关键词：异化 非叙事 视角 元小说

摘 要：本文根据当代叙事学的理论，探究了《阅微草堂笔记》中，由于作者纪昀对叙事视角问题的忽视，而在叙事过程中所表现出来的异化的视角模式。分别从叙述者的身份所呈现出的状况、视角处理上的模糊与混乱以及它类似“元小说”的叙事模式等几个方面进行了具体分析。从而证实《阅微草堂笔记》在视角方面表现出的非叙事性。

叙事视角是作者把他所体验到的故事情境转化为叙事情境的基本角度，同时也是将读者引入这个叙事情境，揭开作者心灵窗扉的钥匙。尤其是在虚构的叙事作品中，视角艺术表现得更为突出和强烈。《阅微草堂笔记》的作者纪昀没有认识到叙事视角在小说创作中所起到的独到作用，对于《聊斋志异》在叙事视角上的变换流动显得不理解。他评论说：“小说既述见闻，即属叙事，不比戏场关目，随意装点。……今燕妮之词，亵狎之态，细微曲折，摹绘如生。使出自言，似无此理；使出作者代言，则何从而闻见之？又所未解也。”①这段话体现了纪昀的小说观：小说应该回归到六朝笔记的传统上，应该“信实”，对《聊斋志异》的才子之笔提出质疑。这在中国古代的正统文人中十分正常。在古代文论中，叙事视角现象长期处于没有加以理论发掘、总结和升华的自然状态，未能广泛和深刻地影响文学和小说本体。直到明末金圣叹删评《水浒传》，才出现了萌芽。

一、叙述者身份的异化

在《阅微草堂笔记》中，叙述者的身份呈现出三种情况：

（一）叙述者＜作者：属于正常的叙事视角

作者和叙述者并不是同一个概念。按照杨义先生对一般小说的叙事视角的分析，二者之间的关系是：“作者是一部作品幻化出的叙述者，以及透射出视角的原点。由此形成叙事的扇面，并在视角周转中形成叙事世界的圆。”②在这里，叙述者是作者和读者及文本进行联系沟通的媒介，读者通过叙述者及文本可以具体地体会作者所要表达的那部分主观理念，而不是了解作者的全部生活、全部思想；事实上，任何作品也不可能做到这一点。叙述者讲述的内容小于作者本身，这是一种正常的叙事视角。《阅微草堂笔记》中多为采用第三人称全知视角或第三人称限知视角的纯故事（纯故事指叙事性强，不带或带有少量评论的篇目）属于这种正常的叙事视角，在叙事上是比较成功的。

采用第三人称限知视角的纯故事则相对较多，此时视角的承担者不是置身局外，而是进入剧中。这种视角的优点是以剧中人作为目击者，以他（她）的感受，来增加作品的主观抒情性和艺术描绘的真实性。如《窥墙女自称非鬼》，叙事的视角被严格地限制在“世家子”的视觉和听觉范围内。“见”、“注视”、“见”等动词能清晰地感到“世家子”的视觉范围；后边用“闻墙外二女私语”，则完全从他的听觉角度来写两个女鬼的对话。由于视角的承担者与作品中的人物“世家子”合而为一，从而使读者产生一种对作品的人物的亲切感，这就增加了作品的生动性。同时由于视角的承担者与故事中的人物的重合，使得作为视角承担者的人物可以直接袒露自己的情感，如“以为”、“颇萦梦想”、“私念”、“心疑”等动词，深入地刻画他的心理活动，细腻而传神。

（二）叙述者=作者：属于非传统的叙事视角

《阅微草堂笔记》中有一部分叙事性作品，作者和叙述者很明显地是画等号的，这就改变了一般的“叙述者小于作者”的情况。作者希望通过文本，作者可以直接与读者沟通，而取消了叙述者这个作为作者心灵投影的常数。也就是说，作者无须任何叙事技巧，可以兴之所至，信笔挥洒，并且标示自己的作品为“实录”。属于这种情况的作品尽管有一定的叙事性，但文体更像日常笔记。作者本是一个多元复合体，如果直接呈现给读者这种多元复合的原始材料的记录，读者得到的只能是杂乱的意向（即扇面外的，虽然属于作者但是和文本不相干的内容），更无法理解作者的主观意思（即扇面内的内容）。作者既是故事的叙述者，又是情节的参与者。本以为这样会增加故事的真实性，殊不知，这样直白地记录生活，与重视想象虚构的文学越走越远。

