中国电影理论批评是随着电影这种新型文艺样式传入中国以后，国人对它的了解和认识逐步深入，以及伴随着国产民族电影的诞生与发展历程，一方面持续引入和学习借鉴域外各种电影理论批评的资源，另一方面则从中华文化和中华美学的宝库中不断汲取营养而逐步形成自己的传统。在20世纪中国电影创作和电影产业的发展历程中，中国电影理论批评也经历了自身传统的形成、变革与发展的历程。

如今，当我们要努力建构有中国特色的电影理论批评之学科体系、学术体系和话语体系时，实有必要对20世纪中国电影理论批评传统的形成、变革与发展历程及其主要特点和经验教训进行细致梳理和认真总结，以利于进一步弘扬传统，开拓创新，并不断为传统增添新的元素，从而使中国电影理论批评的建构和发展更加完善，也更加特色鲜明，并为建构中国式现代化的文化形态作出新贡献。

一

从电影传入中国至20世纪20年代，是中国电影理论批评的初发期及其传统的形成期。在该时期，随着电影这一新型的文艺样式逐步被广大民众所接受和喜爱，随着国产民族电影的诞生，电影理论批评也开始有所建树。简括而言，该时期的电影理论批评大致有以下几个特点：

第一，该时期国人对电影的认识还较为粗浅，尚未准确而深入地把握其艺术特征；为此便注重从中国传统文艺中寻找可以依傍和借鉴的对象，故将其和大家熟知的戏剧归为一类，把“电影”称为“影戏”，由此开始逐步形成影戏美学观及其理论批评。从最早发表的一些电影批评文章到当时相继出版的一些电影理论著作来看，均体现出这一特点。

例如，目前所能见到的中国最早的一篇影评文章《观美国影戏记》（1897年9月5日刊发在上海《游戏报》第74号），就首次将“电影”称为“影戏”，认为“如影戏者，数万里在咫尺，不必求缩地之方，千百状而纷呈，何殊乎铸鼎之象，乍隐乍现，人生真梦幻泡影耳，皆可作如是观”。该文在对电影特点和观影感受的直观描述中，表达了作者对电影艺术的初步认识。而“值得注意的是，第一篇影评使用的‘影戏概念，在中国一直沿用到二十世纪的二三十年代”①，成为该时期最重要的一个电影理论批评概念，此后许多电影理论著作和评论文章都以此概念来阐述电影艺术特性，注重强调电影与戏剧的近亲关系和相似性，其影响深远。

又如，中国第一本专业电影刊物《影戏杂志》（1921）的创刊人之一、电影编导顾肯夫在《〈影戏杂志〉发刊词》里也把电影作为戏剧的一种，他认为：“戏剧中最能逼真的，只有影戏。影戏在现代的戏剧里能占一部分的势力，也是在此；将来或竟能占到大部分的势力，也未可知。”②而早期电影编导侯曜在《影戏剧本作法》（1926）这部较早出版的剧本理论著作中也曾认为：“影戏是戏剧一种，凡戏剧所有的价值它都具备。”③正是在这种“影戏”电影观念的指导下，不仅早期电影创作借鉴运用了大量戏剧创作的经验和技巧，而且电影理论批评也基本建立在戏剧理论批评的基础上，即较多地关注影片的戏剧性，而常常忽略了电影性；只注重把“影”视为完成“戏”的艺术表现手段，而很少从本体论的意义上去深入研究“影”的审美特性和美学价值。

第二，当我们回顾中国电影理论批评的发展历程时，往往可以看出，从一开始，中国电影理论与电影批评是紧密结合在一起的。早期中国电影界缺少思辨性和理论性很强的论文与著作，作者的理论见解较多是通过电影批评文本表达出来的，许多批评文章在对各类影片及其主创人员以及各种电影现象的评介中阐述了作者的一些理论观点，而这些理论观点则往往建立在感性认识的基础上，缺乏在理论层面的深入概括和提炼。正如罗艺军所说：“中国电影理论在形态上往往与影评合流，论评合一，以评带论；真知灼见的美学观点，旁征博引的理论阐发与直观的随感、抒怀并行不悖。”④显然，这样的概括是符合客观实际的。正因为如此，所以最初中国电影理论的基本观念和理论见解常常萌生于一些电影批评的文章之中，并对此后电影理论批评的发展产生了一定的影响。

第三，中国电影理论建构初期的一些著作，作者往往采用编译的方式，在将域外的各类电影理论著作进行译介的基础上，有机地融入了一些自己的理论见解；所以这些著作一方面较多地借鉴和引入了域外的各种电影理论，另一方面也增加了译介者自己对电影的若干认识和理解，在“洋为中用”方面做了一些开拓性的工作。该时期电影理论领域出现的第一批学术成果，如徐卓呆的《影戏学》（1924），郑心南的《电影艺术》（1925），侯曜的《影戏剧本作法》（1926），周剑云、陈醉云和汪煦昌的《电影讲义》（1928）等一些著作，均是最早的电影理论收获。尽管这些著作大多带有译编性质，但其中也包含着作者对电影艺术的一些理解、认识和概述，它們为中国电影理论体系的建设作出了最初的贡献。

同时，就该时期的电影批评而言，新闻广告式影评、印象—鉴赏式影评较为兴盛，是电影批评的主流。前者主要是配合影片的宣传营销而对影片的故事内容和艺术特点所作的简要介绍，大多以广告的形式刊登在报纸上；后者则主要阐述评论者对影片的一些直观印象和审美感受，既缺少理论方面的分析，也未能将直观印象和审美感受上升到一定的理论高度；但这样的影评在当时也产生了较大影响，为普及电影知识和开拓电影市场作出了一定的贡献。从总体来上说，这类电影批评还较为稚嫩和粗疏，尚缺乏自觉的批评意识和批评方法的选择。

二

20世纪30年代中国电影理论批评有了较显著的变革和拓展，这与当时的时代需要和社会发展，以及电影从业人员对域外电影艺术和电影理论的学习借鉴，并进一步加深了对电影的认识与了解是密不可分的。该时期左翼进步电影运动的勃兴不仅改变了国产电影的创作面貌，使之出现了一大批为广大观众喜闻乐见的好作品，有效地提高了国产电影的艺术质量和美学品格；而且左翼进步电影理论批评也十分活跃，其成果丰富、风格鲜明、成效显著。无论是对于电影创作来说，还是对于广大观众的审美鉴赏来说，这样的电影理论批评都产生了很大影响。简括而言，大致有以下几方面的特点：

