朱文相

我讲的第一个问题是：好戏的标准是什幺？我觉得从老百姓来说，也就是“台下人语”，那就是“三好”，即好懂、好听、好看。你让他懂了，他就爱看。人都是喜欢好听好看的东西。这三条并不是很高的标准，但要做到也很难。难，不一定是水平不高，恐怕跟我们搞戏的导向有关系。因为搞戏的人往往是眼睛向上总想拿这个戏得奖，评委喜欢什幺、领导喜欢什幺，就搞什幺。很少眼睛向下，就是说“我搞这个戏为了吃饭”，能不能营业，能不能上座。你这个戏上了座了，才能普及，才能流传。像《杨门女将》这个戏好多剧团都是会学的，别的剧种都会移植的，这样，戏就能推得开。另外，还能进戏校当教材，具有表演价值和训练价值，能“传宗接代”。这样的戏自然能流传下去。如果我们搞的戏，第一，别的剧团没法学、没法演、没法移植；第二，进不了学校，那就很难办了。所以说，我们搞戏的方向是很值得注意的。另一方面，从咱们同行来说，也就是“台上人语”，我以为老艺人讲的三句话——“戏无情不动人，戏无理不服人，戏无技不惊人”很有道理，这也是我们中国戏曲的传统。好戏之所以能流传，跟这三条的一体化很有关系。咱们搞戏的导向要更多的眼睛向下，要能够为老百姓所喜闻乐见，这是一个很重要的观念导向。

从我国戏曲发展的历史来看，可分为三个时期。一个叫古代戏曲；还有一个是近代戏曲，那就是１８４０年鸦片战争以后这段时期。古代戏曲应该说是以昆曲等古老剧种为代表的；近代戏曲是以京剧（比如四大名旦）为代表的。还有一个现代时期，也就是从民国到现在这段时期。我们把这三个时期全面地研究一下，看它在戏曲文学剧本方面、舞台表演方面有些什么规律性的东西？有什么变化？有什么差异？

从文学方面看，张庚先生提出个观点叫“剧诗”，意思是既有戏剧性，又有诗化了的东西。或者说是“戏中有诗，诗中有戏”。既要有诗情，表现出诗情画意，还得有剧情，有故事。中国戏本来就是“以歌舞演故事”嘛，王国维先生早就给戏曲的特征下过个定义了。一个戏，从文学来说，两大要素即剧情、诗情都必须具备。从舞台表演来说，也有两大要素。一个叫技艺，就是咱们平常说的“唱、念、做、打”、“手、眼、身、法、步”，要从小练功；还有一个叫演艺，就是演员扮演角色的艺术，就是怎幺样去塑造人物，怎么演出活生生的人物来，如过去我们有些老先生成了“活孔明”、“活周瑜”、“活曹操”、“活关羽”等。这四个因素，在古代、近代和现代都不断有所变化。我觉得古代的戏，从文学上来说是重诗情，强调诗的因素多，而轻剧情。比如昆曲《牡丹亭》，这是汤显祖的名著，剧中的情节并不复杂，（如《游园惊梦》）但是，它通过表演，要把人物诗化的东西加以突出，所以歌舞的成份比较浓厚。从表演上来说，古代的戏重技艺，轻演艺，它的技艺成份越来越浓厚。从元杂剧，到传奇，到昆曲，在表演技巧上精雕细刻，千锤百炼，形成了很多很多的程序、技术，包括梆子、皮黄、弋阳腔等等在内的这些古老剧种都有很深厚的传统技艺的积淀。演员往往从小继承老师传统技艺的成果，学戏学的是成品，只学创造的结果，不学创造的过程。你问许多青年演员，戏为什么这样演，他往往答不上来，因为老师就是这么教的，所以演员就在思想观念上重模仿，轻创造。因此，可以看出，古代戏曲对演艺不像技艺那样重视。到了近代，以梅兰芳先生为代表的京剧（还有其它剧种），较前都有些变化，一个是从文学上来讲比较重剧情，因为人们要看有头有尾的戏，比如《凤还巢》、《锁麟囊》等。编剧在编剧时，把诗情减弱了，而把剧情增强了。从表演上来说，跟古代一样，还是重技艺，轻演艺（当然，很多大师则另当别论了，那是凤毛麟角）。而多数演员仍是技艺的东西多，人物个性化的东西还是比较少的。建国以后的现代戏变化就更大了，从文学上讲，它重剧情，轻诗情。这一点与近代是相似的，特别在剧情上，更复杂化了。很多剧情还吸收了电影、话剧的东西，剧情越来越复杂化了，诗情越来越淡薄。从表演上来讲，是重演艺，轻技艺。我们强调导演制，强调学斯坦尼的心理体验，写人物自传等等，所以强调演艺方面多了，强调技艺方面少了。我认为这四个方面应该并重，即诗情跟剧情并重，技艺跟演艺并重，搞它个“艺态平衡”。好演员、好编剧、好导演就要设法把这四者调得平衡起来，像房子的四梁四柱一样，像桌子四条腿一样，一般齐，不要搞成一边高一边低。

