钟友循

有很多理由促使我们动笔来写这样的文章，比如说：(一)改革开放迄今已整整30年，在这30年中，中国电影同我国当代整个民族文化艺术一样，走过了一段既光荣又艰辛的奋斗历程，而且这一奋斗现在仍在继续，所谓“战斗正未有穷期”，因此阶段性的思考与总结极有必要；(二)作为中国当代电影创作标志性的人物，张艺谋与谢晋、陈凯歌、滕文骥等人在1980年代做出过重大的贡献，同时又与陈凯歌、冯小刚、贾樟柯等人自1990年代以来直到今天仍然站在时代的潮头，使人们不得不对之倍为关注；(三)而其中，张艺谋又是首当其冲必须第一个给予正视与重视的人物，这是因为他不但持续火爆，最为“成功”，而且左右逢源，影响巨大，同时其所始终伴随着的学术争议中，又具有极其深邃而隽永的文化内涵……凡此种种，均使我们觉得，若不对张艺谋迄今为止已堪称“辉煌”的电影创作生涯有一个恰如其分、实事求是而又认真细致、严谨慎密的透视与解读，并从而给出一个相对客观、科学和正确的认识，不但对他本人不公平，甚至也将使中国当代电影的发展走向与前景，因为“不作为”而导致至少在“时至今日”看来必要的理性的匮乏及其所带来的负面的、消极的效应。由于“转型”之故，我们在“摸着石头过河”的状态中勇敢而艰难地行进的时日，已经整整30年了，这30年当然是不平常、不平凡的；但是，在欣喜于并且庆幸于我们所获得的已有成绩的同时，适时地对这一段摸索的过程进行清醒、冷静的回望与小结，无疑更是有益的。事实上，正如30年来的改革开放对于中国来说确乎是一个前所未有的历史大变动一样，30年来的中国电影所已经历的“阵痛”，也已经使之差不多在某种意义上“面目全非”，亟待我们对其得失、成败或是功过之经验与教训、领悟与启迪，做出必要的清理与梳理。在这方面，不但像谢晋这样“已故”的前辈大师们的劳作及其所创造的业绩，值得我们作为宝贵的文化财富倍加珍惜，而且对目下仍很活跃并且不愧为中坚的当代电影名家与大家进行“谛视”，尤有特别现实的价值与意义。为此，不妨就让我们首先再次踏进张艺谋的电影画廊，全面而系统地浏览一下其迄今为止所提供的艺术文本，从中寻求一点新鲜的意味吧。

一、创作道路

从1987年问世的《红高粱》开始，张艺谋的导演生涯，迄今已20余年，所执导的各类影片亦有15部。在中国大陆的电影人中，算是高产的，而且是丰硕的。说高产，张艺谋绝对不是那种只求数量不讲质量的艺术工匠，众所周知，其创作的严肃态度与精益求精的精神，更是令人钦佩因而有口皆碑。说丰硕，张艺谋迄今为止所创作的电影作品，尽管明显地良莠不齐，但其中堪称佳作或精品的，却至少在其全部成果的半数以上。这很不容易，即便是在大师级的电影艺术家中，能够有此景象，也很鲜见。但我以为，这与其说是得益于他的过人的才华(当然)，毋宁说更是得益于他的刻苦：他总是在不停地追求、寻找、思索、探讨，其“天才”，不仅在于勤奋，而且在于其创作过程中的精心打磨上，他的每一部作品，无论是成功的、不很成功的、不成功的甚至于失败的，你都一眼便可看出其打磨的工夫与痕迹，而且这种工夫与痕迹，可以毫不夸张地说，几乎在其每一部影片的每一个细节的处理上，都在在皆有，历历可见。说实话，我个人之所以被其感动因而深深地钦佩于他的，首先就在于这一点：热爱、酷爱并且无怨无悔地投身于、矢志于艺术包括电影事业的人，不在少数，但全身心地并且全方位地将这种热爱与酷爱、投身与矢志，能够毫不犹豫、毫不懈怠地落实到每一个艺术创作电影创作的程序与环节当中的，张艺谋即算不是唯一的，恐怕也是做得最好的。就此而言，说张艺谋是中国真正以全身心奉献于电影艺术事业中的佼佼者和当之无愧的精英人物之一，绝非溢美，并且，若仅就这一点而言，他恐怕还会令其他某些同样可敬的人们，有时要相形见绌。一句话，张艺谋迄今为止所取得的成绩，以及相应地所给他本人带来的荣誉与声望，均是他靠自己不打丝毫折扣的辛勤耕耘，用汗水一滴一滴地浇灌出来的。而张艺谋在当代中国艺术家与知识分子中的榜样作用，我以为其最关键的方面，即在于此。此外，他对中国当代电影事业所做出的贡献，无论是其实绩还是影响，当然也是有目共睹、举世公认的。但这并不等于说，张艺谋迄今为止所走过的电影创作道路，就是一马平川、成熟稳健的；同时也不等于说。他的艺术创造的每一项努力，都是无懈可击、值得嘉许的。在我看来，张艺谋作为中国当代最优秀的电影艺术家之一的个人价值，除上述二者之外，恐怕还在于他的电影创作道路及其所付出的巨大努力，就其与艺术、与时代的关系而言，还具有饶有意味的文化启迪与“示范”意义。简言之，他以电影艺术家身份在这20余年中的锲而不舍的“奋斗”足迹，我以为若置之于当代中国历史语境中的中国知识分子和艺术家群体中的话，是相当典型的；也就是说，我们事实上可以通过对他的“谛视”，看到与我们民族的历史与现实、社会与人、生活与艺术关系中极其丰富的文化信息。这些信息所承载和传达的内容，也许可以大略地说，是主要属于“过去”的；但未必，不，应当明确地肯定：绝非与“今天”和“将来”无关。因此，“滤”出并且“析”出其“真谛”，是相当重要的。