第一，左翼进步影人大量翻译引入了苏联电影理论作为学习借鉴的对象，他们重视电影的宣传教育功能和现实主义创作方法，并力图通过对一些苏联影片的具体评介，来推动国产影片创作更真实、更深入地表现社会现实、抨击黑暗制度、反映民众诉求；同时在艺术形式上也促使创作者更好地运用电影蒙太奇技巧，注重学习掌握“苏联镜头”。由于当时的苏联电影无论是创作拍摄还是理论批评，在世界影坛上都处于领先地位，所以这项工作无论是对于推动左翼进步电影的创作发展，还是对于中国电影理论批评的建构来说，都是十分有益的。

第二，电影编剧在影片创作拍摄中的重要作用得以充分凸显，以夏衍、田汉、阳翰笙、洪深等为代表的一些左翼进步作家和编剧成为明星、联华、艺华等一些主要电影公司的创作骨干和中坚力量。他们根据时代和社会需要，从中国国情出发，及时创作了不少真實反映现实生活的高质量的电影剧本，这些剧本拍片上映后颇受观众欢迎，产生了很大影响，从而改变了国产影片的创作方向，提高了国产影片的美学品格。同时，他们结合创作实践，在电影剧作理论方面也进行了一些有益探索，有一定的理论建树，从而为中国电影理论批评的建设和发展奠定了较好的基础。

第三，左翼进步电影批评不仅对国产电影创作及其编导发挥了很大促进作用，而且在实践中形成具有中国特色的电影社会学批评模式，这种批评模式并不是纯粹的电影社会学批评，而是融社会批评、政治批评、历史批评、道德批评及蒙太奇技巧论为一体，呈现出一种综合化的美学形态，其主要特点在于：

首先，这类电影批评十分重视电影的社会价值和教育功能，视之为针砭社会和改革社会的工具。因而批评时往往较严格地考察影片反映社会生活的真实程度以及创作者的思想倾向，要求创作者能通过影片对社会现实产生反响和影响。

其次，这类电影批评要求电影创作能自觉地服务于当时的政治斗争，密切配合反帝反封建的革命运动，并以此作为一项主要的批评标准，对电影的题材、主旨等进行评判。当时许多宏观性的电影批评文章，如尘无的《中国电影之路》、席耐芳的《电影罪言——变相的电影时评》、凤吾的《论中国电影文化运动》、铭三的《中国电影的检讨——从表面的转变说到今后的趋势》等，往往通过对各种电影现象的批评来揭露时弊，痛斥黑暗政治，既显示出强烈的政论色彩和锐利的批判锋芒，同时也浸润着批评家鲜明的时代精神和浓重的历史责任感。

再次，这类电影批评积极倡导“为人生的艺术”，认为“电影是一个民族的‘精神的武器”⑤，故而注重电影在形成人的道德观念和人生态度中所产生的影响，要求影片能真实、深刻地触及人生的各种现实问题，帮助广大观众树立正确的道德规范和人生追求。

另外，这类电影批评还较为重视电影蒙太奇手法在影片拍摄中的运用和成效，推崇表现形式和艺术技巧上的通俗性与大众化，要求电影作品能符合民族的欣赏习惯和民间的审美趣味，能让普通观众喜闻乐见，从而有效地推动电影民族化美学风格的建立。

20世纪30年代左翼进步电影批评在运用这种综合化的社会学批评模式时，注重充分发挥其优势，取得了很大成就。不仅对左翼进步电影的健康发展产生了重大影响，而且对进步电影队伍的组成也起了积极促进作用。当然，这种电影批评模式也存在着一些缺陷和弊端，例如，对电影的特性和功能尚缺乏全面、辩证的认识。过分注重电影的社会性和教化功能，而对电影的商品性和娱乐功能，及其作为一门独立艺术样式的主体审美特性和发展变化的各种内部规律有所忽视，这就导致了在以后相当长的时期里，电影批评对电影本体和电影特性就很少关注。又如，由于过分强调电影要为政治斗争服务，并以能否很好地配合现实的政治斗争作为电影批评的重要标准，不仅造成批评角度和价值尺度的单调划一，而且萌生出一种政治实用主义倾向，导致以后的电影批评逐渐脱离电影本体，演化成一种简单的社会政治评判；也导致“从属说”“服务说”“工具说”等偏颇的理论解释出现⑥。这些缺陷虽然在当时只是初露端倪，但随着时间的推移和社会环境的变化，这种潜在的消极因素也就越来越明显了。

该时期的电影理论著作也日趋丰富，多种电影剧作理论、电影艺术理论和电影史著作相继问世，其中如洪深的《编剧二十八问》（1935）、《电影术语词典》（1935）、《电影戏剧的编剧方法》（1935）等，谷剑尘的《电影剧本作法》（1936），郑君里的《现代中国电影史略》（1936），曹雪松的《电影编剧法》（1938），王平陵的《电影文学论》（1938），徐公美的《电影艺术论》（1938）、《电影概论》（1938）等著作，均各具特色。如果说前一时期的电影理论著作大多带有译编性质的话，那么上述史论著作虽然仍带有一些译编的特点，但较多地体现了作者自己的见解和认识，这在学术上无疑是一种进步。

由于该时期随着电影蒙太奇理论的引入和介绍，影戏美学观念受到了冲击，并发生了一定的变化，无论是创作者还是理论批评者，都开始重视“影”的作用；但是，影戏美学观念仍然顽强地保持了自己已经形成的传统，并逐步发展和完善了以叙事的戏剧性要求为核心，以叙事蒙太奇为基本的电影理论体系。这显然是中国电影理论的一个重要特点。同时，电影理论探讨与艺术创作实践紧密相关，较多的理论著作和论文未能超越艺术实践经验总结之范畴，不属于那种具有浓厚思辨色彩的纯理论，这也是中国电影理论的又一显著特点。

三

20世纪40年代抗战电影和战后新现实主义电影创作的勃兴，也给电影理论批评的建构和发展提出了新的要求，促使其在原有基础上适应时代发展和社会需要进行了一些新的变革和拓展，主要表现在以下几个方面：

