黄　健

作为赫赫有名的浙籍作家，余华的名字是与中国先锋文学紧密联系在一起的；从一个名不见经传的小牙医，到以关怀人的生存为己任的大作家，余华的飞跃颇令人惊讶。在关于“先锋”的诠释中，它被视为一种姿态，为不断质疑权威、具有前瞻性与超越性的知识分子精英意识。显然，它是一种知识分子的精英立场，是启蒙思想的一个分支。由此，疑问油然而生：来自民间的余华，何以走上先锋之路并成为一流的大家?

一、朴素的功利观

余华在浙江海盐度过了他的青少年时期。海盐对于他来说，不仅是写作资源意义上的，更是文化意义上的。尽管后来余华离开了这里，但记忆却无法抹去。他说：“如今虽然我人离开了海盐，但我的写作不会离开那里。我在海盐生活了差不多有三十年，我熟悉那里的一切，在我成长的时候，我也看到了街道的成长，河流的成长。那里每个角落我都能在脑子里找到，那里的方言在我自言自语时会脱口而出。我过去的灵感都来自于那里，今后的灵感也会从那里产生。”这番话无形中验证了一个事实：关于海盐的记忆深刻地影响了余华的写作。

对于海盐，同样在浙江生活多年的洪治纲有这样的描述：“从地域风情上说，它与当时的杭州差别并不是很大，只是现代生活的气息稍显滞后罢了……该县地处浙江省北部富庶的杭嘉湖平原……自古以来，该县便以‘鱼米之乡、丝绸之府、文化之邦而著称……生活一直相对安逸富足。”海盐的地域文化显然具有浓郁的吴文化特色。因为历史与地理的原因，吴文化产生了诸如“思想活跃，敢作敢为”、“关注民生、追求富裕”、“务实致用、注重事功”等独特的“浙江精神”。

这一精神又可衍生出许多具体表现。其中，关注人文思想、朴素的功利观(道义与功利的统一)等地域文化特征较明显地体现在余华的身上。虽然生长在动乱的“文革”时期，余华对“革命”却没有多少兴趣，他迷恋的是文学，“我把那个时代所有的作品几乎都读了一遍”。在读完了那些有限的文学作品之后，余华又开始把街道上的“大字报”当作自己的读物。这样的“文学熏陶”对于培养余华早期的文学素质以及对人性的朦胧认识都具有重要的意义。当他高中毕业成为一名牙医后，对于走出单调无味的诊所的渴望又促使他开始思考自己的未来。实事求是地说，此时推动余华走上文学之路的不是空洞的理想，而仅仅是可以像县文化馆的专业作家一样，过一种“自由自在”的生活。为了成为文化馆的一名在编人员，他想到了写作。从这段经历可见余华最初的创作动机并不“高尚”，是具有一定的功利性的，但这只是一种朴素的功利观，他并没有因为功利目的而不择手段。为实现自己简单而伟大的梦想，他脚踏实地地向川端康成、马尔克斯、卡夫卡等大家学习，由模仿开始了文学创作的第一步。从他在本土刊物《西湖》上发表处女作《第一宿舍》，到进军心中的文化圣地——北京，在《北京文学》上发表《星星》等文，他在阅读、模仿、创作、接受名刊编辑的指导下逐渐地走向成熟。而对于国外先锋作家的偏好，也使余华在一走上文坛时便具有了若干“先锋”的味道。

二、模拟先锋

可以说，初入文坛的余华不可能拥有太多关怀人类生存的哲学思想，他更多关心的还是“怎么写”的问题，因此，他的先锋写作还停留在对国外先锋作家的模仿上，这一点鲜明地体现于他的文本与卡夫卡等前辈作家文本的相似性上。尽管当时已有相当多的评论将他捧为先锋作家，但缺乏足够的特立独行的特色，此时的他还只是处于模拟先锋的阶段。模拟先锋与真正的先锋的区别在“精神”上。洪治纲认为：“真正的先锋，其实就是一种精神的超前性。人家体验不到的，他体验到了；人家没有思考到的，他思考到了；人家不能表达的，他能够成功地表达了。”可见先锋文学不能仅仅是文本形式上的机械模仿，它是一种精神的姿态，“先锋不是时髦，有时候可能会出现一些很时髦的作家，但时髦是可以摹仿的，而先锋是不可以摹仿的，也是摹仿不到的。”

