕后故事、花絮、演员的私生活故事等，演出票有专门的票务经营公司等。虽说与影视的造势不能相比，但与过去在剧场门口张贴演出海报大大不同。而这些所有的造势运动，最终的目标指向都是经济效益。

戏曲的现代化思潮是戏曲为了自身的生存而进行的革新，其实质就是戏曲的横向借鉴问题。戏曲现代化的问题，一直贯穿至今。在新世纪的商品大潮冲击下，戏曲的生存与发展越来越举步维艰，如何使戏曲更适应市场与观众，但又不失去戏曲的特点，这仍然是亟待解决的问题。

四、其他的戏曲现象

(一)演员转型／多型身分现象

20世纪90年代后半期，戏曲界出现了一种新的现象：一些戏曲种类中以大腕、角儿、明星的优势为基点，从剧目的编写、排练、演出都以他们为中心，演员，明星全程参与创作——演出的全过程。这种尝试比较突出的例子是黄梅戏演员韩再芬领衔主演的大型黄梅歌舞戏《徽州女人》。《徽州女人》的剧情很简单，一个女人出嫁，丈夫反抗包办婚姻而出走，留下了一根颇具象征意义的辫子，女人在企盼中守着辫子过了大半辈子。它的最初创意，就来自韩再芬对应天齐“西递村系列”版画的一种感应。她觉得“画”里面可以生出戏来，于是邀约了应天齐、曹其敬、陈薪伊等，激情合作创作了这部戏。同时，韩再芬还成功地扮演了戏中的女主人公“女人”。演员的这种双重创造——既担纲主演，又是剧目建设的策划者(选择文本、发现题材、寻找剧院、组织创作班子等)，是新时期戏曲界的一个重要现象，非常值得注意。戏曲是一门非常讲究明星效应的艺术，过去的京剧“四大须生”“四大名旦”等，都是以一位至多位明星(角儿)吸引了大批观众，角儿就是票房。但是新时期出现的角儿现象与过去有所不同，过去的角儿们大多都是身份卑微的戏子，不被主流社会所认同，他们的艺术修为往往只是剧团老板赚钱的工具。而新时期的角儿们，“不仅注重自身艺术素质的提高，又能进行文化思考，能综合各方面意见，通过新剧目的创排，为剧种的发展探索道路、开拓新境。一个剧种的艺术风貌、艺术水准，究竟达到了何种境界，最终决定于他们奋斗的结果。从这个意义上来说，他们是掌握、至少是影响剧种命运的人”。像这样的例子还有黄梅戏演员马兰、越剧演员毛威涛、豫剧演员小香玉、川剧作家魏明伦等。

(二)名著改编现象

在1998-2000年间，相继有多部中国的文学名著被各种地方戏曲艺术改编并搬演。翻阅近几年的“五个一工程”和“文华奖”名单，打开建国50年大庆大型演出的节目单，大量的、枚不胜数的是名著改编的剧目。京剧《骆驼祥子》、川剧《金子》《山杠爷》、越剧《孔乙己》、吕剧《苦菜花》等等。戏曲改编文学名著，在中国古代戏曲中就有悠久的历史。但对世纪之交大量的改编戏剧的出现，有的评论者认为是“反应了戏曲艺术家在更高的审美层次和更深刻的社会背景中对戏曲进行文化定位的追求。高层次的文化定位需要以强大的审美批判力、人性深度的表现力和有洞透力的思想性为基础。历史的原因，造成了戏曲在这方面的缺憾。于是改编名著就成为一种捷径、一种文化补偿”。至于在名著改编过程中，如何使原作品的神韵保持不变且有所创新，如何满足熟读原著的读者们走进剧院的期待视野，如何保证戏迷们看到的是原汁原味的戏曲艺术而非话剧或故事加唱或别的什么，这些问题亟待改编者、导表演者、评论家们作更进一步的总结与努力。总而言之，新时期的戏曲思潮与社会、政治、文学思潮有密切的联系，并深受他们的影响。我认为戏曲化与现代化思潮是新时期戏曲的主要思潮，一直贯穿至今，其他的思潮与现象都可以根植于他们之下。新时期的戏曲就是在戏曲化与现代化的矛盾统一的运动中波澜起伏地向前发展的。

参考文献

[1]郭汉城，现代化与戏曲化——在“1981年戏曲现代戏汇报演出”座谈会上的发言[A]，郭汉城诗文戏曲集[M]，北京：中国戏曲出版社，1993

[2]马紫晨关于剧目的信息戏曲报1984-11-10