第一，电影界于1936年和1938年两次关于国防电影的讨论，使电影创作与现实斗争的关系更加密切。这两次学术讨论强调了国防电影的使命和作用，并号召广大电影工作者要更快、更多地摄制一些能启发、鼓舞广大民众积极投身于抗日斗争的国防影片。由此不仅激发了广大电影工作者抗日救国的热情和创作拍摄国防电影的积极性，而且推动了电影界抗日民族统一战线的形成和国防电影运动的发展。同时，通过对国防电影的任务、题材和创作方法等一系列问题的探讨，使国防电影的创作拍摄有了较明确的方向，并出现了一些有影响的好作品，使理论探讨的结果在电影创作实践中有了较好体现。

第二，电影界于1940年10月关于“中国电影路线”的讨论，其内容涉及抗战电影的创作摄制如何适应抗战宣传的需要，如何在题材手法等方面为普通民众（特别是工农大众）所喜闻乐见等问题。电影界的讨论较注重从题材内容和技巧手法的大众化、通俗化角度，探讨了电影民族形式的创造问题。显然，影片若要在题材内容和技巧手法上做到大众化和通俗化，创作者则必然应对影片所反映的生活有真切深刻的了解和认识。不少电影工作者对此很重视，他们认为深入生活、了解工农、把握现状应该是艺术创作之前提。如有论者指出，一切进步的电影工作者都应该以积极负责的态度，通过各种途径深入生活，到农村去，到前线去，“与大众接近，体验他们的生活，增进本身的修养”，并从生活里获得创作的灵感，选择创作的题材。同时，还明确地提出了“由生活出发，向生活深入，和对生活学习”⑦的口号，认为只有如此，才能创作出真正的大众化、通俗化的作品，并为大众所喜闻乐见。这次讨论对于抗战电影路线的确立，以及进一步推动电影创作走大众化、通俗化的道路，均起了积极有益的作用。

第三，一些评论家明确提出了电影创作应注重在银幕上创造艺术典型，努力塑造感人的艺术形象。如刘念渠在《中国电影》1941年第1卷第1期上发表了《在银幕上创造典型——门外影谈之一》一文，并对此进行了详细阐述。首先，他认为抗战以来中国的社会现实发生了很大的变化，“中国人（人！）经历着怎样不同平常的变化，是有目共见的事实”。许多“新的中国人”也在不断地涌现和成长。因此，“中国电影必须与变动的中国现实更密切的（地）联系起来，成为新的中国的艺术。当中国电影面对着现实并反映着现实的时候，那就是说它在面对着中国人并该表现中国人。因此，中国电影应该在银幕上创造典型”。其次，他认为电影“单有曲折而动人的故事或单有积极的现实的主题，即使是‘全体明星合演，也不能使电影象（像）文学与戏剧部门中的伟大作品或演出一样的获得永久的生命。……这使艺术获得永久的生命的坚实的东西是什么呢？回答是：典型的创造”。故而，“必须创造典型，必须创造中国人的典型，中国电影才可成为永久的生命的艺术，而发挥出自己的光芒和力量”。怎样才能在银幕上创造典型呢？他以苏联电影《列宁在1918》为例，认为“这部电影告诉了我们：过去文学所做到了的，戏剧所做到了的，现在，电影也做到了。因为电影的创造典型的方法，和文学或戏剧正是同一的。所不同的，电影有着它自己的一套艺术”。他指出，“电影应该有一个故事。但是，这个故事一定得依从典型人物的行动而发展的，而不是依据作者的幻想而发展的”。民族解放战争孕育和产生了一些“新的中国人”，“他们是新的中国的主人，有多少可歌可泣的故事，就在这种种样样的人（人！）的变化中产生了”。为此，抗战电影应该及时在银幕上塑造“新的中国人”的典型形象。当然，既要重视塑造英雄人物形象，也要注意描写各种“变化着的人物”。因为“典型人物不是凝固的人物”，民族解放战争的炮火使许多中国人经历了“不同平常的变化”，电影工作者应该重视这些变化，在银幕上真切地描寫出人物性格的复杂性，这样才能成功地创造出各类典型形象⑧。

第四，电影理论批评开始重视电影创作中人物对话的语言问题，如徐迟和刘念渠相继在《中国电影》杂志上发表了《电影中的语言问题》《电影的语言艺术》等文章，对电影中的人物对话语言问题作了有益的探讨。刘念渠着重从有声电影对人物对话的审美要求出发，强调对话是塑造人物性格、表现人物感情的重要手段，故必须增强其文学性和艺术性。他认为，有声电影“要求电影剧作家、导演、演员与录音师共同创造表现剧中人物的性格、思想与感情的，活泼生动的，有生命有灵魂的语言（对白）。语言不能再是一种附属的东西，也不能再是一种仅与剧中人物或事件进展有关而与演员的表演艺术相隔离的东西了。在这样场合之下，制作成为真正的艺术品（它不是单单具有美丽的画面——出于优秀的摄影师之手的形式美的东西）的电影，电影剧作家、导演、演员与录音师都必须正确地理解语言艺术是怎样一种艺术，研究它并且把握它”。而徐迟则着重从抗战电影的新的观众对象出发，对电影中的语言运用提出了新的审美要求。他认为，“电影为了他当前站立着成千成万的竖起了耳朵的观众之故，必须解决语言的问题”。而在各类影片中，“尤其是下乡的，以乡镇观众为对象的影片必须意识到有对白，而这种对白，是要尽量的（地）苦心地采用‘金钢石语言的，即真正的人民的语言的”。显然，他们所强调的，正是当时影片创作中所欠缺的，或者尚未得到重视之处，故具有较强的现实针对性；不仅有助于提高影片的艺术质量，且为有声电影艺术理论的研究作出了积极贡献。

