杨显惠 邵燕君

【杨显惠简介】1946年出生于兰州,中国作家协会会员,天津作家协会专业作家。1965年上山下乡赴甘肃省生产建设兵团,当过农工、售货员、会计、教员、盐场秘书。1971年进入甘肃师范大学数学系读书。1980年开始发表作品,短篇小说《这一片大海滩》1988年获第8届全国短篇小说奖。自1990年代起,致力于“命运三部曲”的采访和写作,均在《上海文学》首发。第一部《夹边沟记事》于2000年面世(《上海文学》2000—2001年连载13期),四年后推出第二部《定西孤儿院纪事》(《上海文学》2004—2005年,连载22期)。目前,《甘南纪事》又在本刊连载中(2009年第1期开始)。

《夹边沟记事》、《定西孤儿院纪事》以纪实性小说的方式,揭开了许多人不敢触摸的“特殊领域”,尤其对政治灾难下人类饥饿绝境的逼真描写,令人触目惊心,发表后引起强烈震动。结集出版后,被《出版人》杂志、《中华读书报》、《新京报》评为“年度图书”。2007年12月,作者“直指人心痛处与历史伤疤,显示了讲真话的勇气和魅力”,被《南方人物周刊》评为“年度魅力人物”之一。

【邵燕君简介】北京大学中文系副教授,“北京大学当代最新作品点评论坛”主持人。2004年从事评刊工作时开始关注杨显惠的创作,逐期点评《上海文学》连载的《定西孤儿院纪事》。曾发表有关杨显惠作品的论文《贴着地面行走——〈定西孤儿院纪事〉的特色及新世纪文学的现实主义问题》(《文艺争鸣》2006年第2期)、《以真实的血肉铭刻历史灾难——评杨显惠〈定西孤儿院纪事〉》(《文学报》2007年5月3日)、《我是个愤怒的作家,我写的是苦难文学——杨显惠和他的“命运三部曲”》(《悦读MOOK》第11卷,上海,二十一世纪出版社,2009年3月版)。

“我写的不是‘底层文学而是‘苦难文学”

邵燕君:您的作品《夹边沟记事》、《定西孤儿院纪事》和正在《上海文学》连载的《甘南纪事》涉及的都是敏感地区的敏感人群,“夹边沟”是一批“右派分子”的流放地,三千多名被押“右派”仅数百人生还。“定西专区”是1960年左右的“大饥荒”时甘肃省内的一个“重灾区”,五千多名孤儿是那场惨绝人寰的大饥荒的见证者。“甘南”是由传统转向现代的藏区,居住在那里的藏民经历过时代的遽变,负载着文化转型的重负。您的写作不仅打开了历史的“禁区”,更以个人叙述、细节描写的方式,将一幕幕惨烈情景撕裂在人们眼前。这些以血肉铭刻的历史,使群体的灾难不再是数字的累加,逼迫已“自然遗忘”或闻所未闻的当代人感同身受地体味,心怀怵惕地反思。在中国当代文学史上,以纪实的态度、文学的形式直面书写这些苦难历史的,这应该算是第一次。所以说,您的写作无论从历史的角度,还是从文学的角度,都具有不可替代的独特价值。

不过,有意味的是,尽管您是一位在1980年代就曾获全国大奖的老作家,《夹边沟记事》和《定西孤儿院纪事》的震撼力和感染力有目共睹,在艺术上也达到相当成就,但在文坛上并没有得到真正的重视。与此同时,您的作品在社会上却引起越来越大的反响。文坛的冷遇和媒体的热评之间的反差,让人在考量您作品价值的同时,也不得不对主导当下文坛的文学评价体系进行反思。这次访谈,一方面想进一步了解您的创作脉络和理念方法,一方面也想请您从一个一直在潮流之外埋头创作的老作家角度,谈谈对80年代以来文学观念的变化、文学潮流的发展,以及当下创作状况和潮流倾向的看法。

杨显惠:我是一个笨人,一段时间只能埋头做一件事。文学观念我有,但你说的潮流啊,冷热啊,我都顾不上,我只想在有生之年,把想写的东西写出来。这大概也就决定了我的“定位”很尴尬,2007年《新京报》在将《定西孤儿院纪事》评为年度图书时,在“致敬词”中说我是个“文学的边缘人、史学的门外汉、新闻的越位者”,这多形象呀!我喜欢他们的说法。他们还说,“《定西孤儿院纪事》是真正的苦难写作。这本书的存在,让过去一年流行的所谓‘底层文学作品失去了重量,让文学采风和体验生活式写作显得轻佻可笑”。“杨显惠与《定西孤儿院纪事》被发现与有良知的知识分子有关,与率先连载的《上海文学》有关,与有责任感的公共传媒有关,与文学界无关。”这说法,就和你刚才说的接近了。