为简明起见，我把张艺谋迄今为止所创作的15部影片，大体上划分为4个系列；其中，除个别特定的情形以外，它们又基本上构成了一个有“迹”可寻的时间流程，因此，这4个系列，实际上又在粗略的意义上，构成了张艺谋迄今为止的电影创作道路上的4个时期，即：

1、“色”系列，即张艺谋电影的爆发期。它包括《红高粱》(1987)、《菊豆》(1990)、《大红灯笼高高挂》(1991)、《秋菊打官司》(1992)等4部影片。其出现，说明张艺谋电影创作的起点很高，事实上，它们都是精品，而《红高粱》作为张艺谋的成名作与代表作，还堪称杰作，与陈凯歌先于它所创作的《黄土地》(1984)一样，作为“第五代”导演的标志性作品，同为1980年代中国电影的重要收获。继之而出现的《菊豆》、《大红灯笼高高挂》虽面世于1990年代，却与《红高粱》一样，是地地道道的1980年代中国社会与文化发展及其所推涌而出的人文精神与人文思潮的产物。《秋菊打官司》因其题材、主题的缘故，在创作的思想概貌上与前3部有异，但其文化意向与艺术操作，却又与之有潜在的趋同性或是明显的一致性。而其分别被赋予不同意义或意念内涵的“红色”氛围的营造，则更是这4部影片之所以构成一个特定系列的显明的外部标记。张艺谋之作为中国当代最优秀的电影艺术家之一的主体潜能与才华，于此“红色”系列中得以爆发。

2、“打”系列，即张艺谋电影的实验期。它包括《代号美洲豹》(1988)、《活着》(1993)、《摇啊摇，摇到外婆桥》(1994)、《有话好好说》(1996)等4部影片。其中，《代号美洲豹》虽产生于1980年代，却以其“另类”的面貌。既

与那个时代的整体艺术与文化语境格格不入，又率先集中地反映出张艺谋作为“第5代”导演的重要成员乃至领军人物之一其自身所“独”具的“另类”色彩和“叛逆”倾向，故而，其失败固然在情理之中，但又与他在“新”世纪即进入21世纪之后的主要选择及其“成功”密切相关。《活着》则是张艺谋最好的作品，堪称杰作，但窃以为，其成功实属“意外”，一则当然仍与张艺谋自身的主体包括艺术素养有关，一则其整体艺术品质又似乎并非“张艺谋风格”的必然产物，所以，在张艺谋的电影创作当中，它似乎也显得有点“另类”。《摇啊摇，摇到外婆桥》及《有话好好说》，照上述思路看，也可以说比较“另类”，前者的“新”，主要在于题材的选择；后者的“新”，则主要在于样式的选择。总之，这一系列的4部作中，都带有相当明显的实验性甚至“试探”性，张艺谋此时已放弃或基本放弃前一系列作品所相对集中地追求和坚守的思想与文化意向，以及带有鲜明的“张艺谋特色”的创作方法，而力图通过随机性的四面出击，寻求新的艺术生长点和审美“出路”。故而我称这为“散打”系列。

