陈林侠

作为国家、民族、阶级斗争最激烈的表现形式，战争是一种复杂的状态，在呈现负面价值的同时又张扬正面的价值取向与精神意义。“詹姆斯·阿奇曾经将战争片形容为‘不是一种正剧，而是某种土著礼仪舞蹈，其‘集体梦魇、习俗或欲望的三重浓缩形象形成了恶梦式的准确度。这些表述既巩固也诋毁着各种流行社会意识形态，与此同时还在努力升华和质询一个民族如何看待某一具体冲突(当代的或历史的)，以及这一冲突如何随时间的推移对‘集体梦魇、习俗或欲望产生沉淀性作用。”战争电影的“集体梦魇”、“习俗”与“欲望”，将战争落实在具体的个人上，穿越激烈的外部动作挖掘非理性的欲望心理，这构成了阐释战争精神意义的原则，也是提升战争元素的思想资源。

但是我国战争片表现出疏离“集体梦魇”的精神意义，“后冷战”时期面对经济形势包裹下的日常意识，缺乏对现实政治与意识形态有力地阐释与归纳，更缺乏对现实政治的理解与自信。有论者说：“严格和经典意义的中国战争片是随着新中国的诞生而发展壮大起来的。文革前17年战争片是银幕上最为突出的影片类型，占有绝对性的题材优势。……进入90年代，全国解放战争史诗巨片是战争片创作的主导样态，并成为主旋律影片的重要支柱，这些影片同时也成为世界电影史上鲜见的战争片巨制。而在90年代末到新世纪以来，以‘小角度切入叙事重又成为战争片创作的主潮，并且，其类型模式向着更多样化与丰富化方向发展。”的确，国产战争片无论质量还是数量均呈上升态势，“建国”、“建党”献礼的系列战争大片，在整合社会心理、凝聚民族力量等方面起到一定效果。但是，由于政治的精神意义的缺席，国产战争片对现实状况的认知与阐释存在严重不足，如《集结号》所表现出的矛盾，即便是一种“小角度”、“小叙事”都以日常经验再次回避了政治意识，这又是我们不得不指出的。

一、战争的政治意义与意义的匮乏

建国以来，国产战争片以“战争叙述”与“叙述战争”的重合方式积极承当了宣扬现实政治的功能。大多战争片与其说是类型电影之一种，毋宁说是表现国家权力意志的主旋律，用影像形构新中国历史。战争提供一个身体与精神历险的良机，在其中揉杂成长元素。如果说国外战争片的长处在于以战争揭示内在心灵与精神悸动(如美国大片《拯救大兵瑞恩》以“人生的意义与价值”的自我拷问拉开了战争的帷幕；创造韩国电影史多项纪录的《太极旗飘扬》，在深入战争心理、展示个人成长方面下足功夫)，那么建国十七年战争电影则是把革命战士的成长置放在社会解放的洪炉中，展示特定历史时期的国族想象。在如《红色娘子军》、《闪闪红星》、《英雄儿女》等众多耳熟能详的战争片中，社会底层群众经历了家仇、国难洗礼后成长为英雄。毫无疑问，战争与成长如此集中，就在于以个人隐喻民族，建构同一国族的亲切感与自豪感，最终强化成“为新中国的未来而奋斗”的信念。建国十七年的战争片在形成民族记忆、建构国家形象方面意义重大，但忽视成长者在诸多困境中挣扎的自我意识，取消成长者在厄境中突围的本体力量。“这样的成长因为完全借他者之力，从而消解了成长的本质意义。显而易见，这样的成长并没有实现本质上的飞跃，成长仍旧处在成长之旅中。”不仅如此。个体的政治成熟遮蔽了情感、心性等其他方面的成长，甚至超越了成长过程中的生命意义。