余华的先锋之路在言语实验的维度上展开。作家让想象、幻像、潜意识、梦境在文本中唱主角，运用变形、夸张、移置等手法，产生独特的言语秩序及意义。

从《十八岁出门远行》(1987年)开始，余华的叙述语言就在当时显示了明显的模拟先锋的色彩。他关注词语的陌生化效果；淡化人物性格；放弃情节段之间的递进连接关系，而采用移置、错位的手法，给人耳目一新的感觉。

《十八岁出门远行》在文字上注意追求陌生化的效果。如：“柏油马路起伏不止，马路像是贴在海浪上。我走在这条山区公路上，我像一条船。这年我十八岁，我下巴上那几根黄色的胡须迎风飘飘，那是第一批来这里定居的胡须，所以我格外珍重它们。”当写到司机翘屁股修车的时候，作者一反传统地写道：“屁股上有晚霞。”“那车头的盖子斜斜翘起，像是翻起的嘴唇。”在这里，无论是词语、句子结构，还是比喻的设计，都体现了与以往不同的面貌。

现代主义的创作方法，在余华以后的创作中，得到了越来越广泛、深刻的运用。作者的想象力被进一步解放，人物的感觉变得异常细腻。在《现实一种》中，老太太可以常常听到身体里有“筷子被折断的声音”，孩子皮皮能听到四种雨滴声，“雨滴在屋顶上的声音让他感到是父亲用食指在敲打他的脑袋；而滴在树叶上时仿佛跳跃了几下。另两种声音来自屋前水泥地和屋后的池塘，和滴进池塘时清脆的声响相比，来自水泥地的声音显然沉闷了。”超乎常态的描写使人们逃离了庸常的生活，全面地开放感官，从而进入到生命(身体)的深处，接近了精神层面的真实。此外，余华也不再关注现实意义上的时间，因为时间“没有固定的顺序关系。它应该是纷繁复杂的过去世界的随意性很强的规律。”这样的观点显然受益于西方现代的文艺美学。伽达默尔就说，节日的艺术的时间是可以“停滞而延搁的”，这实际上就指出了另一种存在于人心灵上的无序的时间，而余华对这一观点的附和，展示了他所提倡的心灵世界的真实。于是。在他的《一九八六年》、《命中注定》等文中，人们都可以捕捉到作者对心理时间的介入。他随心所欲地排列客观时间，重新结构记忆，使文本的世界呈现出独特的含义。

在语言方面，其冷静的风格逐渐达到了冷酷的地步。这样的语言也影响到余华所设计的人物，他们大多是冷漠而具有暴力倾向的。如：《现实一种》中的兄弟俩，《一九八六年》中的历史老师等。人物的来历，他们之间的差别，仿佛都被加了括号悬置起来。读者只需关心“此刻”、“在场”的状态。这样，被贴上标签的人物齐心协力地把人们的阅读重心推移到文本的寓意上去，从而强化了作家与读者的精神探索。

当这些创作方法被演示了一番之后，人们逐渐地超越了本初的、记忆的乃至经验中的现实。余华拼贴着事件与感觉的碎片，在“现在”的基础上抽象出丰富的精神内质。叙述话语的叛逆之路必然指向不同于传统的意识。余华后来说：“我开始慢慢发现过去当我阅读卡夫卡的作品，阅读福克纳的作品，阅读马尔克斯的作品，阅读

莎士比亚的作品，阅读蒙田的作品，我发现他们不仅是在写作上、思想上影响了我，甚至还影响我的人生态度。”由技术上的模仿到意识上的被吸引、认同，暴力与死亡从被模仿的对象转而成为余华当时主动选择的主题，其中的标志是他对这一哲学命题的深刻认知。他说：“暴力因为其形式充满激情，它的力量源自于人内心的渴望，所以它使我心醉神迷。让奴隶们互相残杀，奴隶主坐在一旁观看的情景已被现代文明驱逐到历史中去了。可是那种形式总让我感到是一出现代主义的悲剧。人类文明的递进，让我们明白了这种野蛮的行为是如何威胁着我们的生存。然而拳击运动取而代之，在这里我们可以看到文明对野蛮的悄悄让步。即便是南方的斗蟋蟀，也可以让我们意识到暴力是如何深入人心。在暴力和混乱面前，文明只是一个口号，秩序成为了装饰。”在他的文本中，野蛮的古代刑罚在现代得到了一丝不苟地再现，卖儿卖女、人吃人的人间惨剧触目惊心。人间如同地狱，充满了猜疑、嫉妒、争夺、隔阂。人必须体验恐惧、悲伤、痛苦，他们惴惴不安又相互践踏，所有人都在奔赴着荒诞的死亡之路。

