王　磊

引言

从意识形态理论的角度研究文学艺术，把文学艺术看作一种意识形态的形式，这是文艺学研究中的一种重要理论方法。严格意义上讲，这种理论属于马克思主义方法论传统，是马克思主义文艺学的基本理论之一。自马克思将意识形态理论引入文学艺术研究领域以来，文艺意识形态理论不断得到深化和拓展。

从世界范围来看，文艺意识形态理论在不同的历史文化语境中走出了几种不同的理论道路，形成了几种具有代表性的理论模式，即西方马克思主义文艺意识形态理论模式，前苏联马克思主义文艺意识形态理论模式和中国马克思主义文艺意识形态理论模式。这三种理论模式有着各自不同的理论色彩和理论内涵。简单地说，由于西方马克思主义者所面对的是一种比较成熟的资本主义文化，因此，其文艺意识形态理论多具“文化批判”的色彩，主要侧重研究文艺意识形态与占统治地位的意识形态的共谋关系，强调文艺意识形态与资本主义的内在一致性，与此同时，西方马克思主义者也在此基础上探讨了文学艺术这种情感性意识形态所具有的特殊性及其所蕴含的颠覆和批判作用。

相比较而言，前苏联马克思主义文艺理论家面临着截然不同的理论任务。自列宁在中性的意义上使用意识形态这一概念，并提出社会主义意识形态及无产阶级意识形态理论之后，意识形态便成为社会主义社会与文化建设的有机组成部分。意识形态理论的积极性和建设性意义被充分重视起来。由此，作为意识形态的文学艺术如何在新的文化建设中发挥积极作用成为文艺理论家们强调的重要问题。可以说，西方语境下的文艺意识形态理论侧重于对资本主义文化艺术现象的批判与反思，而前苏联关于文艺意识形态的理论则更多的是无产阶级革命与建设新社会的精神动力。正是在这一点上，前苏联马克思主义文艺理论家转换了文艺意识形态理论的研究视角，也正是在这一点上，中国文艺意识形态理论直接受到前苏联的影响。

在中性的意义上理解意识形态，重视文艺意识形态在社会与文化发展中的重要作用，这是中国文艺意识形态理论与前苏联的共同之处。但是，中国具体的历史文化语境和特殊的现代性境遇决定了其审美经验与艺术实践的独特性，也决定了中国文艺意识形态理论的特殊性。一方面，中国文艺意识形态理论有着自身的理论问题和理论模式。另一方面，在近百年的时间里，由于不同历史时期具体的文化与文论语境的差异，中国文艺意识形态理论分别表现出不同的理论形态，即政治革命语境下的文艺意识形态论、审美转向语境下的文艺意识形态论和文化转向语境下的文艺意识形态论。由于文化现实与理论指向的不同，三种理论形态在内涵上存在着差异。因此，认真研究和把握文艺意识形态理论的三种形态的具体理论特征与内涵，构成了我们认识中国文艺意识形态理论的重要基础。

一、政治革命语境下的文艺意识形态论

文艺意识形态理论在中国发展的第一个历史阶段，是中国的政治革命时期。

自晚清及“五四”以来，被压迫、被奴役的地位使革命与救亡成为中国近现代社会必然的、唯一的出路，从旧民主主义革命到新民主主义革命，再到社会主义革命，这些以社会政治革命为最终指归的革命思潮与行动构成了中国社会重要的历史文化语境，也使“革命”成为这一时期文化以及文学艺术领域的关键词。从“文学革命”到“革命文学”，再到“左联”的文艺理论主张，革命话语始终居于主导地位。正是在这样的历史语境中，文艺意识形态理论得到了初步的阐释与发展。

