张晓峰

一

我们此时所处的，是一个已经发生了巨变的、光怪陆离的时代。生于1960年的余华曾说，身为作家的这一代中国人是非常幸运的，因为在这140年的时间里，他们经历了在别处要历经几个世纪才能体验到的生活——从物质的极端匮乏、个体的压抑，到物欲的极端膨胀、个体的放纵。这也是一个充满质疑、备受指责的时代，关于道德、关于危机、关于我们向何处去，很少有知识分子能够超然于外。在新世纪的头十年所诞生的长篇小说中，一批作品不约而同地对当今社会做了历史的回顾与描述，表达了不同作家的感受和思考。这批作品中反响较大的，包括贾平凹的《秦腔》、余华的《兄弟》、张炜的《刺猬歌》。

这几部作品对当代社会都有近乎全景式的描写，《兄弟》和《刺猬歌》更是贯穿了中国几十年的历史。面对这样的作品，你会想起那个传统的比喻——小说是一个时代的史诗和风俗画卷。它们对时代的描述忠实而生动，后世的人们只要通过阅读，就能清晰地看到当时的社会是什么样的，《秦腔》等作品至少已经具备了这样的认识价值。

但我更感兴趣的是，在这几部作品中作者所表现出来的立场，即他怎样看待我们今天的社会，他的感受如何，面对缤纷复杂的社会现象，他持一种怎样的姿态。在我看来，正是态度的不同，形成了作品不同的主题，尤其是，形成了作品不同的组织方式与艺术风格。

最早引起我对这个问题思索的，是贾平凹的《秦腔》。《秦腔》写的是中国农村1990年代以来的衰败，包括传统文化和传统价值观的失落。在描述这一切的时候，贾平凹称他的写作“充满了矛盾和痛苦，我不知道该赞颂现实还是诅咒现实，是为棣花街的父老乡亲庆幸还是为他们悲哀”。这种在记录现实时所持的“我不知道”的态度，被一些评论家所激赏，认为贾平凹为自己的写作“建立起了一种新的叙事伦理”。“《秦腔》之所以会被认为是当代中国乡土写作的重要界碑，与贾平凹所建立起来的这种新的叙事伦理密切相关。假如贾平凹在写作中选择了赞颂现实，或者诅咒现实，选择为父老乡亲庆幸或者悲哀，这部作品的精神格局将会小得多”。为什么呢?因为“价值选择一清晰，作品的想象空间就会受到很大的限制。但贾平凹在面对这种选择时，他说‘我不知道，这个‘不知道才是一个作家面对现实时的诚实体会——世道人心本是宽广复杂、蕴藏着无穷可能性的，谁能保证自己对它们都是知道的呢?”谢有顺对“我不知道”这一姿态的肯定，确实点出了在《秦腔》的写作中最应值得重视的地方。在对中国乡村的书写中，这一姿态也的确是独特而少见的。

尽管如此，我并不认为面对现实“我不知道”该如何评说是唯一恰当而值得肯定的姿态，更不会认为它理所当然地就比“赞颂”或者“诅咒”要强。“赞颂”、“诅咒”或者中立的“我不知道”这三者没有孰对孰错，而仅仅取决于小说作者是如何看待这些问题的。即为何“赞颂”、为何“诅咒”、又为何“我不知道”，他能在多大程度、多深的层面上说出其中的道理。因为，无论是“赞颂”、“诅咒”，都不应仅仅是情绪的宣泄，而是认识对现实所做出的剖析和理解。只要言之成理，哪怕是偏执之词，抑或走向了极端，也能成为一家之言。“我不知道”只能是其中的一种，而不可能是接近正确、最应肯定的唯一。它的价值只在于它是忠实于作者对现实的认识的，是看待事物的方式中较为少见的。

也正是《秦腔》在面对现实时所持的“我不知道”的姿态，引起我对另外两部作品《兄弟》和《刺猬歌》的思索。前文说过，这三部作品在主题和视点上存在相似性，即对当代社会都做了纵览和描摹。而这三部作品之所以写成之后的面貌迥然相异，除了作家的写作惯性(个人风格)，最主要的原因在于他们面对现实的态度不同。在对当下社会的认识上，他们几乎是一致的——昔日美好的东西已经千疮百孔，这是一个混乱的、颠倒的、危机四伏的时代。对这些现状的描述，《秦腔》的沉稳算是温柔敦厚、怨而不怒的，而《兄弟》的辛辣、《刺猬歌》的激愤，其风格和倾向性就要鲜明得多。