成长是在生存逆境、精神绝望后的重生，它需要叙事者居高临下地对人物内心做鞭辟入里的洞悉，而国产战争大片的“重大历史题材”、“党和国家重要的领导人物”等等政治属性严重束缚了编导的审美想象，战争片审美属性让位于历史纪实的教育功能。对此，张东归纳得好：“严格地说，这类影片不是纯粹的电影创作。它是政府和国家、军队的一项文化工程，是某种教科书与史书的补充。”国产战争大片是一项重大的“文化工程”，它与注重审美想象、艺术虚构的艺术创作存在较大差别。我们说，“献礼片”从战场转移到指挥部，从沟壕腾挪到政治舞台，这种宏大的审美形态与上世纪九十年代以来审美个人化、历史小叙事的嬗变形成逆向态势。这造成了审美与政治宣传的双重失效。具体表现为：①由于历史意义、政治格局、国内外形势等纪实性表现回避作为个体面对战争的艰难处境，于是战争失去了威胁生命的叙事意义，战争片演变为政治片，就失去了战争片特有的“战争”魅力。②抽象而单调的政治立场、态度、原则简化了战争中复杂的敌我关系，波诡谲变、生死瞬变的战场情势难以获得充分的镜头表现，即便塑造杰出的军事将领，其方式也较为有限。大多限定在上级严明指挥，下级死守阵地，如《太行山上》平型关战役中的林彪，《辽沈战役》对三人领导集体的表现，林彪的沉默寡言，罗荣桓的宽厚仁爱，刘亚楼的武断粗糙(如电话中一次次责怪部队未能完成任务)，《淮海战役》中以毛泽东为首中央军委的指示命令取代以刘、邓、陈为首的前敌指挥，成为在具体战局中取胜的法宝。③在表现战争场面上，镜头的视听语言僵化，表达敌我双方拼命搏杀，大多以混乱的大全景穿插血肉相搏的特写镜头，缺乏生动的情感投入。如此，战争片势必失去审美魅力。

实际上，建国史、革命史、党史等政治意识已通过众多的教育、宣传渠道得到最大限度的普及，这给重大革命历史题材的战争片设置了相当的创作难度，以主流的政治意识直接描述战争过程，阐释战争意义，都很难激发真正的观影动机；也就是说，在强调政治胜利的情况下，战争片很难获得根本的解放思路。客观地说，《太行山上》是近年来努力创新的战争片，无论从内容还是影像上都试图有所努力，但是由于仍然把政治与战争等同，很难突破“大决战”的表现思路，如战争场面大全景的混乱、特写的肉搏细节，难以使观众投入情感、体验战争的残酷与个体生命的脆弱。对观众而言，战争片的“战争”不仅是政治意义上的，更是一种想象性战争。观众不是外在于战争，而需要卷入战争，想象地经历战争、体验战争。观众需要和战争中的人物一起经历危险，死中求生，体验劫后余生的快乐与庆幸，而不是早就盖棺论定的胜败结果。战争片具有悲剧的审美品质，不单是展示战争场景中流血与牺牲的表象，而需要在“价值”与“毁灭”上作深入挖掘。它不仅需要与生命常态的犬牙交错，用融洽和谐、欢愉轻松的生命现象对衬战争中死亡的猝然；而且更需要那些赢得观众认同、获得观众投入情感的“有价值”人物遭遇某种负面价值的“困惑”与“毁灭”。“一般来说，战胜国不愿正视战争的模糊性。这也是电影的真谛。仅仅是在感到困惑时才可以提出质疑，与失败相比，胜利是不能制艺的。”从这个角度说，国产战争大片强调战争胜利、政治胜利，实际上有违于战争片的叙事原则。

就目前政治在电影中的功能看，存在着空间狭窄、缺乏真实体验等缺陷，尤其是表现在从对抗体制到回归体制这一艺术叙事过程存在较大的缺陷上。这在2008年初冯小刚耗资8千万的战争大片《集结号》也突出地表现出来，以欺骗的方式掩护大部队撤离，这种表现带