上世纪二、三十年代，在革命文学运动以及“左联”的文艺理论与实践中，文学作为一种意识形态的理论已经得到明确的运用。创造社的李初梨在1928年2月发表的《怎样地建设革命文学》一文称：“文学为意德沃罗基(即意识形态——笔者注)的一种。”“一切的观念形态(ideologie)，都由社会的下层建筑而产生。然而此地有一种辩证法的交互作用，我们不能把它放过，就是该社会的结构，复为此等观念形态所组织，所巩固。”在这里，李初梨不仅把文学明确为一种意识形态，而且已经较为纯熟地运用马克思主义社会结构理论，在强调经济基础(“下层建筑”)对意识形态的决定作用的同时特别突出了意识形态的反作用。同一历史时期，其他革命文艺理论家如冯雪峰、瞿秋白等也都分别从理论上阐释了文学艺术作为意识形态的重要意义，他们特别强调文艺意识形态的阶级性、政治性以及文学艺术影响和改变社会生活的能力。瞿秋白曾经指出：“文艺现象是和一切社会现象联系着的，它虽然是所谓意识形态的表现，是上层建筑中最高的一层，它虽然不能够决定社会制度的变更，它虽然结算起来始终也是被生产力的状态和阶级关系所规定的——可是，艺术能够转去影响社会生活，在相当的程度之内促进或者阻碍阶级斗争的发展，稍微变动这种斗争的形势，加强或者削弱某一阶级的力量。”从理论表述上看，早期革命文艺理论家关于文艺意识形态理论的观点有鲜明的时代特色和明确的价值指向，尽管他们的理论建构尚不系统和全面，但我们从这些充满“革命”意味的理论中能深切感受到中国文学理论与审美现代性的特异之处。

从根本上讲，文艺意识形态理论是与中国社会要求革命的历史必然性紧密联系在一起的。因此我们只有把美学问题充分融入到社会历史中去，才能窥探到中国文学艺术及审美现代性问题所具有的独特内涵。中国是在被迫的状态下开始现代性追求的。在这种境况下，一切现代性问题都与它在西方社会发生时大不相同。在民族危亡之际，就像中国社会不可能走出一条向西方社会那样的现代性道路一样，中国的文学艺术也不可能走向一条审美自主的道路，西方现代美学关于审美自律的规定在这里一开始就是失效的。对于中国现代文艺理论而言，如何超越西方审美现代性模式，形成具有独特内涵的现代性文艺理论才是根本问题。就像中国社会在政治层面上如何超越西方资本主义模式，建设社会主义制度一样。

从另外一个角度看，在西方与中国的社会现代化发展过程中，作为文化重要组成部分的文学艺术所发挥作用的方式是不同的。西方的历史以文学自律之名助其完成了现代性的追求，而中国的历史则要求文学以对现实的革命性介入来重写现代性。或者说，西方的艺术理论抓住的是审美的自由自主性，利用它所表达出来的“主体自由”这种意识形态和政治力量，完成西方个人主义社会的建构。而中国的艺术理论则抓住审美的现实性，要求文学艺术与社会历史紧密联系起来，要求个人情感服从整个社会和集体的现实命运，成为推动社会进步的精神力量。

因此，中国文艺意识形态理论和中国审美现代性问题是以文学艺术的“他律”性而非“自律”性为核心的。文学艺术必然要与现实社会保持联系，它不仅仅要担负起社会启蒙的作用，更要肩负民族救亡的任务。与此同时，它还是一种新的生活方式，新的社会

制度的美学表征。可以说，这是五四以来，激烈的社会政治诉求和革命话语的必然结果。而这一系列的理论要求在经过早期革命文艺理论家们的初步阐释之后，最终在毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》(以下简称《讲话》)中较为系统地表达出来。

《讲话》标志着中国马克思主义文艺理论找到了理论与现实的结合点，也标志着文艺意识形态理论开始形成了其中国特质，成为一种有特色的美学理论模式。从此，中国马克思主义文艺理论找到了自己的理论问题，并且开始了自己的理论建构与阐释。关于《讲话》的重要意义，我们可以从两个方面来认识：

(一)《讲话》意味着一种新的美学原则的确立。通常而言，对于文学艺术的看法，最有代表性的是西方现代美学理论所确立的基本原则，即艺术与审美应当是自律的。但《讲话》明确地表明，作为意识形态的文学艺术应当对社会现实发挥作用，应当成为人民群众手中的精神武器，积极参与新的生活方式和新的社会关系的创造。因此，如果简单地用以康德和黑格尔为代表的西方现代美学理论框架去理解，就只能得出否定的结论。因为这里所谈的不是一个审美自由的问题，不是主体自由的问题，不是启蒙的问题。而是革命与创造的问题，是生与死的问题。

(二)《讲话》所确定的这种文艺意识形态理论，在价值取向上是非常明确的。它第一次从理论的角度把底层大众的情感和审美经验作为文艺理论的出发点。《讲话》明确提出了文学艺术为什么人的问题，提出了思想情感的转变问题，实质上是提出了文学艺术和审美领域的意识形态转型问题，也就是文学艺术要从资产阶级和小资产阶级意识情调中抽离出来，成为广大人民群众的意识形态，反映他们的思想和情感，这就是“大众化”。《讲话》所表现出的这种理论姿态，在人类文艺理论史上具有划时代的意义。