和余华的其他作品相比，《兄弟》的确是一部有倾向性的作品，至少它是一部“倾向”外露的作品。且不说余华前期“血管里都是冰碴子”的“零度写作”，他在“看待世界的眼光变得温和了”之后的《活着》、《许三观卖血记》都是情感蕴藉型的，一派饱经世事沧桑之后的包容与理解。但《兄弟》却是“嬉笑怒骂皆成文章”，是深刻的，也是奚落、痛快的，在近乎油滑的叙述中嘲弄、恶毒、不留余地。《兄弟》比余华以往的作品都要繁复，叙述也恣肆无忌，堪称滔滔不绝。但这部稍显罗嗦的作品仍然体现出余华一贯的特点，即准而狠地抓住事物的本质，别的旁枝末节则不予理会。无论余华在《兄弟》中有多少页码是“屁股”连缀成的，有多少事件描述的是“垃圾”，在这些长篇累牍的糟粕和无聊当中，你仍然不能不承认，在这些世相里透出了我们时代的本质。

《兄弟》招来的批评大概是余华所有的作品中最多的，这些意见主要集中在两点，其一，是作者面对现实的态度，这也是《兄弟》引起争议最多的地方。人们批评余华的写作已经从“反抗”堕落为“顺势”。作为“纯文学”创作领域中的重要作家，“人们寄希望于‘先锋余华的是质疑、挑战、超越，而不是顺势高歌”。在作品对李光头的津津乐道中，余华似乎已不再“倾向于处于社会边缘、底层的‘小人物”，“在价值倾向上，我们看到‘成功人士李光头的‘强词夺理”。这使严肃的文学批评不免要问“作家站在哪一边，他想让读者认同什么”。这的确是一个基本的问题。余华在写作的过程中大概也意识到了这一点，因此他做了一些较为圆润的处理：他没有为宋刚这样被大时代所吞没的小人物痛惜，也似乎并不完全赞赏志得意满的李光头。对这个乱世造出的“英雄”，作者有欣赏，也有揶揄。他写到这个人物时，痛快淋漓，但也有虚空和悲凉。李光头最后的梦想是遨游太空，带着自己兄弟的骨灰，既登峰造极又孑然一身，浑天黑地颠倒乾坤的闹剧就此结束了。

其二，是关于作者情感和理性的投入问题，这部分意见认为小说在描写“文革”和当代生活时，都只醉心于突出现象，“是停在表面的，没深一步的开掘，我们感到的只是残暴带来的震撼，是远距离观看式的，不贴近自己，不触及灵魂，不是发自内心的震撼”。也就是说，《兄弟》只提供事实与现象，而不做深层的分析和认识。

在这里，《兄弟》和《秦腔》体现出很大的相似性，即对原生态的社会现状的描摹，其中较少作家的主观发挥和判断。《秦腔》虽然出现了疯子引生的视角和口吻，出现了生个孩子没屁眼儿的类似于象征，但它所展现出的现实，是近年来农村生活的真实状况。所不同的是，在表现方式上，余华将人物符号化了，比如李光头代表的是随着时代崛起、无所顾忌、愈闯愈勇的一类人；而贾平凹则相对传统一些，他笔下的人物依然讲求个性，是“鸡

零狗碎泼烦的日子”里生动的人，有哭有笑，有叫有骂。虽然有这些差别，但在表现时代生活这一点上，两位作家不约而同地采取了“忠实地记录”这一方式。

以这两位作家的“法眼”与慧心，对现实进行加工、深化主题、彰显个人思索，应该不是一件难事。但贾平凹选择了原原本本地记下来并不表态，而余华则罗列事件，不在乎堆砌和毫无新奇之处。这样两位灵慧的、一向出众的作家采取了这种原地踏步的书写方式，实在是令人寻味的。难道除此之外，作家们竟不能对时代发言了吗，像阴霾中的那一声：“告诉你吧，世界——我不相信!”