三、融入先锋

和同时期的一些先锋作家强调文本的哲思而淡化世俗背景的做法不同，余华总不忘书写出“世俗气”，把对人性的拷问置于世俗背景的“在场”中。富有世俗气息的“小镇”系列成了深化冷漠、愚昧、残忍的“真实”场所。如在《一九八六年》中历史老师实施自戕行为的小镇，那是一片充满劫后余生的欢乐地：“女孩子往漂亮的提包里放进了化妆品，还放进了琼瑶小说。在宁静的夜晚来临后，她们坐到镜前打扮自己，打扮得漂漂亮亮后就捧起了琼瑶小说。她们嗅着自己身上的芬芳去和书中的主人公相爱。”字里行间的“世俗气”使文本的诠释免于绝对意义上的“无限衍义”。而余华长久以来对世俗的关注也为他的创作意识由模仿而转向真正具有先锋意义的人文关怀提供了更多的可能性。

余华写于1989年的中篇《此文献给少女杨柳》中出现了转向的端倪。文本中的暴力已悄悄地退居二线，人们重温了久违了的亲情与爱情。到1992年他的长篇《活着》发表时，余华对世道人心的态度已发生了极大的改变。他在《活着》的《前言》中提到：“我一直是以敌对的态度看待现实。随着时间的推移，我内心的愤怒渐渐平息，我开始意识到一位真正的作家……他应该向人们展示高尚。这里所说的高尚不是那种单纯的美好，而是对一切事物理解之后的超然，对善与恶一视同仁，用同情的目光看待世界。”他说，写《活着》，就是要“写入对苦难的承受能力，对世界乐观的态度”。

思想观念改变的原因可以追溯到余华1988年9月至1990年底在北京学习研究生课程的时候。“相对于自己以往的生活，北京是另一种现实，一种充满了活跃思维、新鲜气息和前沿文化的核心地带。”在与异质文化碰撞的过程中，江南文化那种包容的心态再次对余华发挥了重要的作用。它使余华极虚心地吸取其他文化的养分，极大地开阔了自己的视野。此时，余华为自己找到的人性关怀的切入口在“苦难”这个话题上。《活着》、《许三观卖血记》，直至2006年完成的《兄弟》，无不关心世俗人生的苦难。在这些文本中，语言的风格趋向温情化，那种早期以艰涩、冷静为追求目标的语言悄然隐退，通俗易懂的口语粉墨登场。尽管余华放弃了先锋的语言试验，但他对于人性的体察却更接近先锋意识的要求。

在《活着》中，作家铺设了一段段感人肺腑的民间故事。当身边的亲人一个个死去后，老人福贵并没有因此而绝望，而是与一头老牛为伴，乐观地活着。生活赋予人类许多苦难，但同时也锻炼了人们活下去的勇气。从人物身上，表现出的是善良与坚忍，这些品质不再指向单一的革命理想，而是具有了更广泛的人文内涵。从刻意地追求技巧到用朴素的手法直面人世冷暖，从绝对的愤怒到善与恶复杂纠缠的状态，不难看出，余华走向了平和与宽容，心智也更加成熟。他不仅把眼光放在西方学者所热衷的诸如孤独与荒诞、自由与必然、生存与死亡等话题上，还更多地思考着中国民间化解苦难的生存哲学。《活着》的成功标志着他以彻底的先锋精神融入了世界先锋作家的行列。