《讲话》已经较充分地说明政治革命语境下文艺意识形态理论的基本特点和理论内涵。它确定了中国文艺意识形态理论的基本问题和理论模式。这种文艺理论认为，文学艺术应当以人民大众的情感和现实生活为基础，表达新的意识形态内容，为建立新的社会生活关系发挥积极作用。从更广阔的视野看，它所强调的是在落后的第三世界国家的现代化进程中文学艺术的现实作用和意义问题。在这种意义上，《讲话》所提出的并不是一个阶段性的美学问题和美学原则，而是带有普遍意义的理论主张。

二、审美论转向语境下的文艺意识形态论

1980年代或所谓新时期以来，伴随着持续的“美学热”和主体论文艺学的复兴，中国文艺理论研究出现了“审美论转向”。这一时期，从审美的角度把握和评价文学艺术，开始成为许多学者的追求。学者们普遍认为文艺理论研究应当强调文学艺术的审美特性，应当把“审美”作为文学自身性质和价值来把握，把审美的方法当作文学研究基本方法。于是，审美论逐渐成为文学艺术研究的主导模式。一时间，文学理论的一系列基本问题几乎都受到了“审美”改造。在文学本质被视为审美本质的同时，审美价值、审美体验、审美感知、审美想象等都作为文艺理论基本概念受到广泛关注。“审美”毫无争议地成为这一时期文艺理论乃至文化研究中的关键词。

在这样的历史与文化语境下，文艺意识形态理论也开始被重新探讨。自1979年朱光潜发表《上层建筑和意识形态之间关系质疑》一文后的约十年间，关于文学的上层建筑性与意识形态性等问题在理论界不断发生争论。1986年，毛星的文章《意识形态》更是引起了关于文艺意识形态理论的持续论争，论争的焦点集中在文艺的意识形态性与非意识形态性及二者的关系上，这些论争使人们对于文艺意识形态理论有了更加深入的认识。理论界关于文艺意识形态理论的长期研讨最终促成了“新时期审美意识形态理论”的产生。以此为标志，中国模式的文艺意识形态理论形成了其第二种理论形态。

由于历史语境的差异，新时期审美意识形态理论有其独特的理论内涵、理论价值，同时也不可避免地存在着自身的理论困境。众所周知，1980年代是美学热的年代，是审美复兴的年代，但问题的重点在于，这里复兴的是一种什么样的美学?我们知道，中国的社会现代性和审美现代性与西方是存在差异的，在审美问题上，中国的文艺理论始终强调的是他律性而不是自律性，而后者正是以康德为代表的西方现代浪漫主义美学的核心问题。然而幸运或者不幸的是，1980年代中国所复兴的正是这种浪漫主义美学。

客观地看，1980年代浪漫主义美学的复兴对推动中国文学艺术理论的发展具有重要的理论价值。一方面，这种美学理论推动了对于文学艺术的形式因素以及人的情感的复杂性的研究，更广泛地关注文艺这种文化模式的一些特殊性。较之于旧有的文艺理论在文学艺术的自律性研究上前进了一步。因此，新时期审美意识形态理论把这种审美理论引入到文艺意识形态理论当中，具有一定的合理性。

另一方面，这种审美理论强调艺术的自主性、审美的自由性，而其更深层面上暗含着对人的主体性的宣扬。在这种意义上，1980年代的那场思想解放运动具有启蒙的意味，因此也被称之为“新启蒙主义”。在这里，我们看到的是文学艺术所起到的另一种意识形态作用，只是与政治革命语境下相比，这种意识形态作用是以艺术自律、审美自由的名义进行的。文化与思想解放往往是社会改革的先导。随着改革开放和市场经济体制的建立，社会需要的是一种自由的主体精神，而审美自由、艺术自律的理论正是契合了这种精神诉求，它事实上是一种社会新文化和意识形态建构的重要组成部分，为自由市场体制塑造了合适的自由主体。因此，从理论与现实的某些角度来看，这种浪漫主义的美学理论和以这种理论为前提的新时期审美意识形态论是有一定价值的，这种价值体现在学理价值和社会政治价值两个方面。