3、“纯”系列，即张艺谋电影的内转期。它包括《一个都不能少》(1998)、《我的父亲母亲》(1999)、《幸福时光》(2000)和《千里走单骑》(2005)等4部影片。张艺谋的早期电影创作都很“单纯”，在上一系列电影创作的实验性追求基本上不成功或不甚成功之后，《一个都不能少》、《我的父亲母亲》、《幸福时光》很明显地集中回归到“单纯”，其中《一个都不能少》、《我的父亲母亲》均不失为佳作或精品，《幸福时光》则因为过于“单纯”而很不成功；《千里走单骑》虽应算是晚近的作品，但其创作旨归，却与这3部作品几乎完全一致，实际上均是张艺谋在艺术上“受挫”之后，由其内心最朴素、真挚的情感驱使，所做出的自然而然、不无“下意识”因素，因而亦多少有点“无奈”成分的“不得已”的创作选择。

4、“华”系列，既张艺谋电影的迷误期。它包括《英雄》(2001)、《十面埋伏》(2003)、《满城尽带黄金甲》(2006)等3部影片。均是所谓“大片”，均有高票房，而且以之带动了陈凯歌和冯小刚。这个系列的创作，张艺谋究竟还会持续多久，我们不得而知。但窃以为，尽管其“成功”有明显的商业效益并为之提供了“新”的经验，却不一定就是有利于中国电影未来发展的福音。

二、人文底蕴

以上4个系列的共15部电影作品，构成了迄今为止张艺谋的电影画廊，应当说，它们是一个看上去不免有点“班驳”而“缤纷”但又不失其独立的个人色彩的艺术世界。从中，我们大体上可以清楚地看到张艺谋20余年来在中国当代电影园地里非常用心地、极其投入地、一丝不苟地、精益求精地踩踏出来的鲜明足迹。这是一个脚踏实地、绝不胡弄的艺术家，只要有心，你还会发现，这同时是一个与时俱进、紧追潮头的艺术家，他的一切勤勤恳恳、兢兢业业，均已落实到为当代中国电影及其观众，提供最适合其当下需求和时尚风味，同时又力图做得精致、绚丽乃至纯正而又高雅的电影作品上。作为一直以来始终密切关注中国当代电影的发展行程尤其是其中坚人物的每一部电影作品的热心观众，我从来没有也不会去怀疑像张艺谋这样的大师级人物从事自己所热爱、所倾心的工作的个人动机。至少同谢晋、滕文骥、陈凯歌、贾樟柯们(他们每一个人的背后，都站立着一批不同资历、辈份、年龄和素养的非常可敬的优秀电影艺术家，正是因为他们的辛勤而无私的劳作，才造就了自1980年代以来中国当代电影带有传奇色彩而又令人无限感慨的繁荣景观)一样，他们对改革开放30年来中国电影事业的积极奉献，是特别令人感佩不已的。但是，正如前途是光明的一样，其道路是曲折的。即以张艺谋而论，尽管他的上述努力与追求，在第3代、第4代、第5代、第6代导演中，均显得尤其突出，其由以上4个系列的电影作品所构成的整个创作道路，仍然走得不是特别顺畅、稳当、成熟和健全。依笔者的观察，我必须直说，其电影创作由以上4个系列所大致体现出来的思想与艺术运行的阶段性，不但因其有起伏、跌宕的摇摆性或是漂浮性，而且因其于此摇摆性与漂浮性中，所呈现出来的是一个从总体上看“下滑”或“走低”的趋势，而不免又令人遗憾与惋惜。对此，在充分肯定其业绩与贡献时。我以为我们亦不能视而不见或视若无睹。因为，正是由于在他——张艺谋和他们——张艺谋们的身上，我们因为确信和认定了其优良、优秀乃至优异的主体素质，从而因此对之寄予了引领和促进、推动和创造出中国电影更加光辉灿烂的未来的厚望，我们才更应该小心翼翼地、严肃庄重地甚至“冷酷无情”地指出其局限、缺憾、偏误与迷失。当然，造成这些不足的客观原因或大而言之的“环境”因素不容否认，并且我们深知，这些东西，比如社会、时代、体制与观念的变动等等，其制约，一则有合理性、必然性因而应予正视，二则其不可回避、不可抗拒性作为事实也该承认。但这并不等于说因此就应该或可以忽视自身的缺失和放弃主观上的顽强努力——作为艺术家或知识分子，除“君子以自强不息”和“君子以厚德载物”之外，“知其不可而为之”，当然也是甚至更应当是当代精英人士们的座右铭。以此观之，在张艺谋的如上述之“与时俱进、紧追潮头”以及尽力满足“当下需求和时尚口味”等行为特点或优点(有时确乎如此)的背后，是否同时也包含有值得自省与反思之处呢?

