钟　尹

荒诞派戏剧于20世纪50年代兴起于法国。思想上师承存在主义“荒诞”观念，艺术上吸收超现实主义手法。以荒诞的戏剧形式表现世界和人生的荒诞性：人生的无意义、人的异化、人与世界的隔膜、人与人之间的疏远等。故意采用与传统戏剧相反的手法，制造强烈的荒诞效果。以模糊的背景，象征、寓意、夸张、非逻辑的片段场面，抽象化、普遍化的人物，非理性的、无意义的语言。其代表作家及作品有：法国尤奈斯库(1912—1994)的《秃头歌女》、《椅子》，贝克特（1906—1989）的《等待戈多》，俄国的阿达莫夫（1908—1970）的《弹子球机器》，英国的品特（1930—），美国的阿尔比（1928—）的《动物园的故事》，法国的让•日奈(1910—1986)的《阳台》等。

喜剧同悲剧一样，也是源于古希腊祭祀酒神时的狂欢歌舞和民间滑稽戏，原意是“狂欢队伍之歌”。古希腊喜剧的形式主要分两种，一种是“西西里喜剧”，以厄庇卡耳摩斯的剧作为代表，可能没有歌队；另一种是阿提卡喜剧，配有由二十四人组成的歌队。阿提卡喜剧的发展，经历了旧喜剧、中喜剧和新喜剧三个阶段。以阿里斯托芬、米南德等为代表。古希腊喜剧有其两大特征：其一，剧本素材大多直接取材于现实生活，情节和人物都是虚构的，甚至是荒唐的。其二，戏剧话语滑稽幽默，采用日常语言，可以与观众开玩笑，但是它的内容是现实的，主题是严肃的。在现代文学中，喜剧亦像古希腊喜剧一样有多种形式，但一般都带有一定程度的不确定性，是怀疑话语的场所。荒诞派戏剧家们秉承和革新古希腊戏剧化的模仿和幽默的特征，不断吸收自古希腊以降喜剧大师们的精髓，在其创作过程中不断变化，不仅是在表达违规的智慧、轻蔑的怀疑、无助的反讽还是在表达坦荡的幽默方面都呈现出一种基本的、现代的不确定性。本文以荒诞戏剧的代表大师贝克特及其荒诞剧代表作《等待戈多》为例，从陌生化、元叙述和非理性话语等三个方面来阐述荒诞戏剧中所弥漫的喜剧策略。

陌生化

早期俄国形式主义中坚人物什克洛夫斯基(Shklovsky)提出了“陌生化”的观点。他指出，“陌生化”是形式问题，却也是艺术的关键问题。“凡有形式的地方就有陌生化”，因为“诗的语言就是形式化的语言。”① 布拉格学派的主要人物特尼亚诺夫（Tynianov）也认为早期文学文本建构的形成原则只受文学机制的制约；物质素材完全从属于形式，或者在话语的形式面上完全依赖于叙述内容。荒诞派戏剧家认为“荒诞”是世界的本质，“非理性”是戏剧表现的核心内容。因此他们的作品刻意打破传统的戏剧常规，既无时空观念，又无戏剧结构的基本格局；既无性格鲜明的人物形象，又无扣人心弦的戏剧冲突，有的只是一群被世界压扁了的可怜虫。这些人举止荒诞怪异，语言颠三倒四，思维混乱不堪，毫无理智可言。