然而，新时期审美意识形态理论的问题与困境也正是出在其值得称赞的地方。由于其审美理论受到康德以来浪漫主义美学观的影响，而这种美学的基本特点是把文学艺术看作具有独立性、超越性和自由性的东西，因而非常强调文学艺术与日常生活的离心力，即所谓的政治、伦理、社会历史等问题应当是与文学艺术无关的。当这种审美理论要与马克思主义的意识形态理论嫁接时，必然面临着巨大的理论困难，因为马克思主义的审美理论和意识形态理论与此格格不入。从根本上讲，这是一种文艺价值观的差异。

因此，新时期审美意识形态论实际上在理论基础上是断裂的，浪漫主义的审美理论使它无法深入地说明审美与意识形态究竟如何统一。这从其理论描述中不难看出，如“从性质上看，既有集团倾向性又有人类共通性”，“从功能上看，既是认识又是情感”；“从目的功能上看，既无功利性又有功利性”；“从方式上看，是假定性但有其真实性”。再如，“文学作为审美的意识形态，以感情为中心，它是感情和思想认识的结合；它

是一种虚构，但又具有特殊形态的真实性，它是有目的的，但又具有不以实利为目的的无目的性；它具有阶级性，但又是一种具有广泛的社会性以及全人类性的审美意识的形态。”这种“既什么又什么”、“是什么又是什么”的阐释方式，虽能在一定程度上说明审美意识形态理论的丰富性和完整性，但理论的隔阂感仍然强烈。这些表述也只能说明理论建构的无奈。理论基础的矛盾性使理论自身无法得到更深入的阐释，因而也难以说明美学与历史的内在统一。而另一个问题是，因为产生语境的原因，新时期审美意识形态理论实质上是把理论重心落在了“审美”上，而对意识形态理论本身并没有进行足够深入的探讨。这样，理论本身很难避免对马克思主义文艺意识形态理论价值取向的偏离。

此外，新时期以来美学上的西化主义倾向有其显著的社会文化意图。而在今天看来，这种文化与美学上的西化主义仍然是有问题的。如前所述，中国的社会现代性和审美现代性由于自身文化的特点和历史境遇，都具有特殊性。在落后的第三世界如何发展现代化，不是一个模仿的问题，而是一个创新的问题。在社会发展中，中国不能完全按照西方的价值和规则来塑造自己给人看，在美学上，同样如此。当代中国虽然已经解决了紧迫的民族和国家生存问题，但仍然面临着后殖民时代巨大的文化挑战。因此，《讲话》所确立的文学艺术的审美原则仍然有效，即文艺理论仍然要强调文学艺术对现实生活的改造和在现代性追求过程中所发挥的积极作用，(这些积极作用表现在其批判性和建设性两个方面，文学艺术介入现实生活，关注人的生存状况，承载积极的社会价值，为社会的发展与新文化的建设提供精神动力)而不是强调艺术的自律性与超越性，强调艺术与日常生活相分离。文学艺术的价值应当指向大众，因为在现实利益日益集团化的今天，大众的利益和群体精神，才是克服后殖民经济与文化侵略的基础。

只有在这样一种美学原则的基础上，中国文艺意识形态理论的发展才能找准自己的理论问题与理论重点，也正是在这一点上，新时期审美意识形态理论走向偏误。

三、文化转向语境下的文艺意识形态论

随着1990年代中后期文学艺术研究领域发生“文化转向”，曾经的“新时期”文艺观开始走向瓦解。中国文艺意识形态理论的发展也迎来了一种崭新的理论语境，从而为理论的深化与创新提供了重要条件。对于文艺理论而言，所谓“文化转向”的核心意义在于，人们再一次发现，文学的意义决不仅仅在于其自身，文学应当与生活，与历史、现实和政治紧密结合。这一转变源于理论界对西方现代美学理论的广泛质疑和对审美概念的重新认识。根植于西方当代哲学思潮的美学与文化理论具有一种天然的“反美学”(反近现代美学)倾向，它把审美与艺术自律论作为重要的打击标靶，而正是在这种反美学倾向下，美学的发展才真正找到了一个历史契机。新的美学理论也为文艺理论的研究开辟了一条道路。与此同时，在文化转向语境下，马克思主义意识形态理论的复杂性和重要性也再次进入人们的理论视野。意识形态理论强大的文化解释力和丰富的理论资源为相关研究提供了巨大的理论空间。以这种文化与知识语境为基础，文艺意识形态理论新形态的形成成为可能。