（三）多层叙述者：属于反传统的叙事视角

即在叙述者叙述的故事中，其中某个人物又成为新的故事的叙述者。故事的主要情节突然被打断，由新的叙述者转而交代另一个相关或不相关的故事，这样层层转述，从而使整个故事框架呈现为鸡蛋剖面图的样式。

事实上，多层转述者的出现对于故事的内容并没有增加，但是作者不厌其烦地把他们记录下来，只不过是对素材的来源做一个说明。从文本角度看，这种形式使作品成为“草堂俱乐部”的某种活动记录；从读者角度看，则需要剔除层层的叙述者，几经辗转才能理清作者所要讲的主要故事，以及作者所要表达的意图。比如《为官需尽责》，叙述者所讲的大故事框架是：明晟正在为是否给一桩冤案昭雪而犹豫不定，有个狐狸教导他应该向李卫学习。接下来明晟成了叙述者，回忆李卫过江时被一个道士搭救，并对李卫进行了一番廉政训导。明晟审案的故事则被搁置一边，大故事成了小故事外边的躯壳。再如《狐戏妓女·狐败于妓》，真正的故事都是由两个故事中的主人公“妓”和“狐”讲的。这种叙事视角，使读者往往读到最后也搞不清楚主旨所在。从形式上说，本身不重视叙事形式的纪昀却在这里体现了多样化，可是圈套圈的叙事框架影响了读者接近主题的速度。

二、视角的模糊和叙述者的贸然出场

《阅微草堂笔记》中鬼狐仙怪题材的故事多数采用第三人称限知视角。为了使读者相信他所记非虚，除了言之凿凿地记录某某言、某某述之外，还常常在篇尾加上“叙事者是诚实可信的人”这样的说明。在文中，作者又经常站出来发表议论，打断了叙事的语流，造成叙事视角的模糊。由于作者的叙事笔法是“时拈纸墨，追录旧闻，姑以消遣岁月”（《姑妄听之·序》），“忆及即书，都无体例”（《滦阳消夏录·序》），乃是兴之所至，乘兴走笔。所以往往根据潜意识进行视角的选择与转换，不可避免地造成视角处理上存在着一定问题：

（一）视角界限模糊

在选择某一视角或视角转换时，没有明确视角所限定的范围。内视角、外视角或旁视角可以组合在同一个故事中，由于有时缺少必要的表明或暗示视角的动词，因而导致读者仔细体会叙事视角时，难以搞清楚。如：《寡不敌众》：

有夜行遇鬼者，奋力与角。俄（见）群鬼大集，或抛掷沙砾，或牵拽手足。（自感）左右支吾，大受捶击，颠踣者数矣。而愤恚弥甚，犹死斗不休。忽（闻）坡上有老僧持灯呼曰：“檀越且止！此地鬼之窟宅也，檀越虽猛士，已陷重围。……知难而退，乃为豪杰。何不暂忍一时，随老僧权宿荒刹耶？”此人顿悟，奋身脱出，随其灯影而行。（见）群鬼渐远，老僧亦不知所往。坐息至晓，始觅得路归。