在《等待戈多》中贝克特大量地运用了“怪诞”的手法，无论从“等待”的主题、总体框架还是具体细节来看，无一不体现着一种人生的荒诞：剧中人与人之间那种既无法分开又相互隔膜的关系、作为全剧中心线索的戈多的模糊形象、全剧给人的晦涩意象。1. 主题的陌生化。从主题上来看，《等待戈多》中的“等待”也并不是一种什么具体的等待，“等待”是一种缘于痛苦的痛苦。在人与自然、人与人的关系发生全面异化之后，人的生存境况是相当尴尬和痛苦的。身陷如此境地而又难以掌握自己命运的人当然便只能是无可奈何地等待，伴随着这等待的是无尽的孤独和无聊。同时，“等待”也就是希望。两个流浪汉因意识到自身处境的痛苦与不幸而愤愤不平，因此渴望“戈多”尽快到来。“等待”包含着希望，坚持着“等待”，即是说人类对未来总是抱有希望。“等待”也是抗争。等待是痛苦，因痛苦而产生希望，希望便能促使人去行动。2. 人物形象的淡化，荒诞派剧中的人物大多是静止的，即他们的性格自始至终没有多大的发展。剧中人物面目往往模糊不清，身份渺小卑微，他们猥琐滑稽，恍恍惚惚，他们没有任何性格可言。3.非理性的极度夸张的形式。从广泛的意义上讲，荒诞派剧作家的作品与主题，都是人类荒诞处境中所感到的抽象的苦闷心理，通过非理性的极度夸张的形式，将现实与非现实糅合在一起，寓严肃于荒诞。贝克特在《等待戈多》中形式化的话语叙述，也体现了其目的“在于使形式变得难于掌握”②。然而种种这些手法却在文化上来说具有稳定的喜剧主旨。贝克特叙述中的喜剧陌生化源于稳定的语义对照，这是一种明显的语境脱节。尽管是一种违规构建，话语充盈着突然终结意义的违规现象，且时常处于对立和矛盾之状态，《等待戈多》却揭示了“人类在一个荒诞的宇宙中的尴尬处境”。用维亚雷特•默林（Violette Morin）的话来说，“荒诞本质上是一种分裂”③。在贝克特看来，文学特性就是一种违规叙述，其明显的特征是通过荒诞、抽象的主题、支离破碎的舞台形象及奇特怪异的道具功能达到荒诞派戏剧作家提倡的“纯粹戏剧性”，认为“艺术家通过直喻把握世界”，通过物体把戏剧人物的“局促不安加以外化，让舞台道具说话，把行动变成视觉形象”，道具使戏剧的“直观艺术”特点发挥到极限④。

贝克特不只是与许多其他的喜剧作家不同，他的独创性可在他选择的目标中觉察到，他从主题、情节、舞台形象、语言以至于道具的设计和安排，使得他的叙述形式难于掌握，充满模糊性，难于理解，这正是“陌生化”的主旨所在。

元叙述

荒诞派戏剧具有元叙述的特点。法国思想家利奥塔（Jean-Francois Lyotard）将当代命名为“后现代”，以明示这一时代所发生的“现代性的终结”（the end of modernity），意指普遍性话语——也就是“元叙述”。福柯（Michel Foucault）将当代的特征描述为“人的终结”（the end of man）。以存在（Being）为基础、以形而上的一元（the metaphysical One）为主题的时代已结束，取而代之的是以多元（multiplicity）、差异（difference）、运动（movement）为特征，以自由（freedom）、嬉戏（play）为主题的时代。

荒诞派作家们完全抛开了传统戏剧中必不可少的完整的情节和结构。剧中没有什么情节，主人公只是重复一些对话和极少的动作；开头是怎样，结尾还是怎样。全剧采用了独特的循环式的结构方式，幕与幕的内容有大量重复，每一幕的场景和生活片断也都基本类似。艾柯（Eco）说:“如果喜剧（在文本中）发生在故事层面或者叙述结构层面，幽默发生在叙述和话语结构的空隙中；那么，主人公是和故事的构架保持一致抑或相悖的努力皆由故事而定，与此同时，作者提供明晰的、预示性的规则，这种介入属于话语活动，代表关于故事文化背景一系列元符号叙述。”⑤ 然而，它仍有可能解释否定或反驳已被接受的文本真实性的意义。

