管谨义的《西方声乐艺术史》是人民音乐出版社推出的“声乐艺术教育丛书文库”的一种。丛书目前已出版石惟正的《声乐学基础》，邹长海的《声乐艺术心理学》，余笃刚的《声乐艺术美学》等几种。

综观全书，可以用三个字来概括，即新、精、通。

一、 关于“新”

《西方声乐艺术史》的“新”首先体现在通篇的结构上，作者沿着西方声乐史上最粗最长的那条线索——歌唱传统，以歌唱家、声乐教育家及其理论家来展开，为我们重新建构了一个认识西方声乐史的体系。其次，该书的“新”还在于作者清醒的“声乐艺术”意识，并以此区别于一般的“音乐史”写作。同时，作者还在写作文本上尽量考虑到读者的阅读取向，并探索出有别于学院派史学著作文本的写法。除此以外，本书的“新”还在于将惯常的“欧洲声乐”的地域概念推广至“西方声乐”，如作者所言“意大利或欧洲在早期或中期的发展中是重要的主力军，但进入18世纪，尤其19世纪以后，美洲、澳洲的声乐艺术都得到了长足的发展，出现了许多永垂史册的、世界著名的歌唱家……尤其进入19世纪后半叶以来，许多世界著名歌唱家受聘于美洲，或者受聘于世界的著名剧院，以整个的西方世界为舞台。”这也使本书具有更加广阔的视野。作者曾预见“因为整个的欧洲声乐在其发展历史中为人类声乐事业做出了巨大的贡献，依现在的发展情况看（欧洲传统唱法）已经开始普及到全世界，将来很可能被公认为‘世界传统唱法。”就声乐艺术而言，既有作为“一”的欧洲，又有作为“多”的欧洲——欧洲文化的传播与广泛影响。这众多国家之“多”都为作为“一”的欧洲做出贡献，如书中特别提及的俄罗斯的声乐艺术。

二、 关于“精”

管著的“精"主要体现在三个方面：首先是构思的“精当”。在不影响整体架构和历史脉络的前提下，“本书将主要论述歌唱家、声乐教育家和歌唱艺术的发展。这与以歌剧的创作与发展为主线的写作迥然不同，突出了“声乐艺术”，且使得本书更容易看得懂。在具体的写作中，构思之“精”还在于对史实与材料的详略处理，如第四章“17、18世纪的声乐艺术”之九——“著名声乐教育家及其学说”共涉及六位声乐教育家，管著把主要笔墨放在对托西和曼契尼的叙述上，波尔波拉则主要列举了其著名的“单页练习曲”。

其次，管谨义的《西方声乐艺术史》体现出对史料把握的“精确”。作者把写作的重点放在20世纪之前至少有三方面的理由：一是按西方声乐史的发展规律，它从发轫到19世纪末已经历了二次“黄金时期”。作为古典艺术，从歌剧与艺术歌曲的形制和相应的艺术表现技巧都已臻于完善，对17-19世纪的研究与叙述完全可以为人们呈现出一条完整的发展脉络，并充分展示出西方声乐艺术全部的美与价值。二是现当代的歌唱艺术由于受到近代“科学主义”及其相关文化的冲击，很多问题还没有经过时间的沉淀与过滤，从史的意义上去研究还不能从时间上做到很清晰。就20世纪来说，除了歌唱观念的变化外，声乐史的研究本体也发生了变化，“文本历史”的传承，逐渐被 “音响历史”所取代。20世纪的文本与音响并存的形式既增加了研究的便利，也使之变得更为复杂和难以把握。三是之前尚家骧先生撰著的《欧洲声乐发展史》已经较为详尽地介绍了20世纪声乐发展的缘故，为达成互补，作者有意进行了略化处理。即使对20世纪以前的声乐发展，作者也是通过研究视角的变化和详略调整来达到与尚著区别，如加强古代和中世纪的笔墨，增加17、18、19世纪的实物挖掘，为读者提供了一些珍贵的“练声曲”谱例，让它们自己说话。在介绍相关歌唱家和教育家时，也主要依靠史料和事实说话，如前述对托西和曼契尼等人声乐教育观点的引述。