第三，谈谈编剧方面的问题。有的剧，戏的成份很复杂，而情和趣却少了。写出的戏激情有余，趣味不足。看这种戏非常累。我们到某个省去看戏，那里有许多才子写的戏非常好，但从表导演的二度创作来看，的确不怎么好看。有个评论家说，看这样的戏“内容上惊心动魄，形式上疲劳不堪”。李笠翁说过，戏要忌冷、热，悲喜要穿插。咱们中国没有绝对的悲剧和绝对的喜剧。汤显祖说写戏要注意四个因素，就是意、趣、神、色。意就是立意，趣就是趣味，神就是神韵，色就是文采。古人这些宝贵经验很值得我们学习。还有一个，就是事和理的关系。我们强调理，但不要直白，不要完全是概念的东西，或者是直奔主题。现在有些戏要配合讽刺时事，加了一些廉价的台词去讨人的高兴，我觉得是不足取的。必须有一个好故事，在好故事里边寓情于理，同时寓教于乐，让观众在潜移默化中得到教育。现在，有的编剧淡化故事，淡化戏剧冲突，淡化动作，这不一定符合戏剧规律。还有一种情况，就是“戏不够，歌舞凑”，有的戏，群歌群舞太多。没有戏，就上来一帮舞女，跳一阵，又上来一拨人唱一阵。歌舞太多了并不见得是好事。过去，咱们强调的是主演的歌舞，梅兰芳演《霸王别姬》是自个儿舞剑，不能让别的舞女去舞剑。咱们是“以歌舞演故事”，重点在于演故事，而不是表演歌舞。

现在，整理改编传统剧这一方面有些薄弱。有的编剧会写现代戏，不会改老戏。老戏改起来很难，正如周扬先生所说：拿一个马褂改西服，比拿一块新料做西服难得多。范钧宏先生在世时就说过，改一个传统戏，你得吃“补药”，不能吃“泄药”。传统戏表演上有价值，但文学性差，形象不鲜明，人物关系不明确，改编时就要把它“补”上，让这个戏更好。所以说，文学家一定要懂得表演，要和表演结合。

改编有小改、中改、大改三种。小改好比是梳洗打扮，人的头发乱了，脸脏了，你给它擦擦脸，梳梳头，让他更漂亮。比如欧阳予倩先生改的《拾玉镯》，把一个刘媒婆改成一个刘妈妈，把一个坏人改成一个好人。这样一改，戏就比较清新。川剧的《秋江》，原来老艄公总是调戏小尼姑，有些黄色的东西，改编时被删掉了，改成了一个很有风趣的人物，这样就很健康了。小改是调整人物关系，在语言上加以净化。中改好比是整容矫形。缺条腿，就弄条假腿；牙是呲牙，就把牙修整修整。中改是最难的，既要保持原来的东西，又要把它加工好。如范钧宏先生生前搞的《九江口》就是中改的典型。他要对故事情节和人物性格重新梳理，让其更合理化。大改是大翻膛，甚至要化腐朽为神奇。如莆仙戏《春草闯堂》、《团圆之后》，都是把封建的戏改成反封建的戏，是反其意而用之，这样的戏，我比喻为“脱胎换骨”。我呼吁有水平的、热爱戏曲的作家们多在整理改编传统戏上下点功夫，再培养些青年作家，给他们来个传、帮、带。尤其是中改，这是最难的一项工作，也是最没有油水的工作，但却最有意义，搞好了功莫大焉！