有情节翻新的叙事效果；但是，社会上却流传着“看了《集结号》不相信组织”的说法，足以证明这种“世俗化政治”的叙事策略存在着不容忽视的负面效果。这本身是电影表现社会、集体准则等一种创作规律(正—反—正的叙事过程，在张扬个体精神的同时最后又归于集体意志，两者相得益彰)。然而由于国产影片着意表现人物的世俗化、过于强调民间立场与生命意识，不仅缺乏必要的政治理解，而且将人性、生命意识与政治对立割裂开来，如《集结号》缺乏超越的政治信仰和理想，导致在以世俗化“反集体/政治”的叙事过程中揭露了现实中政治组织的某种缺陷后，而无法用精神价值来弥补，因而出现“政治虚伪”的观影经验。如当前流行的英雄人物不是集文化、道德、政治远见等一身的传统儒将，而是出身卑贱、说话粗鲁的草莽英雄，从小说、电影到电视剧，无不如此。最典型的莫过于2004年改编同名小说的电视连续剧《历史的天空》，带着草莽气息的姜大牙本来想去参加装备好待遇好的国军，但因迷路而误入共产党军队，由于看到了年轻漂亮的女队员东方，临时决定留在游击队参加革命；再如2005年引起社会强烈反响的《亮剑》(改编自都梁的同名长篇小说)，李云龙这一人物形象无论其身份、地位怎样变化，都难以改变对文化的鄙视态度。这当然是政治在娱乐化浪潮中的自我降低；也就是说，政治脱离了文化的支持，转而依靠世俗的观念、甚至是身体的勇力，因而缺乏基于政治价值的理想主义。我们认为，传统儒将是文化/智慧/超越性与勇力/血性/本能兼而得之的人物类型，是主流政治文化有效吸纳、融合了人类某种本性的结晶，它给我们提供了另一条思路：政治必须和具有形上追求的文化理想相互依存。因此，解决这一问题的根本途径在于，电影在“反”叙事过程中，需要强调的是政治所代表秩序合法化和职能权力在人性完善、个体生命上的冲突；更重要的是，在“回归”主流政治的叙事中，需要强调超越意义的价值理性，而不是人物在“反”政治后获得某种现实的利益，如《集结号》的英雄们只不过是获得了上级部门迟来的荣誉。只有超越具体的现实政治，认知、理解并认同现实政治所蕴涵的对人性发展和完善的合理因素，才能真正表现好政治意志。

二、战争的意识形态及其跨文化传播

由于战争片讲述的故事时间与故事讲述的时间存在较大落差，当事过境迁后战争叙述怎样顺应“后冷战”时期的政治格局，成了一个重要的话题。跨国资本在世界范围内强力粘合多种民族、文化、政治，减弱民族国家的地域身份，以经济实利促成一体化。因此，在目前国际和平、文化多元化以及经济全球化已成为不争事实的情况下，战争片如果过于突出国族之间的矛盾冲突、强调政治利益的争夺势必难以获得最大量的受众。电影成了“无名无姓的、成批生产的商业制品，其首要目的只能说是赚钱，因为史实往往为适应虚构而被歪曲。它们甚至不搞任何宣传，因为至关重要的原则是不能开罪任何一个国家(否则就会失去拷贝订户)。”此说虽不乏夸张，但的确包含相当的事实。