二

对于写作《秦腔》的贾平凹，人们能够理解他的“我不知道”，“不知道该为他们庆幸还是为他们悲哀”。他呈现出的农村的衰败分明是江河日下、狂澜不可挽的局面，是心犹不甘却无可奈何。如果一定要让作家反思金钱、城市、权力的罪恶，作家需要将认识提到很深的层面，才能避免作品主题的过分明确与格局的狭隘。而作家到底能挖掘出什么、又能提出什么样的对策?这是一个难题。即使是鲁迅，在分析成年闰土的困苦时，也只能简单地说：多子、饥荒、苛捐杂税、兵、匪、官，绅等。人们同时也不会忘记，《刺猬歌》中喜欢仰望星空的廖麦，他到最后也没有写出他信誓旦旦地要完成的《丛林秘史》，而写作这本揭示罪恶与反思历史的书，这一愿望从小说一开始就有了。真正做到了这一点的，是张炜写于1980年代的《古船》。终日在老磨屋里冥思苦想的隋抱朴不仅为洼狸镇的历史“算了一笔账”，而且终于明白“每个人都是有罪的，再也不能仇恨下去了”。这种对于“文革”的反省和认识，其深度和境界的博大，在同类作品中，已经是出类拔萃的，但也近乎宗教。

自新时期以来的主流文学，无论是“伤痕”还是“反思”，在展示满目疮痍时，在痛定思痛时，其思想其见地都是十分有限的，这其中还不包括那些坚持传统的意识形态立场的文学。同时，自1980年代中期以来，作家们对于如何写好一篇作品的兴趣远远大于追求它的思想性，这也就是流行了近十年的“怎么写”比“写什么”更重要。无论是根深叶茂的王安忆、贾平凹，还是从“先锋”一路走来的余华、格非，他们对于“小说是什么”、“小说能做到什么”的琢磨，都远远大于对“问题”的考察。他们是比较纯粹意义上的小说家。

但贾平凹和余华不对触动了他们灵魂的社会现状做分析和评判，也一定有他们思之再三的理由。余华曾经谈到美国作家辛格的哥哥说过的一句话，即看法总会过时的，而事实不会。这一观点有一定的见地，不乏智慧。比如人们今天看现代文学的一些作品，会对作者见解的单纯和幼稚感到惊讶。但，也有一些“看法”是永远不会过时的，这些“看法”往往体现了思想和情感的质量。“看法”和“事实”并不是不能共存的。“看法”不是一部作品的必要性，但它是高度和难度。

只让事实来说话，这种策略还有一种可能，即事实的分量已经足够了，无需作者多言。当从美国返回的余华猛然意识到，一个西方人活四百年才能经历的历史，一个中国人只需40年就够了，这样的丰富性和浓缩性，弥足珍贵。他认为，无论是“文革”还是当代，其中都有一些具有高度典型性的现象。余华是一个喜欢直接指向事物本质的作家，他坚持一个作家的力量应该表现为：“无论身在何处，他的写作永远从根部开始。那些紧紧抓住泥土的有力的根，当它们隆出地面时，让我们看到了密集的关节”。当他写作《兄弟》时，他认为自己已经抓到了时代生活的本质，那些喧嚣浮华的事实本身就以一当十，有千钧之力。也是在这个意义上，《兄弟》在备受指责的同时，也有越来越多的人认为，“《兄弟》是跨越时代的写作”，“是我们以后回过头去看非常重要的作品”。

余华对时代把握的准确，超越了一大批辛苦的作家，也使那些对生活的不同层面进行细细咂摸和回味的文字终究显得狭小而隔膜。余华所表现出来的时代与我们的生活融为一体，“垃圾西装”、“处美人大赛”、推销、背叛，这些就是生活的历史和内容。在《兄弟》中，生活中的素材俯拾即是，根本不需要经过苦心经营，基本上是直接从现实生活中拿来。这样写出来的小说似乎太过容易，但你在读完之后又不得不承认他概括得准确，虽然是现成地从生活中取来，但他所选取的那些见怪不怪的“滥事”都具有高度的典型性。这样一个“巧宗”被余华得了去，余华的眼光和判断力的确胜人一筹。这种直接取材于生活，很少加工、升华、变形的处理方式，需要相当的自信，即，作者认为，这样来表现我们的时代已经足够了，并且，没有比这更恰当的方式了。只有出于这样一种自信，作者才可能从容不迫、游刃有余地去进行表达。