余华对多元生存哲学的挖掘离不开他对江南乡土文化的重视：“我的作品里所有的场景，我认为都是发生在我的地域里面，我无法想像它们会到另外一个地方去。哪怕是发生在另外地方的故事，我知道了以后，也会搬到我自己的故乡去，就像住在家里一样。”童年记忆是“脱离不了的”。“浙江精神”对世俗生活的关怀态度再次深刻地影响了余华的文学选择，他别出心裁地用江南文化支撑起先锋文学的一片天空。有人认为余华此时的转型意味着先锋文学的消退，但笔者认为恰恰相反，正是余华在《活着》等一系列小说中展现出来的对生命的深切、主动的尊重和关怀，才使他的文本在哲学意味上真正走入了先锋文学的殿堂。

在余华笔下，世俗的场景与先锋意识被证明和谐的揉合在一起。如许三观(《许三观卖血记》)身上有不少中国国民的特征：纯朴、勤俭、忍耐知足、好面子，等等。一次又一次地卖血之后，他对自己的奖励是：到饭店去，拍着桌子对跑堂的喊：“一盘炒猪肝，二两黄酒，黄酒要温一温。”每逢此时，许三观总是得意洋洋的，能够令一家人度过困境，这是他的生存价值所在。因此，每一次卖血归来的“奢侈”，不仅是许三观对自己的奖赏，更是他化解苦难、获得人生幸福的仪式。许三观以他独特的方式化解苦难，同样，许玉兰也有自己的方式。她的方式是坐在门槛上，向周围的人哭诉，在眼泪和呼喊中。获得精神的解脱，超越苦难。余华在这里勾勒了世俗众生像，凸现了生存价值的多元性。你可以看不起许三观的卑微，看不起许玉兰的泼辣，但是你无法否认他们存在的意义，以及他们所获得的世俗幸福。那也许只是一碟碟炒猪肝，或是几片埋于白饭下的红烧肉，但毕竟是那样热气腾腾、香气四溢。余华并不嫌弃民间的庸俗，而是深入地去挖掘“俗”中的生命活力，宽容地认同每一种人生取向中的合理因素，从而表现出作者独特的先锋选择。

四、先锋的远行

在《许三观卖血记》出版之后相当长的时间里，余华似乎与小说创作绝缘了。在此期间，由于名气日盛，余华不断地接到邀请，出国演讲。如果说以前他背井离乡来到北京，从而发现了外面精彩的世界的话，那么，频繁的出国演讲经历又必然使他发现世界文化的斑驳，使他生命中江南文化的烙印染上更为复杂的色调。因此，在这一段相对平静的酝酿期内，余华身上的“浙江精神”处在更频繁地与世界文化的碰撞之中。“余华的写作正在渐渐地走向世界，余华的作品也在渐渐地获得世界的认同。”除此之外。余华借助西方的眼睛反观中国人的生存状态这一点其实也是他的重要收获。笔者以为，他的《兄弟》便充分印证了他的这一“东方视角”。

《兄弟》中不乏“苦难”的情节，这是人们所熟悉的，但《兄弟》中的苦难叙事又有其独特性。其中对苦难以及后来狂欢的描写是极尽夸张之能事的，这种夸张，甚至

到了过度而令一些读者产生不快的地步。而一旦苦难被当作一种传奇，它的深刻凝重也就被瓦解了。“由于小说采取的是‘亦庄亦谐的叙事，前半部分的过于‘诙谐甚至滑稽，也反过来抑制了小说总体上感人的一面。”“尽管从《兄弟》中看到余华试图将两者融合的意图，在叙事语调、谐谑风格、人物命运、悲情渲染，甚至人物对话等等方面与前两部作品的似曾相识之处，可试图呈现《活着》式的‘庄与《许三观卖血记》式的‘谐的统一，却造成了《兄弟》在风格和叙述上的某种由于‘捏合而导致的犹豫、杂质和不和谐。”无论对《兄弟》的评价引来了多少争议，此时笔者所关心的仅仅是余华坚决的先锋姿态，他对超越过去的大胆尝试。尽管尝试的结果很可能是失败，但恰恰是这种不满足于现状的决绝，才使他有可能继续“先锋”下去而不至于固步自封。

这一次，作家思考的重心落在了对后殖民语境下当代国民劣根性细致的体察与尖锐的嘲讽上。

如通过李光头、宋钢兄弟的几次离家经历，从上海到全国各地，直至走出国门，作家似乎要传达出当下生活的开放性。无论小镇在地理位置上有多么封闭，它依然无法阻挡来势汹汹的西方文化的入侵。一夜暴富改写了人们的人生，也改写了传统的价值理想。在强大的西方话语的面前，本土文化或者是萎缩了，或者是与之联姻，生产出怪胎来。