由于民族国家政治意识趋于弱化，战争片就更需要看似客观却又能搅动敌我情感的灰色地带。国产战争片过于执守国内政治、阶级、党派意识，缺乏必要的叙事修辞，因而不可能有效地参与到全球化传播中来。大体说来，大陆战争片题材主要集中在两个阶段，一是二战中国战区的抗日战争。一是国内解放战争。前者涉及到欧美、日本、前苏联等国际政治力量，如冯小宁的“战争三部曲”(《红河谷》、《黄河绝恋》和《紫日》)，英、美、日、前苏联等演员拓展了国际视野，但是，这仅仅表现为身份参与和越出国界的世界主义、和平主义，多少有些空泛。《红河谷》忽视中外、藏汉等民族、阶级矛盾，观众一面欣赏西藏美丽的风光，一面听到了小学课本上重复的爱国主义与民族团结的教条。《黄河绝恋》则把前者已出现但未充分展示的国际主义做了发挥，既表现了八路军与日本侵略者的激战，穿插日本军国主义犯下的种种罪行，又将本民族家国传奇、异国恋情放置在悦目的自然外景中，传奇故事、浪漫情感与意识形态等电影叙事完全满足于当前流行的大众观念。《紫日》里，一个男人/中国带着两个女人/苏联和日本，在苍茫的森林中寻找方向，这种以性别优势掩盖了国家政治弱势的叙事纯属主观臆想。我们说，宣扬爱国主义值得提倡，但电影艺术用宏大的故事重复某种众所周知的观念道理，其效果有限。文化冲突、政治势力以及他国人物并未带动战争的理性思考，传统家国合一的逻辑让抗日战争把现代的国恨/传统的家仇交织在一起(这是国内导演解读阶级、民族战争较固定的思维方式，如2006年的新片《飞刀》，但在长期沿袭中已经失去新意)，“外国盟友”只是一次军事支援，制造快乐的文化误解，仍然局限在以民族与阶级矛盾简化人性善恶，以政治立场代替人性判断中。事实上，在许多国家“彼时此刻”存在较大的政治变化，即便如曾经对手的国民党，在经历了时代演变后已经成为促成民族团结的重要力量之一。因此，跳出政治立场，既要表现政治态度，又需超越自我立场，这是跨文化传播必须解决的难题，近年来国产战争片非但未能解决。反而有所加剧(如《集结号》中谷子地对国民党士兵极端蔑视的态度，凸显了界限分明的政治鸿沟，这也是上文所说的政治世俗化的弊端，显得褊狭而激进)。再如目前集中出现的战争喜剧片，因戏仿、游戏的狂欢叙述颇受欢迎，如《举起手来》、《老少爷们打鬼子》、《巧奔妙逃》、《绝境逢生》等，显示了娱乐潮流对战争片的渗透。但从意识形态的宣传效果看，战争喜剧片不仅在观众的爆笑中消解了战争的残酷性，而且更强调敌我的高下判然，嘲弄、贬低、丑化敌对方，战争成了一场玩弄对方的游戏。这种对意识形态直截了当的表达缺乏必要的修辞，也就造成国产战争喜剧片只能在国内流行，而缺乏国外的观众群体。

不得不承认，好莱坞战争片在这方面积累了有效的经验，大多以反战的旗号描述惨烈的战争状态，在重现具有视听冲击力的战争场面后又张扬了人性的良善，以对生命的价值、死亡恐惧、自然命运等超越国家、民族的深层思索，将战争片包含的英雄精神、平民主义、独立意识等美国式价值观包装起来，在展现暴力美学时又成功传输了本国家、民族的政治观，如《拯救大兵瑞恩》、《珍珠港》等等大量战争题材影片均是如此。这种面对生死的人性表现构成了跨文化传播的基础，以人类在战争面前的本能反应批判既定的政治观念，这是好莱坞战争电影重要的策略，如2004年派拉蒙公司出品的《兵临城下》。这是一部独立于苏德之外的第三方拍摄的战争片，个体成长、男女情爱、英雄传奇不仅重构了斯大林格勒保卫战，而且批判了双方政治意识形态的虚伪性。美国战争片以自由生命观提升战争，这源自西方的文化传统。韩国战争片则走出了一条具有东方文化魅力的道路，如《太极旗飘扬》、《生死谍变》、《死亡地带》等无论是票房还是艺术均取得不俗的成绩。这是因为同源共生的