邵燕君:您一直在走自己的路,但却有可能与某种社会思潮或文学热潮不谋而合。比如,《夹边沟记事》问世前两年的1998年,就出现了与“反右”运动相关的书籍出版热潮①,可以视为“反右”运动四十年后,知识分子,尤其是有“右派”经历的知识分子的群体性回顾和反思。2004年《定西孤儿院纪事》开始连载的时候,也是“底层文学”兴起的时期。“底层文学”是近二十年来文学进入“无主潮”阶段后出现的最大的也可说是唯一的文学潮流,是自1980年代中期文学开始“向内转”朝“纯文学”方向发展以来,当代作家首次较大规模关注社会重大现实问题,反应在社会转型中由于制度不公给底层民众造成的苦难。大概在关注现实和关注苦难这两点上,您的写作让人容易与“底层写作”联系起来。您可不可以先谈谈您的写作和“底层写作”的关系?

杨显惠:《夹边沟记事》和《定西孤儿院纪事》发表以后,有人把我也算到“底层作家”里。实际上,我写的“底层”和这几年文坛很热的“底层文学”的“底层”是不一样的。他们的“底层”写的是下岗工人、农民工等弱势群体的生活。我写的是“反右”、“大饥荒”,这是两个独特的题材范畴,当时的“右派”大部分是干部,至少是小学教员——在农村里地位还是比较高的,并非“底层”。目前“底层”的概念不能涵盖我的写作。

邵燕君:您强调自己的写作和“底层写作”的区别,是否是担心“底层”的阶层概念会局限对您作品广度和深度的理解?

杨显惠:我的写作和“底层文学”本来就不是一个脉络的,而是对新时期“伤痕文学”、“反思文学”的延续,是比它们更进一步的追问。我称之为“苦难文学”。我所说的“苦难”是指我们的社会发展、改革的失误及重大政治事件所造成的全民族的不幸。那是玉石俱焚的,底层和上层都在受难。我认为过于拘泥对“底层”的描写,对中国文学的发展而言是一种倒退。因为写底层的文学,在欧美俄苏早就有了,甚至社会主义文学的鼻祖高尔基早年的自传三部曲都是底层文学。19世纪俄国许多作家放弃了优越的生活去流浪,他们的一些游记、小说也都是底层文学,包括马克·吐温、狄更斯也都有对底层的描写。这些底层在社会发展的各个阶段都存在,因为社会永远有底层和上层之分。底层,在上世纪30年代的作品,甚至明清的传奇里都有。我们今天再写底层文学,我觉得没有进步。

邵燕君:目前对于“底层文学”中“底层”概念的理解,不同人有不同看法。我个人倾向于将“底层”这个概念窄化,它不等同于“小人物”、“弱势者”、“贫苦人”,而是具有阶级属性,具有时代特征。以“下岗工人”和“农民工”为主体的“底层”是从原有的社会主义中国国家结构中的“工人阶级”和“农民阶级”里划分出来的,“底层”的苦难与社会转轨过程中出现的种种制度性不公正直接相关,与资本与权力的结合和压迫直接相关。当前的“底层文学”如果能充分表现出这些特性,就能形成自己的文学特性,从而与文学史上不同时期和地域写底层的文学作品区别开来。刚刚您所说的“底层”的概念,我觉得有点泛化了。按这个的理解,我也可以说苦难到处都存在,也曾被前人反复书写。但我理解您所说的“苦难”不是一个泛化的概念,而是特指政治灾难下受害者遭受的苦难。

杨显惠:对!我的作品,比如《夹边沟记事》写流放“右派”的遭遇,是“社会主义思想改造运动”的结果。《定西孤儿院纪事》写“大饥荒”遗孤的苦难,是农业合作化运动所带来的恶果——饥荒发生的真正原因实际上是生产关系遭到破坏。我一直不满以前写“右派”的那些小说,它们没有把“右派”真正的命运和遭遇写出来。1960年的“大饥荒”没有人深刻地表达过。我们的民族遭受了那么大的灾难,却没有人认真表达过,一句“母亲打孩子”就放过去了。我放不过去,我要表达愤怒,做个“愤怒的作家”!