个人事件、特别的插曲以及胡乱的观察并不适合长远的叙述计划，因而，由于荒谬的故事和叙述，整个故事情节受到挑战。叙述者明显地对现实的无知和无能力解决主旨问题增强了读者的怀疑，这种小说和现实不相吻合在许多荒诞戏剧作品中都呈现出喜剧断裂的形式。一方面，人们认为此类作品中的文学艺术有悖常规，存在瑕疵；另一方面，人们笃信这些瑕疵虽遭诋詈，但却极具愉悦性。在《等待戈多》中，我们看到人与外部的客观世界是处在一种无法感知的隔绝状态里。在第二幕里，那棵枯树一夜之间长出了四五片绿叶，以至两个流浪汉无法辨清是否仍在昨天的地点等待戈多。外部环境不但对人呈现出一副冷漠、陌生的面孔，而且也给人带来了一种压迫感。因为人对外在客观世界毫无所知，而客观世界是荒诞不经的，所以，人常为荒谬的现实所吓倒。贝克特的这些文本中所预示的是建立在叙述中的价值论矛盾，而不是建立在所指物系统中的逻辑矛盾。正如雷蒙德•费德曼（Raymond Federman）所指出的：“小说无须与现实相一致，只要事件真实，特别是当事件很明显的以亚小说的形式表现出来；当它作为第二手材料叙述，作为人物想象的杜撰从而指向其本身的时候。”⑥

这种喜剧的元叙述氛围是显而易见的，因为其文学创作是在文学自我反思的不足中进行的。它针对语言符号、词语、书写的传统价值定位进行的一场全面质疑，从其抑制、抵触书写的态度中发现了西方传统对书写生发出的变形问题（deformation）、差异问题（difference）以及多义问题（ambiguity）的忧惧。作者强制将读者带离想象，强制读者意识到叙事的虚构性和想象性。这种叙事的自我指涉，也被称为元叙述。

非理性的语言形式

贝克特的叙述话语是对现代的断裂，表面上毫无意义而言。杰弗雷•哈特曼（Geoffrey Hartman）将这种话语描述为“阻止艺术消解成积极的、可利用的真理的修辞上的局限”⑦。 就此喜剧而言，这种局限，是话语上的而非修辞上的，但是，他却有着相同的功能。这种喜剧由于不能有语义上的结局，所以常常显示以前从未有过的话语局限。喜剧策略偏向元符号框架的局限；偏向认知经验的边界，在此，“真”与“假”之间的对立只能认为是“延异”。语言的修辞性显现出来，揭示出“现实”（the real）和“表象”（How say its contrary）⑧ 之间的对立的脆弱性。

如果罗格斯中心主义（logocentrism）表面上将存在归于言语，那么，喜剧新的认知作用使得罗格斯的决定作用失去效果，即便以放弃古老的解神秘主义的作用为代价。喜剧是怀疑话语的场所，对意义反思的终止，进而由于复杂元符号叙述造成罗格斯中心的模糊不清。这种喜剧呈现出极富现代语调，过去的浪漫式反讽和对偶像的崇拜；因为令人信服的同时出现的“话语”（saying）和“沉默”（missaying）日益变得无可争议。有意思的是，贝克特在他最近一篇散文Worstward Ho,1983中的第三行写道：“从现在起为沉默而说”，这样提醒读者荒谬的反讽变成了反讽的荒谬。

由于不可能存在完全“无意义”或“纯意义”的文字，喜剧话语可以认为是一种“缺乏理性或失去判断力的”的反常现象。这种反常表明一种与必然产生的意义不同的意义的一种意愿。贝克特的喜剧追踪这种反常的意愿，揭示文字的不可言明。在舞台上演出过程中，时常停顿、话语模糊不清，同义反复。传统戏剧一般都非常讲究语言要个性化，富有表现力。而在该剧中，人物的语言却是语无伦次，支离破碎；剧中人与人之间构不成对话，在大段的语言转换之间，充满了非逻辑性；剧中人与人的对话中间往往有“长时间的沉默”⑨。如剧中有多处这样的对白：