朝鲜民族在现代政治格局中的对垒，自然触发了复杂的情感喟叹，刺激着韩国电影人追溯本民族在战争中的那一段分裂历史。《实尾岛》中，上世纪六十年代，死刑犯被残酷训练，目标就是刺杀当时朝鲜最高领袖金日成；《生死谍变》中的金明姬是打进韩国内部的朝鲜间谍，更有一批不满朝鲜当局“软弱”政策的军队在“统一万岁”的口号下潜入、破坏韩国繁荣的现状；《太极旗飘扬》把朝鲜半岛的南北战争搬上银幕。正是朝鲜半岛时紧时松的政治、军事形势，使战争片获得了广泛的观众基础。

与美国战争片用理性提升战争观不同，韩国电影以充满情感的传统伦理关系喻指南北迥异的政治格局，以敌我双方纠缠难辨的人际关系，携带复杂的人伦情感，有力暗示了同一民族的两种生存状态，在国际范围内弱化了南北双方可能存在的抵触情绪。《生死谍变》较典型。朝鲜美女间谍与韩国特工真挚的爱情，不着痕迹地融化在朝夕相处的日常生活中；爱情既象征了南北朝鲜的血缘关系，又超越了既定的国家利益，成为民族融合的象征。不仅如此，为了进一步模糊现实的政治格局，潜入进来的朝鲜特工队把南北朝鲜领导人都列为暗杀对象。《太极旗飘扬》则把兄弟情谊作为故事的关键。一方面，它表达了战争中弟弟对哥哥的理性审视，另一方面，政治、军事对垒在人物命运中取消了特定的立场。如南韩部队中屡建军功的李镇泰因家破人亡转而加入北朝鲜的“红旗队”，成为一时“英雄”；而在南北对决的战场上，他为了掩护弟弟，转头用机枪扫射北朝鲜的战友。编导将家庭伦理、兄弟情谊设定为至高无上的情感价值，超越了阶级意识。同样，《实尾岛》由于时局变化，和平成为主流，死囚们残酷的训练随之失去了意义，但促使这些死囚犯们拼死训练存在着多种原因，并非出于韩国政治宣扬的笃信，如印禅并不只是为了完成任务，也是想为了报复抛弃家庭中弱小的妻儿、不负责任的父亲。对父亲这种既恨又爱的复杂情感郁结于心，正好隐喻了南北复杂的政治关系。

但是，即便在“后冷战”的国际政治格局中，民族国家的经济、政治、军事利益之间的冲突也并没有消失，而是以更隐蔽、微妙的方式展开。这一点，罗宾斯说得好：“所有的普遍性都是经过伪装的特殊性。关于真正意义的特殊性和真正意义的地方性的反世界主义的行话，并不能令人逃脱专业领域，也不能提供一种不同于专业领域的政治选择。它只是掩盖了范例、再现和概括行为。”经济全球化只不过是政治特权和意识形态自我扩张的一种工具而已。众所周知，好莱坞战争片所宣传的人类共有的价值观、道德观，始终逃脱不了把特定的民族精神、文化传统直接扩充为大写的“人类”的嫌疑。韩国战争片也不例外，以传统伦理情感包装起来的政治立场仍然得到有力的呈现。《太极旗飘扬》中，尽管兄弟情谊混淆了敌我的政治界限、军事阵营，但是，“太极旗飘扬”的片名就充分表现出坚定的韩国立场，再如对朝鲜的歪曲甚或丑化，朝鲜军人大多蓄长发、穿宽大而样式陈旧的制服，而且是一些表情严肃、举止粗鲁的战争狂热分子。《生死谍变》不仅有相似的场面(如开始时朝鲜残忍野蛮的军事训练)，而且更加细腻、不被察觉。间谍金明姬融入韩国现代发达的生活后，面貌、精神状态发生根本变化。影片没有过多表现家、国两难选择的痛苦，而重点表述了她对韩国丈夫一种情动深处的倚赖，事实上已经背叛了朝鲜。《实尾岛》就更复杂。在暗杀任务落空后，死刑犯们奋起对当时政府的反抗，而在与当局军队僵持中，饱含对祖国的深爱而自杀。认真说来，在朝鲜以及朝鲜半岛统一等系列敏感的政治问题上，《实尾岛》掩饰不住一种有别于政府以及社会主流的政治声音，这在勇士们悲壮死亡中异常坚定。它以个体的悲剧命运包装起来，其政治态度与立场难以察觉。用斯皮瓦克的话来说，“世界化”是一个过程，在这个过程中，不只一种世界会得到实现，而且“多个世界”也会彼此竞争。而在竞争中，如何有效地传达立足本土民族国家的“世界”，就是战争影片进行修辞的必要性。这也是国产战争片被政治立场、阶级观念等束缚后，迫切需要解决的修辞策略。