在音乐方面，我觉得过去重戏而轻曲。戏曲戏曲，一半靠戏，一半靠曲。现在所有流行的戏，都因它的唱段好而流行，最终把这个戏保存下来。曲子作的不好，没有好的唱段，这个戏就很难流传。尤其是戏迷们，他们很少唱整出的戏，主要唱好的段子。曲搞的好，就能在业余人中间普及，戏以曲传嘛，当然这里说的曲，也包括唱腔和伴奏等各个方面。去年京剧节时江苏昆剧院演的《骆驼祥子》，是由甘肃陈琳仓同志和江苏黄孝慈同志合演的，双双得了二度梅，这个戏的剧本及表导演都很好，但唱是弱项，唱完后，没有一段能给人留下深刻印象。样板戏尽管众说纷纭，但“我家的表叔”、“十七年风雨狂”、“甘洒热血”等脍炙人口的唱段，能打动人，所以就能流传下来了。这说明，样板戏很重视唱，在唱上有很大成就。我认为音乐要搞好，得靠音乐设计者和演员共同来创造。作曲者尽管能写出音乐旋律来，但要唱出韵味还得靠演员。声音的好听与韵味之美要结合起来。如果说剧本是一度创造，导演、音乐设计是二度创造，那么，演员就是三度创造。演员要合成，把别人的几度创作拿来，不能简单地搞“拼盘”，搞“组装”，而要加以融合，最终成为自己的东西，演员自个儿得有新的创造。当然再到观众那里就成了四度创造了。戏曲不同于唱歌，是因为戏曲有“三美”，即声美、情美、韵美。声美，就是声音好听，这个方面中西都一样；情美，就是要唱出人物的感情来，中西也一样；味道是中国人审美的一大特点，秦腔要唱出秦腔的味，京剧要唱出京剧的味。咱们中国是“天下第一美食国”，中国人的味觉特别强，在审美时就自然地把味觉移植到视角和听觉上来了，看要看有没有味，听也要听有味没味，即用吃东西的审美习惯去看戏、听戏。味美，现在恰恰是青年演员的弱项，有的演员以为戏里加点歌就现代化了，全是戏味就落后了、保守了。我同意王朝闻讲的，越有地方性，就越有全国性；越有全国性，就越有世界性。地方剧种的特色可以改革，但必须在原有的基础上改革，而不是把它“洋”化了。现代化不等于西洋化。

对导演来说，导老戏跟导新戏不一样。现在，我们缺乏能导老戏的导演。老戏导演，既要懂老戏，又能搞“加工”，使老戏新演。老戏比较美，导演要在美中求真，让戏更能感人。老戏的技术性很强，导演要努力追求技中求戏，要让技为情节服务，而不是在台上卖艺。导新戏前人没有搞过，都是我们自己的创造，导起来很容易重视真实，而忽视美感。所以搞新戏要真中求美，不但要有真实感，有生活依据，同时还得把戏美化，让它有美感，要在戏中把技巧安排好，使观众看了吃惊、叫好。王瑶卿有名言曰“认认人儿，找找事儿，琢磨琢磨心理劲儿，找窍道，安玩艺儿”。认认人儿，就是看人物有什么不同；找找事儿就是吃透剧情；琢磨心理劲儿就是掌握内心活动；找窍道就是那里要让观众哭，那里要让观众笑，那里要让观众拍巴掌，自己心里要有个数。新戏是不大注意这些的。上次茅威涛演孔乙己，观众看了，说你要是拿老戏演，保管一句一个好。可是，《孔乙己》是按歌剧设计的，歌剧是没有中间叫好的，看完了一块鼓掌。搞老戏，得留出叫“好”的缝儿，“安玩艺儿”就是安技术安要安得恰当。老艺人这句顺口溜是很精辟的见解，自有他的一番道理。

还有一个抠主演的问题。现在，有的导演尽抠群众演员，抠群歌群舞，抠布景。岂不知戏曲是以表演为主体的艺术，再进一步说，是以主演为主的艺术。再高的科技也“欺”不了人，人仍然是第一位的因素。导演要懂文学剧本，还得懂表演，熟悉舞台上的一切，要和打鼓操琴的都能说得上话才行。抠主演是导演非常重要的一项任务。怎幺抠呢？我认为有“六抠”：一抠交流二抠眼，这是因为在我们戏校，唱、念、做、打最弱的是念白。当年，周信芳演《清风亭》，几句念白把台下坐的赵丹、白杨都念哭了。可我们青年演员很难做到这一点。另外，在“手、眼、身、法、步”中最差的是眼，没有真正把眼神当一个功法去练习，文功没有形式系列功法，不配套。第三抠韵律。好演员要具备才、慧、智三条。周信芳曾开玩笑地说：“你别看我眼睛小，我有神；你别看我个头矮，我有威；你别看我嗓子不好，我有味。”他能做到扬长避短，甚至能扬长用短，扬长化短。第四抠念白，不再细谈了。第五抠带衣上下场。演员上台走几步，内行一看就知道这个演员的基本功深不深。六抠心理观察线。有的演员演《拾玉镯》，前半部分是爱小生，后半部分成了爱镯子。小生把镯子扔在地上，她就看镯子。李玉茹老师说，看镯子时心里得想着傅朋，不在乎这个镯子值多少钱。总起来说，就是：一抠交流二抠眼，三抠韵律四抠念，五抠带衣上下场，六抠以心理观察线。这是导演抠主要演员的几个主要方面。