第五，电影理论著作有了新收获。陈鲤庭的译著《电影轨范》是该时期一本较重要的理论著作，他在翻译英国史保替斯乌特的著作《电影文法》的基础上，对该书进行了增添、补充和重新组织。这本书是当时仅有的一本系统介绍电影美学和表现技巧的理论著作。他在后记中曾对该书作过这样的自我评价，他认为“本书不是纯粹的美学理论，同时也可说是关于电影的技巧手册或鉴赏指引；因之这样的书对于电影的创作者和爱好者，想来都不无益处”，“其次，这样的书对电影的爱好者也有裨益：在绘画、音乐或文学，常可由研究来提高欣赏水平，电影艺术的研究，也可提高电影观众的欣赏能力，培养他们对于电影美的敏感，帮助他们去领会电影作家的艺术的匠心。再说在电影，理论的研究也可能是唯一增进鉴赏能力的方法”⑨。作者的自我评价是实事求是的，也是确有道理的。总之，该书的出版既有助于人们较全面地了解和熟悉电影构成的原则与技巧，深入认识电影艺术的特性；同时，也有助于中国电影艺术理论的建设和发展。

第六，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》不仅促使解放区的文艺创作有了新的转变和发展，而且对国民党统治区进步文艺创作和理论批评也产生了较大影响；包括电影界在内的进步文艺界进一步明确了文艺应当为什么人服务以及如何服务的问题，初步确立了人民大众是文艺的真正主人，文艺要为人民大众服务的思想观念；更加清晰地认识到文艺作品不仅要真实、深入地描写人民群众的生活、情感和理想、追求，而且作品的形式也要更加大众化、通俗化。

1944年元旦，重庆《新华日报》以《毛泽东同志对文艺问题的意见》为题摘要发表了《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》），这是《讲话》在国民党统治区第一次公开与广大读者见面。《新华日报》在《读者与编者》栏中指出，“毛泽东同志在文艺运动上所提出的意见”，“不仅是在文艺运动上，而且也是一般的文化工作上的方针”。同时，《新华日报》《群众》等报刊还转载了《中共中央宣传部关于执行党的文艺政策的决定》及周扬等人介绍延安文艺整风和评论解放区文艺运动的文章。同年4月，何其芳、刘白羽又受中共中央派遣，从延安到重庆，向大后方的进步文化界传达《讲话》精神。1945年10月21日，在“文协”举行的联欢会上，周恩来公开介绍了《讲话》以后延安文艺界出现的新气象，并号召重庆的作家向解放区的作家学习，使国民党统治区文艺运动取得新的成绩。同时，他还在内部经常领导、组织文艺界学习《讲话》，具体阐释党的文艺方针。而解放区在《讲话》指导下产生的一些优秀作品，如《小二黑结婚》《李有才板话》《王贵与李香香》《白毛女》等也相继传入国民党统治区，这些反映了“新的天地，新的人物，新的感情，新的文化”⑩的文艺作品，令国民党统治区的作家和读者有耳目一新之感。

《讲话》及解放区文艺创作的新成果传入国民党统治区后，在文艺界引起了强烈反响，通过学习和宣传，使更多的作家进一步明确了文艺应当为什么人服务以及如何服务的问题。不少人纷纷撰文表达他们的看法，如郭沫若在《文艺的新旧内容和形式》11一文中说：“人民是文艺的真正主人，真正的老师。今后我们的新文艺，就需要把人民作为老师，作为主人。为人民大众彻底服务，向人民大众学习一切，要和人民大众保持密切的关系。”何其芳在《大后方文艺与人民结合问题》一文中认为，大后方文艺的任务，“就是推动大后方广泛的人民群众觉醒起来，组织起来，参加民主运动”。为此，作家要扩大生活领域，描写群众的痛苦和要求，作品形式要大众化、通俗化12。国民党统治区的进步电影工作者也在《讲话》所提出的“文艺为人民大众服务”的基本精神指导下，进一步明确了文艺创作的方向，初步确立了为人民大众创作的电影观念，并把这样的电影观念体现在电影创作和理论批评之中。20世纪40年代后期新现实主义电影创作的勃兴，以《八千里路云和月》《一江春水向东流》等为代表的一批优秀影片的相继问世，以及进步电影评论的活跃和兴盛，都与此紧密相关。

四

新中国成立以后，人民电影事业的开创和新时代、新社会向国产电影创作与电影理论批评提出了一些新要求。为了适应这些新要求，新中国成立后17年的电影理论批评在延续传统的基础上有了若干新的变革和新的发展。从总体上来说，大致有以下几方面的特点：

第一，党和政府的宣传部门十分重视电影宣传和电影批评工作，在这方面采取了一些具体措施予以加强。例如，1950年1月11日在北京成立了电影宣传联系会，并举行了第一次会议。“会议决定：在联系会的领导下，成立一个影评座谈会，定期开展影评活动，并在各报刊及广播电台上加强对电影的宣传工作。参加联系会的单位有《人民日报》、《光明日报》、《新民报》、《工人日报》、新华通讯总社、中苏友协总会、中央人民广播电台、电影局及华北影片经理公司等，由電影局负责会议的召集和秘书工作。”5月15日，时任中宣部副部长的胡乔木在电影宣传联系会上作了《努力做好电影批评介绍工作》的发言，“阐明电影批评（即电影评论）的重要性。这项工作不仅是为了向观众介绍电影，而且要帮助已经看过电影的观众进一步了解电影，因此宣传也就是批评。他肯定大家的工作成绩，鼓励大家对电影宣传介绍工作要有满腔热情和充分责任心”13。注重通过电影批评推广和宣传国产影片，对扩大其影响力，占领长期以来被美国好莱坞影片等外国电影霸占的中国电影市场，产生了良好的效果。

第二，马克思主义理论和毛泽东思想是该时期电影理论批评的主要理论资源，一些电影评论家在评析影片时往往以此作为重要依据。例如，钟惦棐《谈〈中国人民的胜利〉的思想性》14一文就运用毛泽东著作《中国革命和中国共产党》的理论观点来评析新闻纪录片《中国人民的胜利》，认为该片“确是一首优美的描写中国人民斗争生活的史诗，具有很深刻的思想性——思想，把散漫的生活现象组织了起来，并显示出了它的意义，放出光彩。它在这部以若干生活片段所结合成的纪录影片中，就更显示出其特殊的意义”。同时，电影界主要学习借鉴苏联的文艺理论和电影理论，学习和倡导社会主义现实主义创作方法，电影理论批评在这方面进行了不少探讨，取得了一定的成效。