尽管如此，人们对《兄弟》不能对现实发言仍然是抱有遗憾的，认为它“是后置性的”，甚至认为“他的小说比这个时代慢”。那么，我们能对时代提出自己的见地的作品又是什么样的，可以达到怎样的境界。

三

张炜2007年出版了《刺猬歌》，他在结构这部作品时，与贾平凹和余华有相同的考虑，即以一个小镇(小村)的变迁来表现时代生活。《刺猬歌》也许是张炜的小说中最具现代生活气息的一部，豪华宾馆、旅游娱乐业、开发商，这些字眼出现在喜欢“融入野地”的张炜笔下，不免让人有些吃惊。也许这就是商品经济的进逼，即使再心向田园的作家也不可能无视它的存在了。《刺猬歌》与《兄弟》的相似性还表现在人物设计上，书中的主角之一唐童在棘窝镇的地位和作用与李光头十分相像，他们都富甲一方、权倾一时，是当地小镇的GDP。他们用经济的发展改变了当地人的生活方式，也改变了他们的生存空间。张炜和余华都用相当的篇幅写了“首富”出现之后对当地生活的影响，如城镇面貌的变迁，人心世态的变化。这种描写的相似性不是偶然的，它只可能是遍地开花的社会现状，时代如此，它在各地的面貌大同小异，作家只依样写了他们所看到的。更为巧合的是，无论唐童和李光头是恶棍也罢、混世魔王也罢，他们在感情上，偏偏都对钟爱的女人一往情深，矢志不渝，甚至邪恶的唐童爱得更彻底，这种人物设计是十分有趣的。但《刺猬歌》归根到底是一部与《兄弟》迥然不同的作品，它在反映时代的变迁时，一直围绕着一条特殊的主线——廖麦与唐童父子数十年的是非恩怨。这甚至不是简单的是与非，用书中的章节名称来说，是“两世血仇”。这样的称谓在当下已属罕见。

与《兄弟》“二十年目睹之怪现状”的调侃、嘲弄不同，《刺猬歌》一直是一根紧绷着的弦。小说的第一页，廖麦就是在用暴力让妻子“从头全讲出来”，对往事的回忆、算账、沉思、抗衡，组成了小说的主要内容。张炜大概是作家当中冲突得最激烈的，在他的作品中，诗情、爱与仇恨，美、善与邪恶紧紧交织在一起。张炜的作品常常在田园牧歌中、在心灵的吟唱中，弥漫出血腥气。《刺猬歌》也不

例外，它色彩斑斓、气息迷人，无论是海边田园，还是野地传说，都神秘瑰奇，使人可亲而神往。尽管如此，故事在浪漫之中始终都处于一种随时准备战斗的状态。张炜的小说大体上由三类人组成：施暴者、受害者、愤怒深沉的思想者。这里需要人们注意的是，张炜笔下人对人的摧残，不是简单的暴行，是强势对弱势所施加的兽行，并且直接与现实政治相关。张炜所不饶恕和控诉的，是权力所带来的暴力。他控诉的对象一直是权力，而不是金钱与其它。从《秋天的愤怒》里的肖万昌、《古船》里的赵炳、赵多多、《外省书》里工宣队的“小胡子”，再到《刺猬歌》里的唐老驼、唐童，他们无一例外掌握着当地生杀予夺的大权，人为鱼肉，我为刀俎。弱势群体的悲惨与无奈在于他们的命运完全掌握在别人手中，于是，有了老矿工想用来报血仇的“踢啊踢”(TNT)，有了廖麦“就是要从头记下”的“丛林秘史”。《刺猬歌》无疑是具有批判的锋芒的，抗争和没齿难忘的“从头记下”就是全书叙述的动力和激情。

