徐柏森

１９３５年布莱希特流亡莫斯科时，和我国京剧表演艺术大师梅兰芳有过接触，并观看了梅的精彩演出。当发现自己的理论主张与中国戏曲有某种内在联系时，他欣喜过度，几乎用最美好的词句盛赞梅兰芳的表演。此后，他的心情一直不能平静，先后写过两篇重要文章，表述他对中国戏剧的看法。虽然他对中国戏剧的解释，只限于和他的间离说有某些联系，而且并不十分确切，甚至有些地方还十分牵强，但他的友善态度和好学精神，却是西方戏剧家中的第一人。因此，在他的文章中所表述的一切，我们只能看做是他对中国戏剧的一种主观意念上的解读而已。

（一）对中国戏剧（指传统戏曲）的总体认识和评价。

１、戏剧的艺术形式。

他认为：“自然（指客观世界）在艺术作品中出现时，总要使之适合一定的文体风格。假如一种不符合形式的抽泣出现在中国古典戏剧的演出中，就会让人感到不自然。”这里表述的话不多，却把中国戏剧的形式特征点了出来，只可惜他没能进一步谈谈这种形式特征的美学意义。

２、戏剧的程式。

布氏所理解的程式，叫做“代代相传的动作”。他说：“中国戏剧舞台的习惯，舞台人物一定的动作和姿势通过许多代演员保存下来，乍看起来是很保守的。……年轻演员开始时是被迫去摹仿那些老演员，这并非说，他的表演一辈子都是摹仿。首先，这些动作看来是能够被人学走的，学的人也并不因此就损害了自己的人格，这是一种很广的，非个人的，某种程度上是不确定的方式。……中国演员公开地在他的观众眼中表演一些特定的动作，而又十分夸张地甩开它，从而引起一种美学的激动效果，这本身就形成一个令人激动的场面，演员在完成这种表演的时候把他整个名声都押上去了。人们不是称赞他的革新，而是对他革新的价值给予肯定。学会古老的东西是困难的，他学会了它。他从传统中革新发展。这样就使一种真正的艺术（就像一种科学）特征固定下来，这就是令人激动的自然因素，就是清晰可见的，能够判断的，与古老东西决裂的负责任的做法。”

３、角色与演员的关系。

布氏在谈角色与演员的关系时举出梅兰芳的表演作为实例。他说：“梅兰芳穿着黑色礼服在示范表演着妇女的动作。这使我们清楚地看出两个形象，一个在表演着，另一个在被表演着。在晚上这位博士（父亲、银行家）的表演变成了另一个形象，无论脸部表情，人物服饰和神态却都变了，忽而惊愕，忽而妒嫉，忽而调皮捣蛋，声音也不同了，那个穿着黑色礼服的梅兰芳几乎消失得无影无踪了。……他表演的重点不是去表演一位妇女怎样走路和哭泣，而是表演出一位特定的妇女怎样走路和哭泣。……这位演员在舞台上表现妇女形象，但他并非一位女演员。新闻报导说，梅兰芳博士是一个男人，是一位很好的父亲，甚至说他是银行家。”

４、演员与角色的距离。

间离说最重要的观点，就是要保持距离感，这一点，布氏在中国演员身上，找到了根据。他说：“中国演员表演的不仅是人的立场态度，而且也表演出演员的立场态度。他们表演的是演员怎样用他的方式表现人的举止行为。演员把日常生活语言转化为他自己的语言。当我们观看一个中国演员的表演的时候，至少同时能看见三个人物，即一个表演者和两个被表演者。譬如表演一个年轻姑娘在备茶待客。演员首先表演备茶，然后他表演怎样用程式化的方式备茶。这是一些特定的一再重复的完整的动作。然后他表演正是这位少女备茶，她有点激动，或者是耐心地，或者是在热恋中。与此同时，他就表演出演员怎样表现激动，或者耐心，或者热恋，用的是一些重复的动作。”

５、演剧与观众的关系。

没有观众就没有戏剧，而演出则培养了观众，这是一个问题的两个方面。他说：“人们在观看这种（指中国古典戏曲）不是仅靠情感就能理解和接受的艺术时（它与它的观众之间有着许多约定俗成的东西，有许多规律让观众能够接受这种戏剧），以为这种艺术只是为少数学者和行家而存在。其实不然，这种戏剧广大人民群众都能看懂。当然需要具备很多前提。……这种艺术先要经过学习和训练，尔后还要在剧院经常演出。……假如他很少为他的观众简单地表演一点什么，观众没有一点儿知识，没有分辨事物的能力，不懂得这种艺术的规律，那么，他从这种艺术中就很少得到完整的享受。”