第三，电影理论批评注重倡导在电影剧作和银幕上塑造个性鲜明的工农兵人物形象，特别是塑造英雄人物的典型形象。为了使电影创作更好地适应新时代、新社会的需要，更好地通过英雄人物的银幕形象去感染和激励广大观众，一些有影响的电影评论家撰文对此进行了积极倡导，其中如黄钢《论目前电影剧本创作中的主要问题》15、陈荒煤《创造无愧于时代的新英雄人物》16等文章在这方面产生了较大影响。这样的倡导对该时期工农兵英模银幕形象的塑造起了积极的引导和推动作用。同时，这样的倡导也延续了20世纪40年代电影理论界关于在银幕上塑造典型形象的见解和主张。

第四，电影与政治的关系更加密切了，特别是经历了对影片《武训传》的批判、反右斗争等一些政治运动的冲击之后，电影创作和电影理论批评的开展都注重把政治立场和思想意识的正确性放在首位。有些电影批评甚至把影片的主题思想正确与否作为单一的批评标准，而忽略了从电影艺术角度对影片进行评析，故而未能准确评价影片在艺术上的成败得失。这样就使电影批评的发展偏离了正确的轨道，并对电影创作产生了一定的负面影响。20世纪30年代左翼电影批评的一些缺陷和问题在该时期被放大了，直至在此后的“文化大革命”中，电影批评演化成“电影大批判”，完全背离了电影批评的本意。

第五，进一步弘扬重视电影剧本创作的优良传统，电影主管部门和中国作家协会等采取了一系列措施倡导和加强电影剧本创作；而电影剧作理论和电影艺术理论的探讨则能结合电影创作实践有了一些新的突破。前者如中国作家协会1956年3月13日通过了《关于加强电影文学剧本创作的决议》，呼吁作家们积极参与电影剧本创作，陈荒煤在中国作协第二次理事会议（扩大）上作了题为《为繁荣电影剧本创作而奋斗》的补充报告，中国作协还开展了电影剧作的征集和评奖活动。后者如夏衍的《写电影剧本的几个问题》（1962）、张骏祥的《关于电影的特殊表现手段》（1963）等有关著作出版后均产生了较大影响。

第六，中国电影史的研究有了新的拓展，由程季华主编的《中国电影发展史》（1963）就是这方面的新收获和最有代表性的电影史著作。该著作在广泛搜集各种电影史料的基础上，对电影传入中国至20世纪40年代末国产电影的创作发展历程、各个历史时期有代表性的影片及其创作者、电影产业的变革、电影与时代社会的关系等进行了较详尽的论述，清晰地勾勒了中国电影发展的历史。尽管由于多种原因，该著作对有些影片及其创作者的评价还不够公允，但作为新中国成立后出版的第一部断代电影史著作，不仅受到了电影界和广大读者的喜爱与欢迎，产生了很大影响，而且也奠定了中国电影史研究的基础。

第七，对电影民族化美学风格的倡导和追求一方面体现在国产影片的创作拍摄中，另一方面也有理论上的探讨和阐释，如费穆《风格漫谈》17和徐昌霖《向传统文艺探胜求宝——电影民族形式问题学习笔记》18等一些文章，均对此进行了一些理论探讨和实践经验总结。这种理论探讨和经验总结不但对促进国产影片创作民族化美学风格的形成产生了较好的效果，而且也延续和深化了20世纪40年代费穆关于建构电影民族化美学风格的积极探索和独到见解。

第八，钟惦棐《电影的锣鼓》19和瞿白音《关于电影创新问题的独白》20等文章关于要尊重电影创作和生产的规律，以及加强电影艺术创新的呼吁和倡导等虽然遭到了不公平的批判，但却表达了该时期电影工作者的心声，产生了较广泛的影响。钟惦棐认为，“电影既是最重要的，既然它和群众有着最密切的联系，对它的领导需注意符合电影创作和生产的规律”，同时“艺术创作必须保证有最大限度的自由，必须充分尊重艺术家的风格，而不是磨平它”。瞿白音认为，“电影虽是最年轻的艺术，但也已经有了陈言充斥的情况。陈言的由来，相当复杂。有内因，有外因，内外交攻”，而“陈言之可厌，首先在于它不能反映千姿百态的生活风貌，丧失生活真实感。形象和表现方法之所以要多样性，首先在于生活的丰富多样性”。这些话语所表达的理论观点，无疑充满了真知灼见。

五

經历了“文化大革命”的内乱，电影理论批评在粉碎“四人帮”以后进入了一个新的发展时期。在拨乱反正的思想解放运动推动下，随着改革开放的深入发展，电影创作生产和理论批评都发生了根本性的历史变化。电影理论批评空前活跃，大众影评和专业影评齐头并进，而随着域外各种电影理论、电影思潮和电影流派的引入，诸多学术思想和艺术观点进行了较充分的探讨和争鸣，呈现出一派生气勃勃的景象。从总体上来看，新时期的电影理论批评主要有以下几方面的特点：

第一，电影理论批评首先是从政治上清算“四人帮”利用电影篡党夺权的罪恶阴谋开始复苏的。在粉碎“四人帮”最初的几年里，电影理论批评担负起在电影界拨乱反正的历史任务，注重从政治上深入揭批“四人帮”推行的极“左”文艺路线。而“关于‘实践是检验真理的唯一标准的讨论，促进了文艺思想的进一步解放，把这场揭批斗争提高到哲学高度，从而由政治清算转为理论澄清。一方面为受到迫害的电影艺术家和影片平反昭雪，恢复上映大批‘文化大革命前拍摄的影片；一方面在澄清理论是非的同时，重新评价新中国成立以来电影工作的路线、方法和经验教训，清理过去工作中的‘左的错误，将揭批‘四人帮和总结历史经验、拨乱反正和正本清源有机结合起来，突破禁区，解放思想，对电影与政治、电影与生活、电影艺术规律等重要问题作了讨论”。总之，“在揭批‘四人帮斗争的推动下，在思想解放运动的促进下，电影理论批评得到迅速恢复和发展。科学地总结中国电影发展的历史道路，恢复革命现实主义传统，是这一时期电影理论批评所作出的历史贡献”21。有不少文章在这方面产生了很大影响，其中如夏衍《前事不忘，后事之师——祝〈电影艺术〉的复刊并从中国电影的过去展望未来》22就及时总结了中国电影发展的历史经验，提出要彻底清除极“左”路线的影响，正视“中国电影先天不足，后天失调”的现象，在不断改革中推动中国电影的健康发展。又如，钟惦棐《电影文学断想》23也对新中国电影前30年的发展历程进行了深入反思，检讨了电影指导方针、创作倾向等方面存在的弊端和问题，并从中总结了一些经验教训。