爱斯特拉冈：说吧。

弗拉季米尔：不，不，你先说。

爱斯特拉冈：不，不，你先说。

弗拉季米尔：我打断了你的话。

爱斯特拉冈：正好相反。

弗拉季米尔：假客气的猴儿！

爱斯特拉冈：假正经的猪！

弗拉季米尔：把你的话说出来，我跟你说！

爱斯特拉冈：把你自己的话说出来。

剧中还反复出现下面这段对白：

爱斯特拉冈：咱们走吧。

爱斯特拉冈：咱们不能。

爱斯特拉冈：为什么？

弗拉季米尔：咱们在等待戈多。⑩

贝克特运用这样的语言，其目的是对语言的本质和功能提出质疑。在他看来，既然人所置身的世界是混乱无序的，人与人之间是无法沟通的，人存在本身是无意义的，对无意义的存在人们只有运用不合乎逻辑、无意义、单调重复、荒谬悖理的语言才能把人所置身于的荒谬混乱无序的世界和人生的无意义和不确定性直观地形象地表达出来。这本身就是一种大胆的模仿，而非亚里斯多德的“模仿说”。罗纳德•苏柯尼克（Ronald Sukenick）在他的一篇题为《十三个离题》（Thirteen Digressions）文章中表达了这种实用主义的态度。他写道：“如果艺术是对现实的反映，那么，最后放弃的反思应该是自我反思。那喀索斯（nacissus）（自恋者）的命运消失在自我沉思中。那喀索斯的出路在于作为技巧的艺术品。作为技巧，艺术品就是有意识的同义反复，其中总有暗含的（有时明显的）对作为艺术品自身特性的所指——自我反思，非自我反思。它不是模仿而其本身就是一种新生事物。”(11)

荒诞剧作家们在作品喜剧策略对文本中的符号悖逆现象进行反思，进而解构符号意义。艺术作品的美学功能总是内含着“那喀索斯困境”的双重特性。贝克特的创作一方面将其反思作品作为认知工具对语言进行分析；另一方面，在文本结构上有表现出终止、断裂的现实，所以，喜剧结构和策略变成一种“延异”戏剧的工具。正如德里达（Jacques Derrida）所言：延异就是“阻止任何话语、任何概念、人和主要阐释得以总结，得以从理论中心来支配各种不同的运动和文本间隔”(12)。

无论陌生化、元叙述和非理性话语，贝克特的喜剧与艺术的同义反复的概念和文本的闭合相违背；它强调的是符号的产生而不是符号系统的形成或者任何特殊话语的语义内容的形成。他关心的是认知方面的，他的文学韬略就是鞭笞作为人工作品的文本而不是嬉戏话语。贝克特的喜剧作品揭示符号文化的不稳定性，最后进行解构。就此而言，贝克特更接近其主要目标是解构传统符号的超现实主义和达达主义，然后，他又偏离他们，表现出最大的不谐调性，这与反现实和反艺术有巧合之处。贝克特最近的喜剧策略远非超现实主义和达达主义，同时远非后现代主义的反讽的拼凑品；它们可以认为是宝贵的反对终结的、反对任何文本终结的艺术品。贝克特的喜剧成功地否定文本性，揭示文本的断裂性，文本的延异，文本的矛盾以及文本的多态化。 ■

【注释】

①② Victor Shklovsky,Art as Technique,in Russian Formalist Critique,eds.L.T.Lemon et al.,Lincoln,1965,p.7；8.

③ Violette Morin，Lhistorie drole.Reprinted in Lanalys structure du recit，Paris:Editions du Seuil,1981,p.108.

④ Jean Cohen,Comique et poetique,61，February 1985,pp.49—61.

⑤ Umberto Eco,Introduzione a R.Queneau，in Esercizi di stile，Torinno:Einaudi,1983，pp.13—18.

⑥ Raymond Federman,Samuel Beckett:The Liars Paradox，in E.Morot—Sir,H.Harper and D.Mcmillan Ⅲ(eds),Chapel Hill:University of North Caralina Press,1976,pp.120—122.

⑦ Geoffrey Hartman,Prteface,in Destruction and Criticism New York:Seabury Press,1979,p.8.

⑧ Samuel Beckett,Ill Seen Ill Said，London:John Calder,1982，p.40.

⑨ Samuel Beckett,Worstward Ho，London：Calder Publications Ltd,1984, p.25.

⑩塞缪尔•贝克特：《等待戈多》，施咸荣译，《荒诞派戏剧集》，94、83页，上海译文出版社，1980。

(11) Ronald Sukenick，Thirteen Digressions，Partisan Review，43，1（1976），pp.98—99。

(12) Jacques Derrida,Positions,tr.And annotated by Alan Bass，Chicago:University of Chicago Press,1981,p.14.

（钟尹，暨南大学深圳旅游学院英语系讲师）