如所谓“处美人大赛”，这一文化副产品一方而是中国传统文化的后裔(“处女崇拜”)，另一方面却又有着西方“性解放”的基因(暴露女性身体，以满足男性窥视的欲望)。各路“美人”在比赛过程中各出“奇招”，既标榜自己是不折不扣的“处女”，以迎合男性评委的病态的癖好，一方面又向他们投怀送抱，满足他们的私欲。这种“中西合璧”的奇特文化景观也只有通过包容了中西文化的视角才能彰显其中的荒谬来。

因此，笔者更愿意用“东方视角”来概括余华先锋意识中的新质。它原指：“在西方话语中心者看来，东方的贫弱只是验证两方强大神话的工具，与西方对立的东方文化视角的没定，是一种文化霸权的产物，是对西方理性文化的补充，在西方话语看来，东方充满原始的神秘色彩，这正是西方人所没有、所感兴趣的。于是这种被扭曲被肢解的‘想象性东方，成为验证西方自身的‘他者，并将一种‘虚构的东方形象反过来强加于东方，使东方纳入西方中心的权力结构，从而完成文化语言上被殖民的过程。”“东方视角”其实并不“东方”，它是西方殖民目光的曲折表现。在本文中，笔者所指的“东方视角”其实是余华对西方文化的一种借用和改造，并非殖民者意义上的强势话语的表现；对于余华来说，它并非文化犬儒主义的，而是一种检阅本土文化的工具。他站在西方人的立场角度来打量中国人生存的荒诞，将国人放在了后殖民话语的语境中，他们的癫狂可笑来自于对西方强势文化的拙劣模仿。“哀其不幸，怒其不争”，这才是余华的“东方视角”所带来的结果。文化碰撞赋予余华更为敏锐、犀利的目光，不同文化对比留给他的是对于人的劣根性、强势文化话语霸权的深入思考。此时，他对于人性的认识已不仅仅局限于善与恶，美与丑，温情与暴力这样二元对立的层面，而是进一步对文化霸权提出了质疑。这种霸权，可能来自于改朝换代时的权力话语，也可能来自于经济强权的控制，从这里看余华的创作理念，确实已经突破了地域的限制而走向了世界。这种来自于“浙江精神”的海纳百川的包容性、开放性，在余华的先锋之路上一路伴随着他的远行：从他对国外先锋作家的模拟，到对各种文化兼收并蓄，形成个性化的哲思与写作，再到当下利用别人的镜子来窥视自身文化的不足，这其中不难摸索出“浙江精神”与余华先锋写作相纠结的脉络。前者决定了余华的先锋之路，而后者又通过不懈的努力大大地丰富了前者的内涵，使其在映照出鲁迅等文学先辈的人文精神之光后又向世人展示出余华的精神源泉。

综上所述，作家颠覆传统的动力来自于怀疑政权、超越传统的先锋意识。“先锋文学的反叛，从根源上说应该是出于作家对自我精神前瞻性的需要，是出于作家自身的审美思维、精神发现与现存的表达方式不协调的反抗，是出于作家对自己独立自治的审美理想的维护和确认，它的核心和本质，都是基于作家精神深处的反叛。”洪治纲的这番话道出了先锋文学的精神实质，显然，它的实现并非如1980年代许多中国作家所做的那样——仅仅从事一些语言的实验，当这“时髦”的玩意不再是潮流的焦点，他们也就偃旗息鼓了。真正的“先锋”作家，应该要求自己具有不断“反叛”的勇气和实践，正因为如此，他们的创作生命力难以枯竭。

余华正是这样的先锋作家。在他这一路走来的过程中，清晰地展示了一条“浙江精神”与先锋写作相弥合的道路。“浙江精神”不仅表现为余华笔下栩栩如生的小镇、风俗与传神的口语，更表现为一种促使作家对现实进行质疑、反叛的独立思考，一种开放包容异质文化的健康心态。“浙江精神”已经深入余华的精神，并将要伴随他的一生：“一个人的童年，给你带来了一种什么样的东西，是一个人和这个世界的一生的关系的基础。”这条文学之路属于不断求索中的余华，属于江南文化，也属于世界。