再次，则是对相关理论的评述的“精辟”。本书在写作中力求做到既有史料，又有作者的评论，主客兼融，从而区别于一般史书的生硬刻板，了无生气。如对“Bel canto”的释义（见后文）。在评述杜普雷兹的著作《歌唱的艺术》时，针对杜著中“在声乐论著中用科学的和生理上的定义来说明喉部、咽部、肺部等是不恰当的”，认为应改为“在声乐教学中”可谓一语中的。随后进一步指出“因为声乐教学中使用形象化的比喻和启发式的心理教学法，远胜过科学语言的说教。”（第235页）作者有时还借用他人的见解来表明自己的态度，如第五章“19世纪的声乐艺术”谈到“关闭唱法”、“面罩唱法”时，先引述尚家骧的《欧洲声乐发展史》的观点，然后道出自己的见解“所以，笔者始终主张‘唱法这一名词是指歌唱的局部技术，而非全部技术”，“如果将Bel canto称为‘美声唱法，将民族风格歌唱和通俗风格歌唱称为‘民族唱法和‘通俗唱法，从理论上讲是不当的，容易产生误解。”对加尔西亚（子）的“声门冲击”理论，作者也是引用喻宜萱的观点并予以肯定。（第252页）对于“嗓音共鸣学说”，在概述惠特斯通与海尔姆霍尔茨和斯克里普图尔的学说后，针对后者对前者的歧见，管谨义评议“以上两种学说，初看起来似乎是互相矛盾的，但用今天的理论来分析，他们都是正确的。”（第254页）在第256—260页评述加尔西亚父子及第298—303页兰培尔蒂父子时，作者都是评叙结合，且精彩纷呈。

三、 关于“通 ”

作者通过研究、梳理并凸现了西方从古希腊和古罗马时期至十九世纪的声乐艺术发展的历程，尤其是通过对声乐教学流派和代表人物的学术观点和方法的探索，来观照声乐思想的异同，通过问题的交织和转换，从而把西方声乐艺术发展的历史呈现出来。

作者从歌唱入手，牢牢抓住声乐艺术发展的根本线索。如其《前言》所概括的一样，本书内容涉及“歌唱技法和艺术表现的沿革，歌剧演唱和艺术歌曲的发展，主要歌唱家研究，声乐学派的形式与发展，重要的声乐教育家的成就，以及声乐理论著作、科学研究的发展概况等等”。如第三章“歌剧和美声歌唱的诞生”对“Bel canto”的阐释，作者就紧紧抓住“Bel canto”（美声歌唱）这个词，运用阐释学的理论与方法，通过丰富的史料旁征博引，让读者对“Bel canto”这个词的内涵和外延、本义和引申义有一个完整的了解，同时展示出其丰富的现实意义。书中为“美声歌唱”定义时说“Bel canto是指意大利的一种歌唱风格”（第42页）。讲“Bel canto”在历史上的争议则说，“如果当初Bel canto译为‘美声歌唱或‘美声歌唱风格，那么如果继而出现‘通俗歌唱、‘民族歌唱或‘通俗歌唱风格、‘民族歌唱风格的名词是较为恰当的（第43页），“对于Bel canto，一般讲不仅指歌唱风格，也指歌唱史中的一个时代。……Bel canto既可称为作曲风格，又称为一种声乐教法的美学原则，正说明了Bel canto含义的广阔和影响的深远。”（第44页）在叙述瓦格纳与威尔第关于Bel canto争议的著名事件之后，管先生总结道“威尔第、瓦格纳、勃拉姆斯等许多作曲家都说自己的作品是Bel canto。这里是指Bel canto中的声乐作品的风格而言，今天使用Bel canto这个词，显然和过去的含义和目的不同，使用的范围好像狭窄了。在中国，更由于Bel canto当初翻译上的失误，更多的好像是指‘唱法了。我们应当注意，在西方历史上，不同年代，不同时代，Bel canto代表不同的含义。”（第47页）这里作者向我们展示了一个中国人，一个异文化研究者对于“音乐史文本”再读的理解与感悟，不仅仅满足于“材料”，而是把它当作一个鲜活的生命来叙述，从而避免了自己仅仅成为他人的“材料”。

在解构“西方中心论”的今天，对西方声乐艺术的研究，把握科学、严谨、客观的尺度，可能更重要的是梳理出它的发展脉络，补上这缺失的一课，因为只有这样，才有可能以“他者”的文化立场去思考和建构。声乐的理论问题——如“三种唱法”之争，“民族声乐”之名，中国声乐学派的建设及民族歌剧创作等，是近些年来讨论的热点问题。这反映出我们的声乐理论与实践在一些问题上存在着这样那样一些观念上的模糊。要对这些问题进行解答，一条途径是从现实声乐实践出发，去积极摸索和创造；另一条途径则是“向来处去”进行历史的追溯。以此观之，我觉得管谨义教授的新书是一部值得期待和借鉴的好书。

蔡远鸿 湖南理工学院音乐系副教授