三、战争的权力形态及其多种变体

任何战争都蕴藏政治、经济、种族、阶级等复杂矛盾，存在许多可供延伸的思路，战争片从来都不缺乏曲折的故事与刺激的场景。《拯救大兵瑞恩》以手提摄影机拍摄海滩登陆的激战场面，《太极旗飘扬》中的断腿特写，《父辈的旗帜》激烈的枪战，《硫磺岛的来信》日军自杀的惨状，都制造了足够的感官刺激与心理紧张。但是，枪林弹雨、血流成河、拼死搏杀等并不一定形成观影的紧张心理。国产战争片动用的空战、海战、陆战，演员人数、器械规模、场面壮观等等决不逊色于国外大片，但是，这些宏大却缺少战争细节的场面很难让观众心神悸动，正因此，《集结号》延请《太极旗飘扬》爆破、化妆、道具等原班人马，制造出国产片中最真实的战场效果。但是，这也并不能改变《集结号》整体的叙事逻辑，电影在战争/和平、奇观/日常、紧张/舒缓中明显分成并不连贯的两段，也造成了前后并不协调的审美诉求。事实上，在国产战争片中，且不说弘扬主旋律、塑造党和国家重要领袖人物的献礼系列片。就是注重商业票房的战争片(如冯小宁的战争传奇片)、战争喜剧片(如由小品演员担纲主演的战争喜剧片)都会回到既定的政治意义上。如上所说，政治意图如果缺乏必要的叙事修辞，就会失去审美魅力，自然也就很难有效传播。

内容丰富，这是战争片必须做到的。在描述战争进程的同时，叙述个体面对战争的复杂心理，由此铺开一张立体的人性网络。单纯表达战争场面，无论规模怎样宏大，影视特技怎样先进都会产生审美疲惫，观众对战争需要做更进一步的情感投入，既要观赏以一定科技为支撑的、具有真实感的场面，又需要从生命角度对战争中的人产生情感判断。举个例子，吴宇森的《风语者》从多方面将战争心理化：如主人公反思过去所罗门战役的错误，患有严重的战争后遗症，也包括种族平等观，纳瓦荷人怎样赢得白人的尊重与友谊，还包括充满神秘色彩的部落的原始文化，前后三次渲染祈福的宗教仪式。再如2006年出现的《父辈的旗帜》，至少在四个方面给人以启示：①战争可以通过多种形式进行，用某个道具串联起复杂的情节，影片围绕“照片上是谁”的整体性揭秘框架颇具悬念，战争与政治的分离、前线与后方的犬牙交错使人物出现了思念、愧疚、悔恨等等心理内容，这将战争推进到心理状态。②对“什么是英雄”的追问，把战争片从枪林弹雨的表象提升到理性的沉思，英雄的平民化，甚至英雄的人生末路，将战争更改为人物成长的背景。③影片同样表现了种族歧视的现象，在和平时期，印第安人饱受种族歧视。④对战争叙述的方式有了较大的更新，利用人物的幻觉，将过去的战争与现在的巡回讲演拼接起来，单线的战争进程成为立体的故事叙述。如此等等，都是为了丰富叙事的内容。

作为集体行为的战争必须以各种心理变体，借助人物的内心体验来促使观众认同。战争的权力形态值得