邵燕君:我现在明白您为什么要和“底层文学”保持一种距离了,因为您的作品背后有强烈的政治批判立场。不过,在我看来,严格意义上的“底层文学”也是具有政治批判性的。不知您有没有看过曹征路的《那儿》,怎么评价这篇小说?

杨显惠:《那儿》我看过,很喜欢。

邵燕君:不过,从表面上看,您和曹征路的批判立场是不同的。您的小说是针对集体化道路的,而曹征路的《那儿》则是针对国有企业在私有化过程中被侵吞的资本,呼唤逝去的“英特纳雄耐尔”。

杨显惠:更深地看,可以说是殊途同归。1950年代以来到今天,几代工人受到了剥夺。当初工人每月的工资只有十几块、几十块钱,而他们创造的产值可能上千。到了快退休的时候,厂子却被卖了,福利全都没有了。我若写这些题材,立场也会和曹征路一样。他小说中对“英特纳雄耐尔”的呼唤我以为是一种反讽,国有化发展的过程谁都知道是充满各种问题和矛盾的,曹征路的写作给人以意味深长的思考。

邵燕君:我倒不觉得曹征路的写作里有反讽之意,这里面恐怕有着“有意味的误读”。我觉得您和曹征路的批评立场和资源是有所不同的,您更根植于批评现实主义传统,他更源于“左翼”传统。不过,我认为你们在深层处确实是相通的,就是站在弱势的被压迫者、被侵害者一边,写出他们的苦难、愤怒和反抗。我相信,如果您处理当下的“底层”题材,也会写出具有强烈批评性和时代性的“底层文学”。

“苦难文学”是对“伤痕文学”、“反思文学”

的延续和深化

邵燕君:您说您所写的“苦难文学”是对“伤痕文学”、“反思文学”的延续和深化,这点让我特别感兴趣。因为,“新时期”以来,当代文学一直是马不停蹄地往前跑。每一种潮流都未能真正深入,刚刚看到似乎要出大作品了,“主战场”已经转移,营寨被连根拔起。文学新潮各领风骚三五年并不奇怪,遗憾的是作家们往往都不甘落伍,一窝蜂地辞旧迎新。文坛标准也往往是“一刀切”,逼得老作家们也不得不改弦更张。而您一直“固执”地走在老路上。你所选择的道路,可以说是逆着文坛主潮而来。“85新潮”之后,当文坛推崇“重要的不是‘写什么而是‘怎么写”的时候,您注重题材不可替代的价值;当文坛强调虚构、想像时,您注重原始经验的挖掘,并进一步将写实的笔法向纪实的方向推进;1990年代以后,当作家们纷纷进入“个人化”写作、书写“日常生活”,并被商业化浪潮席卷后,您坚持书写社会重大题材,自费孤身长旅,以“生命之作”的庄重写下生前未必能够发表的作品。这也无怪乎您的影响在文坛内外形成如此明显的差异——在文坛您一直是边缘的,而当文坛整体被社会边缘化以后,您的写作却因代表了“知识分子的良心和责任感”引起社会的热切关注。我想听您谈谈,这些年来您在文学道路上的选择和坚持。

杨显惠:我写“命运三部曲”的想法是从90年代初开始的。那时候,中国知识分子遭受重创,文学走入低潮。不久,商业大潮来了,有一些作家开始投笔从商。我当时也重新审视自己,经过思考后我做出选择:一是走向与当时政治“主旋律”更远些的边缘地带;二是当别人进入“个人化写作”或凭想像写作时,我反过来要走向社会,走向真实。我确实是有意选择走一条和文坛主流相反的路子。不过,在走之前,还是进行了一番“文学实验”。在开始《夹边沟记事》之前,我写了五个短篇,内容是当初社会主义改造中,一些资本家及其家属向河西移民的故事。这五篇小说中发表了三篇。于是我有了信心,从1997年开始去夹边沟走访。

邵燕君:为什么选择写夹边沟的故事呢?