（二）他认为中国戏剧的编演方式与他所倡导的演剧原则（即间离、间情、陌生化效果）有相同之处，并用中国的演剧方法，专门解释他的史诗戏剧。（所谓陌生化效果，在布莱希特戏剧理论中有多种内涵，它作为一种表演方法，包含着辩证地处理演员、角色、观众三者间关系，及舞台美术原则、艺术效果等内容。）

首先，他认为中国戏剧很懂得这种陌生化效果，时刻巧妙地运用这种手法。例如象征的用法就很有特点。他写道：“一位将军在肩膀上插着几面小旗，象征着他率领多少军队。穷人的服装也是绸缎做的，但它却由各种不同颜色的大小绸块缝制而成，这些不规则的布块意味着补钉。各种人物性格通过一定脸谱简单地勾画出来。双手的一定动作表演用力打开一扇门等等。舞台在表演过程中保持原样不变，但在表演的同时却把道具也搬了进来。所有这些久已闻名于世，然而几乎是无法照搬的。”

接着，他认为陌生化效果在中国古典戏曲中是通过以下不同方式的灵活运用而达到的。

１、没有第四堵墙的当众表演。

他写道：“中国戏曲演员的表演，除了围绕他的三堵墙之外，并不存在第四堵墙，他使人得到的印象，他的表演正在被人观看。这种表演立即背离了欧洲舞台上的一种特定的幻觉。……中国戏曲演员总是选择一个最能向观众表现自己的位置，就像卖武艺人一般。另一个方法就是演员目视自己的动作。譬如：表现一朵云彩，演员表演它突然出现，由轻淡而发展成为浓厚，表演它的迅速的渐变过程，演员看着观众，仿佛问道：难道不是这样的吗？但是演员同时看着自己的手和脚的动作，这些动作起着描绘检验的作用，最后也许是在赞美。……演员把表情（观察的表演）和动作（云彩的表演）区分开来，动作不因此而失真，因为演员的形体姿势反转过来影响他的脸部表情，从而使演员获得他的全部表现力。”

２、通过程式技巧演员与观众保持着清醒的距离。他写道：“演员力求使自己出现在观众面前是陌生的。他所以能够达到这个目的，是因为他用奇异的目光看待自己和自己的表演。……表演一位渔家姑娘怎样驾驶一叶小舟，她站立着摇着一支长不过膝的小桨，这就是驾驶小舟，但舞台上并没有小船。……演员在表演时的自我观察是一种艺术的和艺术化的自我疏远的动作，它防止观众在感情上完全忘我地和舞台表演的事件融合为一，并十分出色地创造出二者之间的距离。”

３、中国演员的“冷静”完全区别于西方演员。他写道：“中国戏曲演员的表演对西方演员来说会感到很冷静的。这不是中国戏曲抛弃感情的表现。演员表演着巨大热情的故事，但他的表演不流于狂热急躁。在表演人物内心深处激动的瞬间，演员的嘴唇咬着一绺发辫，颤动着。但这好像一种程式惯例，缺乏奔放的感情。很明显这是在通过另一个人来重述一个事件，当然，这是一种艺术化的描绘。……有那一位沿袭老一套的西方演员能够像中国戏曲演员梅兰芳那样，穿着男装便服，在一间没有特殊灯光照明的房间里，在一群专家的围绕中间表演他的戏剧艺术片断呢？”

４、中国演员有一种特殊的自我控制能力。他写道：“中国戏曲演员不是置身于神智恍惚的状态之中。他的表演可以在每一瞬间被打断。他不需要‘从里面走出来。打断以后他可以从被打断的地方继续表演下去。……当梅兰芳表演一位少女之死的场面的时候，一位坐在我旁侧的观众对表演者的一个动作发出惊讶的叫声。……他的感觉就像真的面对着一位贫穷的少女正在死去。他们这种态度对一场欧洲戏剧的演出也许是正确的，但对中国戏曲演出却是非常可笑的。”

５、布莱希特在论说中国戏剧存在着陌生化效果时，自己也无法说清这种技巧在中国人那里究竟是怎么一回事。他写道：“中国戏曲对于我们似乎出奇地矫揉造作，它表现人的热情是机械的，它对社会生活的解释是凝固而错误的，乍一看去，这种伟大的艺术似乎对现实主义和革命戏剧没有什么可以吸取的东西。陌生化效果的动机和目的对我们都是奇异而又可疑的。……当我们欧洲人看中国人表演的时候，首先将遇到一个困难，就是要从他们的表演所引起的惊愕感情中解脱出来。人们必须明白，他们的表演在中国观众中也会引起陌生化效果。无须否认，更其困难的是，当中国戏曲演员创造出一个神秘的印象，而他却不想为我们揭开它的谜底。”