关于表演，我提两个意见。第一，是观与演的关系。戏曲和话剧不同，话剧是正观式的，《茶馆》中的几张桌子就是几张桌子。戏曲是反观式的，台上没有的，也要让观众想象得到。比如演《秋江》，风、水、浪都不在台上，而在观众心里。老演员讲过，要“先打闪，后打雷”，要留有时间差。平常唱歌，指挥者也只能喊“预备——起”，这样才能起得来，就是这个道理。还有一个是技法问题。梅兰芳演《穆柯寨》打雁跑三个圆场时，头一个不使劲，第二个比第一个好，而铆足劲演好第三个圆场，观众准叫好。这不是技术问题，而是技巧问题。演员说“何事惊慌”时得眯眼，说“哎呀”时再睁大眼睛，要有个对比，这就是“先打闪，后打雷”。再一个就是“艺与我合”，即艺术与自己的条件结合，决不能只是老师怎么教就怎么演。演员要演人物，要有独创意识。举个例子来说吧，三个名角都扮演《坐楼杀惜》里的宋江，可用的上场锣鼓却不同。马连良用的“水底鱼”，强调“找”，丢了信能不找吗？马派身段漂亮，他走“水底鱼”就要耍他身段的潇洒，这就有马派的特色；周信芳用“乱锤”，要在“乱锤”里表现“怕”的心情。这里有麒派许多有棱有角的激烈表演，演起来很火爆，有麒派特色；我们学校的一个老师用“急急风”，强调“急”，他的脚下功夫好。高明的老师是不会让学生像他自己的。“四大名旦”都是王瑶卿的学生，就是根据个人特长发挥的结果，不然能创出四派吗？

最后，谈谈舞台美术。现在有一种倾向，就是搞豪华包装。前不久到一个大城市去看一个戏，竟然在这个城市找不到一个能装下这台戏舞台布景的剧场，只好到另一个城市去演，把评委也拉到那里去看戏。这种戏不但不能下乡，甚至连中小城市也不能去。这个戏也不能进课堂，因为我们课堂是教人的，不能教灯，这种戏怎么能编成教材往下传呢？这种大包装喧宾夺主，不以人为本，不以演员表演为本，这是种误导。关于光与景的关系，我认为花钱搞大布景，不如好好去研究灯光。戏曲是虚拟性艺术，是意向性的艺术。上海淮剧《金龙与蜉蝣》的灯光，是个硕士研究生搞的，他的灯光不光打气氛，而且把人物的情绪、心理也通过灯光表现出来。灯光的运用，是戏曲有待开发的一个很有前途的领域，应该下些功夫，不要完全都把精力用到实景上。当年程砚秋去法国考察，法国戏剧家就说，你们的戏曲不要学我们话剧的大实景。适宜用中型布景。英国一个剧组来演《第十二夜》，所有的布景就是一个帐篷，再加三个基础杆，演员自个儿当检场。第一场是在船上，布景是把帐篷并起来做成船帆的形状，演员晃荡着说话，表示“我在船上”。第二场在公爵家里，就把帐篷撑成“人”字形，像个房顶，演员坐在底下，连椅子也没有。第三场在树林里，三根杆有间隔地摆开，前边有两人谈情说爱，后边还有个偷听的。第四场在监牢，那个偷听者被抓起来了，布景则是把三根杆密集起来就成了，犯人老婆来送饭，一个在里，一个在外。当然，能搞出这种设计很难，设计者要对剧本非常熟悉。编剧搞一个戏是“十月怀胎”，到导演那里要求两个月就要拿下来，而给舞台美术只是一两个星期的时间，搞舞美的同志连剧本都没仔细看，怎么能搞出好的设计。我认为二度创作人员要与作家一块“十月怀胎”，包括主演，这样才能吃透剧本，编、导、音、舞、美才能做到高级的综合，而不是搞“组装”，搞“拼盘”。

（作者系原中国戏曲学院院长、教授、《中国戏剧》梅花奖评委，本文系本刊记者根据作者发言录音整理而成）