杨显惠:当年我在农场插队时就知道夹边沟有“右派”,有移民,也知道定西有孤儿院。我们当知青的觉得自己已经是在社会底层,而这些人处在更底层,他们遭受的苦难更深更重。如果说我们当时是在十七层地狱,他们就在十八层。十六年知青生活的启示,对我个人来说是不悔的,可以把这段经历转化成写作的资源。去采访没有什么悲壮的意味,我毕竟只呆过十七层地狱嘛,要写十八层,就得下十八层看看。如果不下去,就写不透。

邵燕君:您所说的“下去”,很自然地让人想起“下生活”。在社会主义文学体制里,“下生活”曾是一套行之有效的制度。这个制度在“新时期”以后逐渐解体了。现在的作家,尤其是成名作家,很难再“下去”,即使“下去”也往往是荣归故里式的“省亲”。作协组织的采风等活动,往往流于形式。这种“下不去”的状态使“乡土文学”和“底层文学”的生活基础被抽空了,在许多作家笔下,乡村成为“纯文学”叙述的容器,“底层”成为文人想像的载体。我本来认为,“下生活”制度的解体是社会转型和文学生产机制转型的必然结果,但您的存在似乎又是一个特例。这些年来,您是如何坚持“下去”的呢?

杨显惠:我那是个人行为,什么支持也没有。而且,因为采访的都是所谓的“禁区”,要是被地方政府知道可能还会因反感被撵走,根本就不能指望看到档案资料。我采访的对象都是通过民间朋友渠道介绍,一个串一个。《夹边沟记事》采访了一百多人。其中仍然健在的有六七十人,其余的是家属。《定西孤儿院纪事》采访了孤儿、教师、家属一百四十多人。现在的“甘南纪事”也跑了两年多了。我一般写一个作品要三年多的时间,前两年都是调查。调查完了,心里也想清楚了,成书就很快了。

邵燕君:您到甘南调查,就住在藏民家里?

杨显惠:就住藏民家里。

邵燕君:听说您心脏不好,还安了心脏起搏器。在高原生活能适应吗?

杨显惠:还行吧。

邵燕君:您的精神动力来自哪里呢?不止于文学内部吧?

杨显惠:你说来自文学之内还是文学之外都可以,因为我是读俄罗斯文学长大的。在我的文学观念里,作家必须有使命感、责任感,文学必须有改造社会的功能和征服人心的力量。

邵燕君:您怎么理解文学的时代性和超越性的关系?比如,有一种观点认为文学不应该与政治、社会结合得那么紧,应该更具有人类性,关注永恒的人性。

杨显惠:在我看来,文学除了要表达恒久的价值之外,还应该表达时代精神。文学的永恒主题从古到今没有大的变化。文学如果只写永恒主题,那现在的作家就不用写作了,因为古代的、国外的作家都写过了。文学应该表现当代人的生存状态、社会关系,以及人们的精神追求。作家应该侧重于永恒主题下面的时代,伟大的作家实际上都写出了他们生活的时代精神。这也就是我关心我们这个时代一些重大事件的原因,我想把听到的、看到的这个时代的东西写出来,而不愿写其他作家写滥的题材。

邵燕君:就是说,您认为文学性和社会性是紧密结合在一起的?

杨显惠:对。在我看来,文学性就是人在社会中的命运、生存状态及其精神追求。文学要表现人性、人的本质,但人是社会中的人,目前文坛写出的作品是空洞的抽象的人。文学应该全面研究人,人既是自然的也是社会的,离开人的思想、社会性,文学也就不存在了。这是我对文学的基本看法,所以我的写作选材都是有社会和思想意义的。

邵燕君:您怎么评价1980年代中期的文学变革和其后提出的“纯文学”主张?

杨显惠:当时有两个因素在起作用,一是世界文艺思潮的冲击,二是新潮流需要找到新的表达形式。不过90年代以后,文学的“纯文学”转向在很大程度上绕开了时代命题。作家们实际上不愿承担知识分子责任,是一种逃避,在找一种“安全的写作方式”。这样的结果是,文学完全个人化了,不关心社会,对社会的进步产生不了意义,从而失去了读者。因为你不关心社会,社会也就不再关心你。

邵燕君:那么,在您看来,文学是否必须要有现实介入性?