张艺谋电影创作的高起点与一鸣惊人，除其自身的素养与耕耘之外，应当说，至少在相当大的程度上，也是得益于1980年代中国高扬的人文精神及其社会、历史与文化语境的。当是时，全民族同心同德、一心一意地关注国家、民族、人民的前途与命运，在专注并执着于反思的整体人文氛围当中，张艺谋同当时第3代，尤其是第4代、第5代导演中为数不少的优秀人物们一样，一开始就获得了其电影创作思想与艺术上的高品格、高质量。其爆发期亦即“红色”系列的4部作品，之所以立即达到了很高的水准并进入其创作的“黄金时代”和高峰期，说穿了，简而言之即以“文化反思”和“语言更新”为“关键词”，而这，同时也是玉成其他第4代、第5代导演之领军和中坚人物们当时的一系列佳作、精品和杰作的最直接、最重要乃至最关键、最根本的原因。当然，张艺谋之所以在这一极为令人欣喜的局面与景象中成为其中佼佼者，又与其独出心裁、独辟蹊径因而独具个性、别有洞天有关。详尽、具体地解读和论列这一系列作品的所有或主要优质不是本文的任务，但我在此可以简要地指出其成功的“独门秘笈”，即：(一)在当时“文化反思”的人文大潮中，这些作品，立足于对历史与现实的双重观照，以“活着”为切入点，对中国人的生存环境、生活状态、生命追求，进行了鞭辟入里、淋漓尽致的透视和剖析，尤其是，它们分别从“人应当这样活”(《红高粱》、《秋菊打官司》)和“人不应该这样活”(《菊豆》、《大红灯笼高高挂》)两个相反相成而又相互说明从而相得益彰的看

似对立实则统一的向度，生动而真切地诠释、阐释了“人应该怎么活”的文化母题和叙事理念。而这，恰恰又正是张艺谋的主要作品之共同的、贯穿性的思想文化线索，而其最为成功的表达，则是《活着》，此作足以与陈凯歌的《霸王别姬》一道，成为中国当代电影的“双璧”；(二)在当时“语言更新”的电影艺术创新风潮中，这些作品，不但以高调的“红色”为主导的艺术手段。几乎全方位地、高效能地充分利用、发挥、张扬了电影“影像”诸元素的叙事、抒情与表意功能。而且在追求“单纯”的表达(体现于故事、情节、人物、环境以及主题、思想、理念与文化意向的设置和传达等各个方面)的前提下，运用极端主义和表现主义(《秋菊打官司》例外)的创作方法与手法，将其上述母题和理念的演绎推向艺术与审美的极致，从而成功地给艺术接受者造成强烈而深刻的情绪性印象，使之于美不胜收的心理愉悦与生理快感当中，通过视觉与听觉的“盛筵”，激发精神乃至灵魂的震荡，无论其在理性的层面是认同、共鸣还是第五、拒斥，均发生掷地有声且挥之不去的审美接受效应，余味甚为悠远。