第二，20世纪80年代以后，中国电影理论进入了一个理论探讨和学术争鸣非常活跃的新时期。改革开放的社会环境和党的文艺政策的调整给中国电影的蓬勃发展开辟了新天地。“双百”方针的贯彻执行，带来了电影创作繁荣和电影理论活跃的新局面。而电影创作的新变化和新突破则不断向电影理论研究提出了一系列的新课题与新任务；一些西方电影理论和电影思潮的引入也促使中国电影理论评论工作者开阔了学术视野。于是，电影理论在探讨、争鸣中有了新拓展。

这种新拓展首先表现在对以往长期争论不休又悬而未决的一些问题，如电影与政治、电影与经济基础、电影与其他上层建筑的关系等问题通过探讨和争鸣有了新认识和新阐释。其次，对现实主义传统、银幕典型塑造，以及对人性、人情和人道主义等问题的探讨也达到了新的理论高度，并对电影创作产生了较大的影响。其中如陈剑雨《电影中的人性和人情》24、于敏《求真》25、陈荒煤《〈中国电影发展史〉重版序言》26、任殷《现实主义精神的恢复和探索——近四年电影文学之管见》27等，均是较有代表性的文章。

中国电影美学的研究和建构也开始起步，1980年10月14—21日，《文艺研究》编辑部与文化部文学艺术研究院电影研究所、中国电影资料馆联合召开了电影美学讨论会，“讨论会从我国电影创作的实际出发，联系国外电影艺术、电影理论的发展历史和现状，着重探讨了当前我国电影艺术提出的主要美学问题”，并明确提出了“我们要建立以马克思主义为指导的电影美学”28。与此同时，郑雪来《电影美学问题论辩》29、钟惦棐《中国电影艺术必须解决的一个新课题：电影美学》30、陈荒煤《创造新时代更美的电影——关于电影美学问题的通讯》31等文章和谭霈生的《电影美学基础》（1984）以及钟惦棐主编的《电影美学：1982》（1983）、《电影美学：1984》（1985）论文集的出版，对促进电影美学研究的开展均发挥了积极引导作用。

另外，在20世纪20年代形成的影戏美学观念一直延续到70年代末80年代初，才开始有了较大变化，一些学者开始强调淡化电影叙事的戏剧性而重视电影的视听造型功能，并趋向于多元化方向发展。如白景晟《丢掉戏剧的拐杖》32一文注重从戏剧与电影美学基础的差异出发，论述了两者之间的不同，明确提出了电影要“丢掉戏剧的拐杖”的观点，其主旨在于要求电影能发掘自身的潜能并遵循自己的艺术创作规律，而不必拄着戏剧的拐杖前行，由此显示了新时期电影意识最初的觉醒。随后张暖忻、李陀《谈电影语言的现代化》33一文则通过世界电影的发展历史来论证电影语言的新陈代谢“比任何一种其它（他）的艺术语言来得更迅速、更激烈”，为此主张中国电影语言需要进行现代化的更新。由此也引起了电影界不同意见的争鸣。

该时期在电影界争鸣最热烈的是张骏祥于1980年初在导演总结会上的发言《用电影手段完成的文学》34，他认为“许多影片艺术水平不高，根本问题不在于表现手法的陈旧，而在于作品的文学价值就不高”。何谓文学价值？他认为是指作品的思想内容、典型形象的塑造、文学表现手段以及节奏、气氛、风格和样式；导演的工作就是用电影手段来具体体现和丰富这些文学价值。他的讲话发表后引起了较多不同意见的争鸣，为此，他又撰写发表了《再谈电影文学与电影的文学价值》35一文，重申其主要观点：“以为重视了电影的文学价值就是贬低了电影特性，否定了电影的特殊表现手段，那只能是一个误会。反过来，强调了电影特性，就以为可以不要求有较高的文学价值，那更是错误的。影片的文学价值不能离开电影特性，不能不依靠电影的表现手段来体现，但是任何表现手段也不能代替文学价值的贫乏。”这样的争鸣有助于电影界进一步认识电影的特性、电影与文学的关系等问题。

该时期中国电影出版社作为中国当代电影理论丛书（一）出版的《电影观念讨论文选》（1987）则辑录了1979—1985年各个刊物发表的27篇电影论文，分为三部分：其一为电影语言问题的文章，如张暖忻、李陀《谈电影语言的现代化》，徐昭《从西方电影史看电影语言的演进》等；其二为电影戏剧性和舞臺化的争鸣文章，如谭霈生的《“舞台化”与“戏剧性”——探讨电影与戏剧的同异性》、钟大丰《现代电影中的戏剧性问题》等；其三为现代电影和现代电影观念诸问题的文章，如钟惦棐《论社会观念与电影观念的更新》、谢飞《电影观念我见》等。该书从一个侧面反映了新时期中国电影界活跃的学术风貌。

与此同时，一些著名电影家和电影学者的论文集与学术专著也相继出版或再版，如郑君里的《画外音》（1979）、夏衍的《电影论文集》（1979再版）、柯灵的《电影文学丛谈》（1979）、韩尚义的《电影美术漫笔》（1979）、邵牧君的《西方电影史概论》（1982）、罗艺军的《风雨银幕》（1983）、王云阶的《论电影音乐》（1984）、张骏祥的《影事琐议》（1985）、罗慧生的《世界电影美学思潮史纲》（1985）、郑雪来的《电影学论稿》（1986）、李幼蒸的《当代西方电影美学思想》（1986）、陈荒煤主编的《当代中国电影》（上下卷，1989）等著作，均是该时期电影史论研究的新收获与新拓展，很好地丰富了中国电影理论宝库。