杨显惠:我认为,文学必须为社会的进步做出贡献。当然,不能直接写政治,必须通过人来表达。在较高的层次上介入社会政治,并进行干预。我赞成文学写社会的人,能够促进社会的公平、正义、进步。

以“文学的真实”见证历史

邵燕君:您的作品中最有分量、最具历史和文学价值的部分,就是那些大量的令人信服的细节,正如陈冲先生在一篇评论中所说,它们是用“细节拼接的历史”。当历史的全貌无法复原时,只有“逼真”的细节才能“逼”近“真”的历史②。比如,关于“大饥荒”的历史,其发生原因是什么?目前各派理论各有说法。到底有多少人饿死?不同核实方法的结论也相差甚远。历史不是自然公正的,“一切历史都是当代人叙述的历史”。但至少在亲历者逝去之前,我们应该弄清楚这场灾难到底给受难者造成怎样的痛苦?人在死亡边缘、乃至“人相食”状态下究竟是怎样一种现实情景和心理状态?这正是文学家的任务。“文学真实”是“历史真实”的必要组成部分,也是一切历史叙述、理论反思可靠的情感基础。从这个意义上讲,您的写作功德无量。

杨显惠:“人相食”这三个字太简略了,千万人的死难压缩成这三个字,就好像电脑死机了一样,后人打不开,并不知道是怎么回事。我写这些东西就是要人知道“人相食”是怎么回事,人为啥相食。

邵燕君:不过,“文学的真实”必然包含虚构。从《夹边沟记事》开始,您一直采用“纪实性小说”这个特殊文体,跨越了“虚构”和“非虚构”的界限。您如何处理纪实和虚构的关系呢?

杨显惠:这就是文学的力量了。小说可以调动丰富的虚构手段,打动人,感染人。报告文学就没有那样大的虚构自由。报告文学注重的是社会问题,而小说更注重展现人性。我特别爱看美国普利策新闻奖中的那些特稿(深度新闻)作品,向它们学习剪裁的技巧和简洁的文风。但新闻稿与文学有一个最大的不同,就是它要完全依据事实,没有虚构权、创造权。因为追求严格意义的真实性而限制了作者的个人态度和倾向性。而在小说中则较为自由,作者可以调动各种手段来表现。我想通过小说写出人的命运,让它有一个开头、结尾和悬念等,来揭示生活中的“核”。

邵燕君:所以,严格说来,您追求的不是事实真实而是艺术真实,就像油画比照片更为传神。

杨显惠:但是艺术真实必须建立在事实真实的基础上。我的作品都是通过调查所得的材料写出的,保证故事和细节的真实感。我认为只有真实才能征服读者,真实的力量是文学艺术最强有力的力量。作家与读者的关系,有的认为作家要与读者进行交流,有的认为要满足读者的要求,我觉得都不是,作家应该征服读者,读者读完你的作品之后就好像进了一次教堂,他的灵魂得到了震撼,不知不觉对世界改变了看法。

邵燕君:老实说,在追踪《上海文学》阅读《定西孤儿院纪事》的过程中,在读了几篇之后,我心里渐渐升起了和您“较劲”的劲头,看您这次还能如何打动我?让我欣慰的是,每次我都输了。不管我已经有了多高的心理预期,新作品里总有一个更坚硬的“核儿”突破了我的心理疆域。以极端的题材书写极端的体验以达到极端的震撼效果,这样的作品创作一个或许还不是太难,完成一个系列则是对读者阅读心理的挑战,更是对作家写作能力的极高挑战。您是怎么做到的?

杨显惠:那些打动你的地方应该也是采访的时候打动我的地方。调查的时候听到很多东西也是雷同的,但总能找到新东西,也就是那些能够作为小说“核儿”的东西,有时是一个情节、一个有意味的细节,有时只是一个场景、一句话。如果采访对象提供的材料丰富的话,就单独写一篇。若不完整,就去调度其他人提供的材料,组合成一篇。应该说是有多少“核儿”才能写多少篇故事。比如,为了写《夹边沟记事》,我寻访了一百多名“右派”,最后写成二十一篇。写《定西孤儿院纪事》采访了一百五十多名孤儿,最后写成二十二篇。那些经验都是平常人没有的,你可能挨过饿,但不知道人真快饿死的时候什么样。你吃过糠,吃过野菜,不知道人骨头、兽骨头怎么个吃法。要不是身临其境听人讲,凭自己想是想像不出来的。