括号内的动词是笔者加的，原文没有。从原文后边的“群鬼渐远”，可以看出潜在的视点是“遇鬼者”，他是视角的承担者。说明这则故事的视角主要是第三人称限知视角。叙述者应该考虑到视角承担者的视觉和听觉范围。可是我们看到，叙述者没有对此进行明确的限知，所以有时很难区分视角的承担者是不是主人公“遇鬼者”。在视角承担者的视野之外自由摄入了“群鬼大集，或抛掷沙砾，或牵拽手足”这样的动作描写。原本想贯彻的限知视角，在这里未免界限模糊。从这个人遇一个鬼，到群鬼汇集与鬼搏斗，再到“忽坡上有老僧”喊他好汉不吃眼前亏、“知难而退，乃为豪杰”，然后他奋身脱离，最后群鬼渐渐消失，老僧也不知去向。这一故事从叙事视角来看，十分模糊，既似作者在叙述，又似遇鬼者在叙述，视觉、听觉上十分紊乱。缺少“见”、“闻”这样限定视角的动词，从而给读者的感受是视角界限模糊。

（二）叙述者贸然出场

作者并不是为了单纯地记录异闻趣事，而是为了达到劝诫训导的目的，因而在故事进行当中或结尾处会突然出现第一人称或第三人称的全知视角的评论，从而造成视角的陡然转换。如《爱书之狐》，故事很简短。写陈句山“移居一宅，搬运家具时，先置书十余箧于庭。似闻树后小语曰：‘三十余年，此间不见此物也。视之阒如。或曰：‘必狐也。句山掉首曰：‘解作此语，狐亦大佳。”突然插入不知从哪儿冒出来的一个人的判断：“必狐也。”他的出场显得莫名其妙，不知道是人是仙。本是第三人称限知视角，视点是陈句山。但是后边出现的这个人说的话可以是从陈句山的听觉视角得到的，也可以不是从陈句山的听觉视角得到的。即故事的叙事视角既可以是第三人称限知视角，也可以是第三人称全知视角。视角出现了越界或脱轨。再如：《灶丁遇狐女》，从灶丁的听觉和视觉的视角来写。故事本身严格按照第三人称限知视角叙述。但是故事讲完后，却以第三人称全知视角补叙：“柱儿于灶丁为外兄，故知其审。李媪说此事时，云女尚在。今四十余年，不知如何矣。”最后，又出现了作者第一人称口吻的评点：“此婢遭逢患难，不辞语诡以自污，可谓铤而走险，然……此冒险之计，实亦决胜之计也，婢亦黠矣哉。惟其夫……如度德量力，早省此一举欤。”如果单从故事部分来看，叙述上视角清晰，虚实结合，而且繁简得当。但是，从作品整个文本来看，开头和结尾处叙述者的出现使得作为一个整体的文本上下脱节了。

（三）视角的混乱

《阅微草堂笔记》中的一些作品在人称或视角的处理上十分随意，以至于走向极端。“作者并不拘泥于故事的完整性，也不满足于六朝轶事式的简约”，而是“把本人和评议者安排到远离故事中心”，“用现代语言来说，就是把小说散文化了。”③这种散文化的随意性有时导致叙事视角的混乱。如《奴仆欺主》，第一部分，先是以第一人称回忆性视角介绍胡牧亭的人品，后以经历性视角叙述“我”（余）和曹学闵（慕堂）、朱筠（竹君）、钱大昕（辛楣）在胡牧亭家吃饭。第二部分，以第三人称全知视角写朱筠仗义驱恶仆，反遭诬陷。第三部分，写一个仆人来到胡牧亭灵前忏悔。虽然还是第三人称全知视角，但是旧仆人的叙事口吻（即叙述者叙事时的语言和姿态）好像作者的愤慨之词。旧仆人自陈事由，进行自我批评，其中明显渗透着作者的价值观。他所说的话就是作者心中积怨已久的。由此来看，叙述者的视角和人物的视角是重合的。第四部分，故事蓦然转向，引出另外一个不相干的故事进行类比：陈裕斋讲了一个狐女在害死某生后又悔恨而来吊唁的故事。旨在反衬奴仆欺主。作者在结尾处又加上自己的评点：“我认为他毕竟胜过那种主人死了掉头就走的人。”“我”再次出现，但此时已不再是故事中的人物。纵观全文，叙事视角由限知视角突变成第三人称全知视角，视角更迭显得混乱。