第三，由于各行各业对电影的高度关注和热情评论，大众影评处于前所未有的鼎盛时期。正如时任中国电影评论学会名誉会长的陈荒煤在为《中国大众影评概览》一书撰写的序言中所说：“在全国各地广泛地建立群众性的电影评论组织，不仅得到电影发行放映系统的支持，而且也得到各级领导方面的支持和鼓励，形成了一个重要的群众性的文化活动。朝气勃勃的影评队伍的形成壮大，这是中国特有的一种文化现象，也是世界电影史上的一个空前的创举。这种广泛群众性影评工作的开展，对传播电影的信息，宣扬电影艺术的成就，反映广大群众的喜爱、期望、要求和批评作用显著。它不仅有利于提高广大观众的文化素质、审美能力，也是促进电影艺术创作更加繁荣，提高质量，更好地满足广大群众各方面需求的一个极为重要的舆论阵地。”36据中国电影评论学会统计，“到1984年底止，全国已有半数以上的省、市、自治区成立了省一级的电影评论学会。如果算上基层（市、工厂、学校）的影评组织，全国各级影评组织总数在2万以上，经常投身影评活动的人数以千万计”。这样多的影评组织和参评人数，已成为电影史上一种独特的电影现象，由中国电影评论学会会长钟惦棐主编的第一本大众影评选集《中国大众影评长编》（1986）正式出版后，对推动全国群众影评活动的开展起了重要作用。

第四，该时期除一些电影评论家复出后活跃在影坛积极开展电影理论探讨和电影批评活动外，随着开设电影课程或设置电影专业的高校日益增多，以及在夏衍的倡导下，中国高等院校电影学会于1983年正式成立，从事电影教学和电影研究的学者日益增多。“电影走进大学课堂，电影文化大为普及，也是八十年代出现的一个新现象，反映出研究力量的壮大，标志着电影理论已经越出电影圈走向社会。”37于是，专业影评（学院派影评）也随之日益兴盛起来，并显示出与大众影评不同的特征。

首先，专业影评对中国电影批评的历史和电影批评本体进行了较深入的反思和探讨，以总结经验教训，正本清源，更好地发挥电影批评的作用。如夏衍《以影评为武器，提高电影艺术质量》38，罗艺军《中国电影评论概说》39，周斌《电影文化学批评刍议》40、《电影社会学批评：在反思中重构》41、《电影批评：艺术与科学的交融》42等文章均在反思中对中国电影批评的发展进行了总结，并对电影批评的特性进行了较深入的探讨和阐释。

其次，专业影评对“影戏”观念进行了再思考、再认识和再评价，如钟大丰《论“影戏”》43和《“影戏”理论历史溯源》44、陈犀禾《中国电影美学的再认识——评〈影戏剧本作法〉》45等文章，既视“影戏”为一种艺术历史现象，又视其为中国电影美学的核心概念，对此进行了仔细梳理和深入辨析。

最后，专业影评对电影史上一些著名电影人和崛起于影坛的第四代、第五代导演的电影创作进行了较深入的评析。其中如柯灵《中国电影的分水岭——郑正秋和蔡楚生的接力站》46、倪震《成荫的艺术道路》47、朱大可《谢晋电影模式的缺陷》48、钟惦棐《谢晋电影十思》49、郑洞天《仅仅七年——1979—1986年中青年导演探索回顾》50、戴锦华《斜塔：重读第四代》51等文章，或引起了争鸣，或产生了较大影响。

另外，专业影评对各种电影题材、电影样式、电影类型、电影现象和年度电影创作进行了综合评述，及时总结经验教训，以此更好地发挥电影批评对电影创作生产的引导作用。这方面的文章较多，其中如陈荒煤《谈谈农村题材的电影创作》52、夏衍《希望有财贸题材的好影片》53、石方禹《1982年的故事片创作》54、中今又《银幕上的报告文学——1983年纪录电影一瞥》55、秦裕权《儿童电影的几个问题》56、贾磊磊《皈依与禁忌：娱乐片的双重抉择》57等均颇具代表性。

对于20世纪80年代中国电影理论批评的状况，罗艺军曾说：“中国电影评论处在一个大发展的起点。”因为“电影创作的繁荣发展，为电影评论的繁荣发展提供了基础，创造了条件。电影评论的繁荣发展，很可能比电影创作更有持续力”58。这样的概括是符合实际情况的。

六

进入20世纪90年代以后，受到时代和社会发展变革的影响，电影创作和电影理论批评也有了较明显的变化和区别。就电影创作而言，一方面，由于政府主管部门对主旋律电影的积极倡导和大力支持，所以革命历史题材影片（特别是一些重大革命历史题材影片）和革命领袖、革命先烈以及英雄模范人物的传记片的创作数量和颇具影响的好作品有了显著增长。另一方面，随着娱乐文化的快速发展，各类娱乐片的创作也强化和凸显了影片的感官刺激功能、游戏功能和娱乐功能。同时，第六代导演在影坛上的崛起，也给国产影片创作带来了不一样的美学风貌。电影创作的变化则促使电影理论批评随之发生了一些新的变化，主要表现在以下几个方面：

第一，大众影评的热潮开始消退。由于从20世纪90年代初开始，计划经济体制向社会主义市场经济体制全面转型的改革快速推进，经济发展生机勃勃，广大民众的注意力更多地关注在社会经济发展变革带来的各种新机遇和新问题。同时，广大民众的文化生活内容和文化消费方式也出现了很大变化。电视机和卡拉OK设备的普及，有线电视和卫星电视节目覆盖面的剧增，歌厅、舞厅、游乐园、度假村、电子游戏机房如雨后春笋般涌现；总之，电影、话剧、戏曲等传统文化娱乐方式已经被各种新兴娱乐文化方式在激烈竞争中逐渐取代。因此，进电影院观影的观众人次大幅下降，电影票房收入也逐年减少，电影经济持续滑坡，多家国营制片厂经济亏损，中国电影工业需要在全面改革中走出困境，谋求新发展。在这种情况下，20世纪80年代勃兴的大众影评热潮开始消退，能继续坚持下去的群众影评组织不多。