但在这里，张艺谋真正的、根本性的成功，还是在于其所创造的艺术世界所包藏的人文底蕴。他把“人”放在生活——历史与现实、世界——社会与时代、运动——理想与追求之中，通过刻意(!)选取、设计的艺术情境并借助于主观化痕迹不但明显而且浓重的一系列场景与细节，来精心地揭示“环境与人”的特定关系，从而使得创作者对人生、人性、人情、人格的思考，于电影的观赏过程中，转换为接受者对生存、生活、生命、生态的深思和领悟。惟其如此，它才比之当时许多同样进行“文化反思”的优秀影片，更为“感性”因而更为“亲切”：“活着”是具体。同时又是悲壮的，因而也是轰轰烈烈和激动人心、苦乐难言和冷暖自知的。加之，张艺谋又极为聪明地将自己“语言更新”的追求与其在“文化思考”的大方向下对“活着”的具体关注和谐地统一起来，在绝不排斥传统电影叙事的文学性、戏剧性、故事性、情节性以及细节与场景的生动性、典型性的前提下，使“崭新”的影像诸元素几乎无不浸透和辐射出活泼泼的而非机械和人工化的“人文”意味与“人文”气息，这就使得其“红色”系列，既是“从众”的，又是并不盲目“趋时”的。

三、价值取向

作为艺术家，张艺谋电影的刻意求新是值得嘉许的。而且，这也是其爆发期亦即“红色”系列诸作之得以成功的艺术秘诀：可以说，在思想与艺术表现两方面，这4部作品都非常成功，堪称“双赢”。其后的实验期亦即“散打”系列，我以为其关键词是“娱乐追求”与“文体探索”；但《活着》是个例外，其成功，恰恰是在于他老老实实地沿着自己所“固有”和“既定”的人文方向走，不求刻意之“新”却“一不留神”拍出了一部杰作(当然，余华原作所提供的优质资源，同“红色”系列诸作一样，仍是其成功的重要基础)。但该系列其他3部作品之求新的动机是无可非议的，只是，由于张艺谋此时因为方向不明，心中无“底”，而又随机即兴，盲目出击，因而在整体上没有章法，从而导致捉襟见肘，状况不佳。《代号美洲豹》和《摇啊摇，摇到外婆桥》都是失败或不成功的，前者太“娱乐”，后者一则人文主旨不明，欲“深刻”而不得，“语言”虽仍很刻意，却完全没有新东西。《有话好好说》在人文思考上有想法，艺术上欲做喜剧的尝试，惜乎前者浅显轻飘，后者功力不逮竟成了闹剧。这样。张艺谋的“家底”，只剩下对“人性本色”与“人情温暖”的缅怀与眷恋，于是，在“走投无路”当口，他进入了内转期，遂有了“单纯”系列的3+1部作品，以上两个短语或组合词，便是其该系列的关键词。这4部作品中的3部，即除《幸福时光》外，我以为都是佳作或精品，虽然不像“红色”系列和《活着》那么强烈或是程度不同地都有厚重感，但清风明月，诗意盎然，却是其共同的风格特色，与金戈铁马、风云激荡自是不同的别一优雅的审美境界。我个人同样非常喜爱。而且。从积极的意义上说，这3部纯抒情作品的出现，应当说显示出张艺谋电影创作主体素质方面的别一种才华，说明他是在叙事、抒情、表意三方面均有扎实功力的电影“全才”；同时，它们也显示出张艺谋作为电影艺术家其主体素质方面的别一教养，即他在通过前述优秀作品展现自己“冷峻”的“激情”之外，又通过这3部作品展现了自己“温馨”的“柔情”；何况，这个系列的作品尽管格外“单纯”，却一律都显示出叙事从容、风度淡远、描绘细腻、自然和谐并且各元素、各环节结合融洽、浑然一体的艺术面貌与审美境界，这几乎都是同样足以令人叹为观止的。但是，“历史”地看，这一系列作品的“优美”品质，仍与前述5部作品的“壮美”追求，至少在其视界的广阔、立意的高远、气魄的宏大、内容的饱满以及其审美冲击力的强烈、艺术感染力的炽热上，要稍“逊”一筹；而且，作者思想的收缩、情感的内敛、审视力度的减弱和批判力量的缺失，认真地看，恐亦不能不给人以“退步”之感，若再加上创新成分的不足，致使其即便只在张艺谋自己的电影画廊中。也只能居于二流地位。