三、“元小说”的叙事模式

《阅微草堂笔记》的作者在叙事的同时，还常常对小说的虚构加以评论。这便是居于虚构之外的“元小说”（meta-fiction）。《阅微草堂笔记》中有不到十篇具有“元小说”意味的作品。与关于故事的评论不同，这是关于叙述的评论，是叙述者对叙事话语本身的评论，故这种评论可称为自我意识评论，即元叙事。在热奈特看来，“元叙事是叙事中的叙事”，前缀meta(元)表示“在……后”或“超越……”④“如果一部虚构的叙事作品诉诸叙事行为本身及其构成要素”，它就可以成为元叙事⑤。杨义先生分析了《阅微草堂笔记》中《流民女连贵》这则故事的“元小说”的叙事模式，指出：从其叙事功能来看，“它所涉及的不是那个再现的世界，而是如何再现这个世界的各个问题”。这和故事本身没有关系，它暴露出叙述的人为性。事实上，书中这种“元小说”还有不少，如：《两生夜狎》，叙事之后作者立刻表现出解构小说的兴趣，驳难道：“余谓幽期密约，必无人在旁，是谁见之？两生断无自言理，又何以闻之？然其事为理所宜有，固不必以子虚乌有视之。”《游僧劝狐》，游僧在劝走狐女之后竟发表了对于传记创作的看法：“古来传记所载，有寓言者，有托名者，有借抒恩怨者，有喜谈诙诡以诧异闻者，有点缀风流，以为佳话，有本无所取而寄情绮语，如诗人之拟艳词者；大都伪者十八九，真者十一二。”《士人为鬼揶揄》，当纪昀问：“此语既未亲闻，又旁无闻者，岂此士人为鬼揶揄，尚肯自述耶？”申丹（苍岭）反问：“鉏麂槐下之词，浑良夫梦中之噪，谁闻之欤？”《婢女形去魂归》，讲完婢女的故事后，作者对小说的真实性进行了反向推理：“因是推之，知所谓离魂倩女，其事当不过如斯。特小说家点缀成文，以作佳话。至云魂归后衣皆重著，尤为诞谩。著衣者乃其本形，顷刻之间，襟带不解，岂能层层掺入？何不云衣如委蜕，尚稍近事理乎？”如此等等。

这就是以历史科学和考据学的态度，渗入文学思维，使得某些文学想象的合理性被解构分析。作者认为，艺术真实应该等同于生活真实，否则就是虚妄之谈。他将自己崇尚实学的态度强加于小说创作，以挑剔的眼光看待故事中的虚构成分，使得他在面临某些生活素材的时候，偏要别开生面地把视角置于虚构之外，从而写成类乎“元小说”的作品。

总之，由于缺乏视角理论上的自觉，纪昀在叙事时，或者把视角严格限制在某个范围，使之固定化；或者随意进行视角转换，因而有时界限模糊；或者叙述者贸然出场，叙述变成第一人称的主观评论，造成叙事视角的突然转变。这都反映出作者对叙事视角的忽视。纪昀保守的小说观使《阅微草堂笔记》的叙事视角呈现出某些与众不同的特色，或称之为“叙事视角的异化”。

（责任编辑：古卫红）

作者简介：陈中伟（1973- ），北京师范大学古代文学硕士，南京师范大学古代文学在读博士。

① 纪昀. 阅微草堂笔记·盛时彦跋[M]. 上海:上海古籍出版社，2004. P.411-412.

② 杨义. 中国叙事学. 杨义文存（第一卷）[M]. 北京：人民出版社，1997. P209.

③杨义. 中国古典小说史论[M]. 北京：中国社会科学出版社.1995. P.511.

④[法]热奈特(Gerard Genette，1930-)：叙事话语·新叙事话语[M]. 王文融译. 北京：中国社会科学出版社，1990. P.158.

⑤罗钢. 叙事学导论[M]. 昆明:云南人民出版社，1994. P.230.