在前文的论述中，我们涉及到一个重要概念，即“审美意识形态”。从更广阔的理论视角看，它并不同于我国“新时期审美意识形态”概念。对于新时期审美意识形态理论，学术界有很多种质疑的声音。但实际上，关于“审美意识形态”概念与理论在国内学界存在不同的理解。一种理解即我们前述所谓“新时期审美意识形态”论，它的形成虽然有借鉴国外相关概念的因素，但从总体上讲，新时期审美意识形态概念是一个本土概念，它更主要的产生自中国文艺意识形态理论自身的发展。在理论内涵上也有着鲜明的时代色彩。这一理论一度成为我国文艺理论的主导形态，但也因其自身原因存在广泛争议。

另一种关于审美意识形态的理解是基于1990年代以来西方马克思主义研究的不断深入而译介来的。在这方面，英国马克思主义美学家特里·伊格尔顿的审美意识形态理论及其著作《审美意识形态》具有代表性，此外，美国文论家保罗·德曼也有同名作出版。西方审美意识形态理论与国内新时期审美意识形态概念存在一定差异。前者更多的是一种美学理论，而后者更直接的是一种文学本质论，但这并不是审美意识形态问题的关键所在。从世界马克思主义美学与文艺理论发展状况来看，审美意识形态理论是马克思主义文艺理论研究中的一个重要概念，是对马克思主义文艺意识形态理论的继承与发展。因此问题的关键在于，我们应当加大基础理论的研究力度，广泛借鉴国内外相关理论资源，对审美意识形态的理论基础与价值内涵作出更加清晰的阐释与界定，形成一种真正符合马克思主义哲学基础的新的审美意识形态理论。这样才有利于消除理论研究中存在的误解与矛盾，推动马克思主义文艺理论的发展。

如前所述，在文化转向语境下，审美理论与意识形态理论都有了很大程度的深化，这就为新审美意识形态论的建构奠定了基础。从马克思主义意识形态理论的角度把文学的本质看成是一种意识形态，同时又从马克思主义美学的角度把文学的本质看作审美意识形态，这是符合马克思主义基本原理的。但问题在于，究竟如何理解审美意识形态?审美与意识形态又在何种意义上是统一的而不是割裂的?只有较好地回答了这两个问题，围绕着审美意识形态概念的争论与疑惑才能解除，审美意识形态论才能得到深入的阐释。

我们说文学的本质是审美意识形态，其理论的重心毫无疑问地落在“意识形态”而不是“审美”。把文学的本质看作意识形态，这是马克思主义文艺理论区别于其它文艺理论的特色之一。意识形态不仅是这一理论的方法论标志，更是其价值立场的标志。虽然马克思在指称文学艺术时使用了许多同类概念，比如“人的意识”、“社会意识”、“意识形式”、“意识形态”等，但是这其中唯一既具有概念意义又具有理论意义的是“意识形态”，正是马克思对意识形态概念与理论的创造性运用，才使得该理论获得强大的生命力而在20世纪的人文社会科学领域产生空前的影响。意识形态作为历史唯物主义的重要范畴，是马克思主义看待文学艺术的独特视角。因此，我们应该做的是坚持意识形态理论，同时对不断深化的意识形态概念内涵作出历史的把握与研究，并在此基础上发展文艺意识形态理论。

审美意识形态概念容易遭到误解还有另一个重要原因，即一些学者仍然把意识形态理解为一个虚假、贬义甚至纯粹政治性的概念。然而意识形态理论的内涵并非单一性的。意识形态不只具有认识论意义，它实质上是人类生活、生存的一个重要条件，是现实生活组成部分，包含着丰富的社会历史内容。意识形态弥漫于人们的日常生活中，融合在人们的思想、情感、愿望等心理结构中，在不

知不觉中起着塑造人、支配人的思想和行为的作用。意识形态不只是观念性所指，也是一种物质性的实践力量，直接参与着人的历史创造。在不同的历史语境中，意识形态发挥着不同的历史作用，或是批判性的，或是建设性的。在这种意义上，我们更应当在意识形态与文化的关系中来看待这一概念，而不应仅仅停留在它与政治的关系之中。因为在当今世界，一切政治意图都更集中的隐含在文化当中。更值得强调的是，文学艺术这种情感性的意识形态具有异常强大的政治功能，它甚至直接关乎一个国家的文化实力与文化安全。