但张艺谋电影创作之最大因而也令人最为痛心的退步。我要说，则是在他迄今为止最晚近的作品，即我称为“豪华”系列的迷误期中。

《英雄》、《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》等3部“大片”，因其“大手笔”和高票房，而成为迄今为止中国当代电影市场中最大的“传奇”。这不但使得向来“能持守”的陈凯歌与冯小刚都不约而同地效法之并力图雄心勃勃地分别从“经济”上或“艺术”上与之一较高下，而且引来或是赢来了许多发自电影界内部管理层与专家层的由衷青睐与高度赞誉，而张艺谋自此愈发成为我国电影界的“重量级人物”，也就顺理成章并且几乎毫无异议了。但我却心怀疑虑。

由于1990年代以来中国社会与文化的转型，改革开放所必然带来的阵痛，使得中国当代的电影事业面临严峻的局面，危机、低谷、困境甚至几乎濒临“绝境”，都是曾经的事实和深深笼罩在广大电影人心头的巨大阴影甚至梦魇。中国电影向何处去，因此成为有责任心的中国电影人们苦苦探求的时代课题。应当毫不含糊地说，就此而言，张艺谋(包括冯小刚)在“拯救”中国电影或是寻求中国电影的“出路”与“生机”方面，的确功不可没。也许可以并不夸张地说，在这一意义上，如果没有张艺谋及其成功的努力，就不会有今天中国电影市场的“兴旺”局面。而张艺谋在这方面所显示出来的聪明或是睿智，应当说是从其处女作与代表作《红高粱》诞生时。就已经开始了。当时，第4代、第5代导演们由于在“文化反思”和“语言更新”方面用力过于集中或是狭窄，既于电影特性的了解上陷入了片面化的泥沼，又因自视清高而有意无意地漠视大众对于电影的审美与文化需求，遂集体性地导致了其电影创作“叫好不叫座”的误区，因而也在电影创作自身的艺术操作层面上孕育了潜在但已渐渐显现的危机。但张艺谋却以当时“从众”而又并不“趋时”的独立姿态，将娱乐性、商业性、观赏性的追求，融入其当时亦与同行们一样执着的思想性、艺术性、文化性追求之中，尤为可喜的是，他非常成功，从而造就了他的“第一轮辉煌”。

此后其电影进程如前所述：他苦苦探求，但一直辉煌不再，倒是“不入流”的冯小刚以其无意之中得之的“贺岁片”。赢得了电影市场的持续首肯。张艺谋是否因此有所触动?我们不得而知。但进入21世纪之后，他摇身一变，于其价值取向上来了一个180度的大转身：其过去一直但也只是停留在“注重”上的娱乐性、商业性、观赏性追求，此时“突变”成了他的电影生产的主导目标，其“豪华”系列影片的迷误，已经让人很难识别其艺术家的身影。

我不拟在此对张艺谋大施挞伐。但我可以说，对于我个人而言，当1980年代其爆发期的“红色”系列遭致电影圈内外许多专家与名人误读，因而纷纷指责其“伪造民俗”、“展示丑陋”、“取媚洋人”的时候，我曾勉力为之辩护。那时候。我以为对于一位有追求、敢创新、很成功的艺术家的理解与尊重，至关重要。但现在，他令人失望。简单地说吧：《英雄》中的“多元英雄观”，尤其是颂扬专制、强权与暴政的文化倾向，是令人触目惊心的背叛；《十面埋伏》与《满城尽带黄金甲》不但审美趣味低下，而且思想与文化主旨混乱。尽管这3部“大片”均极尽铺张豪华之能事，但在其“视觉的盛筵”背后，不是价值导向的误区，就是观念拼凑的杂烩，或者，干脆就是后现代文化意义缺失的大空洞。

作为价值选择，张艺谋当下电影创作的现状，是一种理性的有意为之。他的确有其难言的苦衷，但他也曾反复地对其忠于市场、忠于投资者或者也“忠于”电影观众振振有辞。他也的确有其难得的贡献，但他之于“此”同时差不多已彻底放弃了自己从1980年代以来所确立和持守的人文信仰与艺术理念，应当说也早就是众所周知的事。他仍然很春风得意，仍然是甚至不愧是中国当代电影事业中举足轻重的人物，但是，在赢得大把大把钞票的同时，他之遭“骂”也绝非秘密。也许，他的确始终并且现在仍然面临着某种令他两难的“困境”，而这“困境”亦是他与众多的电影人们共同的，因此，这里面存在着文化的悖论：是做艺术家还是电影商人?那么，张艺谋，你究竟将如何选择呢?