邵燕君:这又涉及到经验和想像的关系问题,这也是这些年来文坛创作中一个普遍存在的问题。我写那篇评论《定西孤儿院纪事》的文章时,用了一个标题——“贴着地面行走”。后来《小说选刊》也曾用过这句话作为一种写作倡导,这引起很多批评家的批评,认为中国作家的写作本来就够贴在地面上的③,应该提倡的是想像力和超越性,但我不这么看。我认为,自马原之后,当代创作最缺乏的不是想像而是经验——原创性的想像固然缺乏,但更缺乏的是培养原创性想像的土壤——原创性经验。特别是随着文学的边缘化,越来越多的作家远离时代、偏居一隅,又持续不断地从自己的小头脑、小心灵中挖掘想像。这种想像看似有七十二般变化,实际上跳不出一个既定的圈子。因为想像力的飞翔其实是有疆域限制的,它受制于个人和人类经验的广度。当历史中可怕的经验一直被尘封,当下有大量鲜活的经验不能被作家感受表达时,经验比想像的疆域要大。您的写作之所以总能突破读者的想像边界,就是因为您挖掘出的经验是突破性的,建立在突破性经验上的想像,地基深、底气足,因此才能在人性边缘处顽强而稳健地推进,陡峻而不偏邪,奇异而不诡异。这种“贴着地面行走”,“掘地三尺”式的写作,不但为当代文学提供了新经验,也为想像力的正常发展做了示范。

杨显惠:我也有过靠想像写小说的时段。我得全国短篇小说奖的《这一片大海滩》基本上就是靠想像写的,除了一些海上的经验没有多少真正的经验,那些经验也是在朋友家玩的时候知道的。我早期的想像比较具有浪漫主义色彩,现在全没了。当时年轻,在形式上追新,现在也不追了。现在写作选择的都是最简单最朴实的写法,因为只有这种写法才能配合我要写的内容。每写一个新作品,我都充分准备。人和地方都得熟悉,而且得很熟很熟才行。所有的细节都得搞透了,才能写得真。经验是想像的基础,否则就是胡说。

邵燕君:很多人读您的小说往往容易被内容本身所震动,但未必体会到其中的艺术匠心。而我觉得您的匠心藏得很深,以至表面上看来全无技巧。

杨显惠:在艺术上,我追求一种逼近真实的简洁之美。前面说过,我爱看普利策新闻特稿奖的作品,我追求的就是那种简洁、有力、干净、朴素的风格。虽然我要表达自己的态度、倾向,但尽量参考新闻写作的方式,全靠剪裁呈现出来,文字上则不动声色,将个人的情感剔除得干干净净。我觉得只有这样,作品才具有真实的打动力。

邵燕君:简洁是不是您一贯的文学追求?

杨显惠:契诃夫说过“简练就是天才”。我没有别的天才,就只好追求这个了。这种简练,有心的读者是会读出字行间的意味。如果本来三五字就能写出的却用了三五百字,将会冲淡其中的情感,如果啰唆到读者反感就得不偿失。因此我不太欣赏王蒙后期的写作,还有莫言的排比句,而是更喜欢鲁迅、契诃夫、莫泊桑等作家的言简意赅、余味深远。

邵燕君:这种写法的难度呢?

杨显惠:关键是要舍得。要舍弃一些东西,选择准确的词句,越含蓄越好。匈牙利的卢卡奇说过,“文本的形式是一种最高抽象,是作者最简练推向高潮的方法”。“简洁”就是我把作品推向高潮的方法。

邵燕君:虽然小说有其特有的美感和打动力,但也是有代价的。起码其史料价值可能就降低了。

杨显惠:等我将来再也走不动的时候,可能把自己的采访记录整理成史料。

邵燕君:目前在《上海文学》上连载的《甘南纪事》将是您最后一部作品吗?

杨显惠:不是。我心里还有两部重要的作品要写出来,想写成长篇小说。十年前写《夹边沟记事》时,一位特别支持我的朋友担心我坚持不下来,现在我坚持下来了。我在精神上是很强大的,相信能在自己走得动的时候,把该走的地方走下来,在写得动的时候,把该写的东西写出来。

①主要书籍有:《经济日报》出版社推出的三卷本“思忆文丛”(《原上草》、《六月雪》、《荆棘路》)、韦君宜的《思痛录》(北京十月文艺出版社)、周一良的《毕竟是书生》(北京十月文艺出版社)、戴煌的《九死一生——我的“右派”经历》(中央编译出版社)、丛维熙的《走向混沌三部曲》(中国社会科学出版社)、朱正的《1957年的夏天:从百家争鸣到两家争鸣》(河南人民出版社)、胡平的《禅机——1957:苦难的祭坛》(广东旅游出版社)等。

②陈冲:《历史的细节和由细节拼接的历史》,《南方文坛》2007年第6期。

③或许“贴着地面行走”这一提法本身在字面上也容易让人误解,我应该用一个更少歧义的提法突出挖掘原创性经验的意思。