张炜的批判从来都不是大而无当的，不是简单的世风日下、人心沦丧。他有非常明确的针对性，即权力所带来的暴力。即使是在资本攻城掠地、无所不能的今天，张炜在金钱背后一眼看到的，仍然是权力。人们只要比较一下《刺猬歌》与《兄弟》的情节，就能看出作者用心的不同。比如，林红对宋钢的背叛，是被李光头的钱(以及自身的欲望)所征服的；而美蒂含糊其词的“五次”，则是为了家庭在强权之下的生存。再比如李光头和唐童的发家史，李光头的崛起，有个人奋斗，也有投机；唐童的暴富，则贯穿了草菅人命、官商勾结、警匪一家。不在于哪个人物相对合法一些，而在于作者想揭示什么，想探究什么。余华的作品触及人性，但很少去碰政治的边角。《活着》在被张艺谋改编为电影后，与原作相比，它突出了富有政治色彩的嘲讽，比如“大炼钢铁”、“大办食堂”、“多造一颗子弹解放台湾”，这些都是余华的原作中根本没有的现实政治色彩。余华是一个有深度、有见地的作家，但他从来都不是一个批判的作家。他可以冷眼向洋看世界，但绝不会非常明确地直陈利弊。

《刺猬歌》推出之后，评议众多，但似乎没有人怀疑作者的思想锋芒和道德立场，这一点正好与《兄弟》相反。但这一切是否就成全了《刺猬歌》，使它成为一部出色的、揭示并反思当代的小说。

从最后的艺术效果上看，《刺猬歌》的迷人之处来源于小说中那些富于齐鲁风情的野地传说、海边传奇，来源于集勇气和实干于一身的“刺猬精”美蒂。全书的语言也值得称道，生鲜饱满，酣畅淋漓，充分体现了一个优秀作家的语言功力，对读者是一种享受。但可能与作者的愿望相反，作为“思想者”和抗恶勇士的廖麦，是令人生厌的。他的强硬和不宽恕，到小说的后半部分已经使人产生了外强中干之感。他自从回到故乡之后，并没有与他的仇敌正面交锋，只是一次又一次地考察并质问他的妻女。尽管作品中几次写到了廖麦在星空下的思索、在信中与友人畅谈，但星光下的勇气和雨夜的感伤，最多成为情绪，而不是坚实丰富的思想。因此，《刺猬歌》不是对现状进行思索的书，而是对之进行观察的书。它提供和展示的，仍然是可怖的社会真相。

在张炜关于当代的小说中，真正富于见地的，是《古船》。它在对历史的痛心疾首中，有深切而博大的省悟。隋抱朴关于“我们都是有罪的”的认识，有过于浓郁的人文主义气息，可能对现实并不实用，但谁也不能否认它在思想认识上的独到和深度。作于20年后的《刺猬歌》除了语言的生动、情节的绚烂，再无法和它相提并论。

还有一个耐人寻味的地方，张炜的《九月寓言》中也不乏令人发指的恶行、惨绝人寰的悲剧、生存的底线和艰难，但《九月寓言》全书的浑融、醇厚、包容天地的平和，而不是激烈与不共戴天，使这部作品如同丰饶美丽的原野，其意境和内涵，都近于完美。到目前为止，张炜写得最好的两部小说《九月寓言》与《古船》，都是他的作品中最少仇恨与斗争色彩的。这样说并不意味着“包容”或者“和谐”就能达到艺术的最佳境界。事实上，这种海纳百川的坦然与从容，一定是有着很深的彻悟与大的悲悯做底子的。而这种心灵的深沉与辽阔，是做不出来的。

对社会发言，这不仅是一个道德和勇气的问题。作家应该意识到，从根本上说，这是一个思想层次的问题。它最大的敌人，可能不是立场如何，而是浅薄。也就是说，你甚至可以站错了队，但你必须说出足够的理由。这才是写作真正的难度。

当代小说经过20多年的探索和实践，能够说在艺术上已经成熟了。它现在的问题，既不是“怎么写”，也不是“写什么”，而是面对历史、现状和未来时的“怎么想”，这是最能考验作家和作品的关节，也是我们目前最缺乏的。如果能有一部分作家以自身“认识的质量”去“决定心灵世界的完美程度”，当代文学才真的进入了一个新境界。