我们把文学看作意识形态，强调的是文学作为现实生活的一部分，它首先是人的社会的、现实与历史的反映。马克思恩格斯在《德意志意识形态》中强调，现实生活才是一切科学研究真正的出发点。因此我们认为，审美意识形态理论的重心与逻辑起点是“意识形态”，进而是现实生活，而不是“审美意识”。这一结论除了基于意识形态与现实生活的联系，基于马克思主义对文艺意识形态性的首要强调，更基于马克思主义关于“审美”的理解。当我们强调文学的本质是审美意识形态的时候，审美被作为文学的一个共性突出出来，但这里的审美不是通常理解的自律的审美，而是有着意识形态内涵的，即现实的、历史的、政治的、人的审美。也就是说，文学的本质是经由人的审美感性联系着的现实生活之真，审美不能脱离或先于其现实内容而存在。审美本身首先是一种意识形态现象。

自近代以来，人们把审美与人的感性、情感联系起来，建立起了感性美学。应当说，这是关于美的本质与美的独特性的重大发现。然而，人的感性、情感虽然是审美的重要基础，但并不是审美的全部内涵。在感性美学的奠基人康德那里，审美最终的依据是主体理性的自由，也就是说，审美的价值内涵不只在于人的情感想象，审美根本上是“主体自由的象征”。但康德主体美学的问题在于，其所谓主体与人是先验的主体、抽象的人。这种“人”的情感往往是被抽空了现实内容的情感，以这种情感为基础的审美也极易脱离现实，滑向抽象的“自由自律”的一端。以这种审美概念来规定艺术的本质是存在极大缺陷的。因此，针对无根的、形而上学的感性美学及其艺术观，海德格尔曾提出一种反美学的艺术理论，他认为诗(艺术)的本质并不是主体的感性审美行为，而是“存在”之真敞开自身的方式，是人生存得以可能的基础。因而，海德格尔关于艺术的入思方式不是“美学的”，而是“存在论的”，或者说他奉行的是一种反美学立场。通过“反美学”立场，海德格尔把艺术的本质与真联系起来，所谓真就是“存在”。艺术则是事物的存在或真理向人显现的方式。海德格尔使艺术的本质离开主体感性的局限，但却将其引向感性之外的神秘之物。与海德格尔的艺术观有几分相似的是，马克思主义美学也是一种反美学，它反对的是现代美学过多地将艺术归于人的情感性与无功利性，使艺术自律走向极端。伊格尔顿曾指出：“马克思的深刻地反康德美学也是一种反美学，它摧毁了一切非功利性的沉思。”马克思既不把艺术归于易流于浪漫虚幻的想像，也不像海德格尔那样把艺术归于神秘化了的存在，他更明确地把艺术与现实和历史紧密地联系在一起，在他看来，艺术的本质最终只能在现实生活中去寻找。因此可以说，马克思关于文学艺术的入思方式是“实践论的”。

马克思主义美学与文艺理论同样认为，艺术审美以人的感性、情感为核心，但这里的人是具体的历史实践中的人，他一刻也不曾离开现实生活实践。审美作为具体的、现实的、历史的人的审美，无时无刻不与人的现实历史相联系，其情感性或想象性、虚构性不能失去现实生活的根基，因此，人的情感是历史的、现实的情感，人的审美也是历史的、现实的审美，或者说是“生活的审美”和“审美的生活”。质言之，审美是人的现实生存的一种方式，它注定无法挣脱现实的羁绊，尽管有时审美似乎距离生活很远。只有把审美与现实中的人的情感与人的历史生活联系起来，审美与意识形态的统一才是可以理解的。审美意识形态理论所力图阐明的是，文学是人把握现实生活关系的一种方式，文学审美的价值在于其对现实生活的介入，它归根结底是生活的意识形态。因此，审美意识形态本身就是一个统一的概念，在“现实生活”的根基之上，审美与意识形态从一开始就不是割裂的。同时，审美意识形态的特殊性决不能只从情感性、想像性的角度来说明，其特殊性在于它对文学艺术与现实生活关系的重视。

当代形态的马克思主义文艺理论建设必须超越现代以来浪漫主义美学与文艺理论的思维框架，彻底打破自律性幻象，建立能与现实文化及社会历史相沟通的文艺理论，使文学艺术进入现实的日常生活，在改造世界与促使社会历史发展方面发挥应有的作用。新的审美意识形态论关注的正是文学艺术介入现实生活和社会历史的能力，这一点对于第三世界国家的文化建设尤为重要，应当说，它是马克思主义文艺意识形态理论的基本价值旨趣所在，是对《讲话》所提出的中国马克思主义文学理论基本美学原则的回归，也是对经典作家关于美学与历史相统一的理论目标的回归。