第二，专业影评则持续深化。在20世纪90年代新的社会文化环境下，专业影评出现了持续深化的发展趋势。正如电影学者杨远婴所说：“90年代的中国文化发生重大转折，其创作和批评都呈现出不同的特征，显然它已经跨出充满光荣与梦想的‘新时期而进入‘资本文化化、文化资本化的残酷历史循环之中。这时的中国电影从美学形态、创作风格、投资方式，到发行体制都发生了根本的变化。经济政治作为总体的社会语境，从基础上决定了电影的变革形式；电影作为一种媒介性话语体系，成为社会意识形态的独特表达方式。而这种表达方式演变的最大症候，就是第五代电影越来越走向国际化，第六代浮出地表，并被嵌在半地下半地上的状态。面临如此情势的电影批评虽依然以其它（他）批判的视点揭示现实或反观自身的本质和定位，进而获得对社会文化整体的认识，但其理论口径已出现新的转向——后现代和后殖民学说开始进入电影批评。”59后现代电影批评注重于第五代后影视创作现象的评析，如孟宪励《论后现代语境下中国电影的写作》60、饶曙光《后现代主义文化与当代中国电影电视》61等文章均对此进行了评述。后殖民电影批评的主要代表作有张颐武《全球性后殖民语境中的张艺谋》62、王宁《后殖民语境与中国当代电影》63等。这些电影批评文章用西方的理论来阐释和评述中国电影的创作现象，也引起了较多争议，这是因为部分学者认为中国并没有进入后现代社会，而后殖民理论的运用仍然没有摆脱西方话语霸权的掌控。的确，在历史过渡阶段，我们的电影批评尚缺乏适合中国国情的具有中国特色的理论体系和话语体系，只能在批评中借用西方理论，这正是电影批评面临的困境和尴尬之处。

同时，专业影评一方面关注主旋律电影创作，除对一些有特色、有影响的好影片及时予以评析和推荐外，还对其创作策略、多样化艺术追求等进行较深入的论析。在这方面有柳城《关于主旋律、多样化及其他》64、胡谱忠《叙事策略：主旋律电影中的传统文化》65等文章。另一方面，专业影评也关注类型电影的创作发展，探讨其艺术特点和创作规律，在这方面则有胡克《反特片初探》66、周星《论新中国喜剧电影的艺术变迁》67等文章。此外，專业影评对于20世纪90年代电影文化的总体状况以及新生的第六代导演的创作也进行了论析，如尹鸿《世纪转折时期的历史见证——论90年代中国影视文化》68、黄式宪《“第六代”被“命名”》69等文章均以此为内容进行了阐释，较好地表达了自己的观点。总之，该时期专业影评在持续深化中有了新发展，在各方面发挥了很大作用。

第三，理论研究有了新拓展。该时期电影理论研究在原有基础上也有了新拓展，不少电影学者十分重视电影理论建设，不断推进电影研究向纵深发展。其中如邵牧君主编的《电影理论文选》（1990）、姚晓濛的《电影美学》（1991）、倪震主编的《改革与中国电影》（1994）、陈墨的《刀光侠影蒙太奇——中国武侠电影论》（1996）、饶曙光和裴亚莉的《新时期电影文化思潮》（1997）、丁亚平的《影像中国 中国电影艺术：1945—1949》（1998）、戴锦华的《雾中风景：中国电影文化（1978—1998）》（2000）以及胡克、张卫和胡智锋主编的《当代电影理论文选》（2000）等著作，均是电影理论领域里的新收获，由此进一步推动了电影理论研究的深入发展。

总之，20世纪中国电影理论批评传统的形成、变革与发展的历程是和时代、社会的发展紧密相关的，是和国产电影创作与电影产业的起伏、变化和兴盛紧密相关的，是和域外各种电影思潮、电影理论和电影美学的影响紧密相关的，也是和广大电影人对电影的认识、理解和探索不断深入紧密相关的。厘清20世纪中国电影理论批评传统的历史进程和每一阶段的基本状况，是为了进一步加强对电影历史的认知，客观评判历史得失，肯定历史成就，反思历史失误，以利于更好地珍惜和弘扬在历史变革中形成的优良传统，更好地建构有中国特色的电影理论批评之学科体系、学术体系和话语体系。因为历史自信是文化自信的基础，而文化自信是在历史自信中形成的；所以，只有坚定历史自信和文化自信，才能赓续历史文脉，守正创新，真正建构中国式现代化的文化形态，不断促进包括电影在内的社会主义新文化的繁荣发展。

【注释】

①④罗艺军主编《中国电影理论文选（1920—1989）》上册，文化艺术出版社，1992，第7、7页。

②顾肯夫：《〈影戏杂志〉发刊词》，《影戏杂志》1921年第1卷第1期。

③侯曜：《影戏剧本作法》，上海泰东书局，1926。

⑤铭三：《中國电影的检讨——从表面的转变说到今后的趋势》，《明星月报》1933年第1卷第4期。

⑥周斌：《新中国电影批评的历史演进与变革发展》，《文艺争鸣》2010年第4期。

⑦⑧均见《中国电影》1941年第1卷第1期。

⑨陈鲤庭编《电影轨范》，中国电影出版社，1984。

⑩郭沫若：《〈板话〉及其他》，《文汇报》1946年8月16日。

11郭沫若：《文艺的新旧内容和形式》，《文艺春秋》1946年第3卷第1期。

12唐弢、严家炎主编《中国现代文学史》第3卷，人民文学出版社，1982，第389页。

13陈播主编《中国电影编年纪事（总纲卷·上）》，中央文献出版社，2005，第347、350页。

14钟惦棐：《谈〈中国人民的胜利〉的思想性》，《人民日报》1950年9月24日。

15黄钢：《论目前电影剧本创作中的主要问题》，《文艺报》1952年第13期。

16陈荒煤：《创造无愧于时代的新英雄人物》，载《陈荒煤文集》第7卷，中国电影出版社，2013，第197页。

17费穆：《风格漫谈》，香港《大公报》1950年5月6日。

18徐昌霖：《向传统文艺探胜求宝——电影民族形式问题学习笔记》，《电影艺术》1962年第2期。

19钟惦棐：《电影的锣鼓》，《文艺报》1956年第23期。

20瞿白音：《关于电影创新问题的独白》，《电影艺术》1962年第3期。

2137陈荒煤主编《当代中国电影》下册，中国社会科学出版社，1989，第186、187页。

22夏衍：《前事不忘，后事之师——祝〈电影艺术〉的复刊并从中国电影的过去展望未来》，《电影艺术》1979年第1期。

23钟惦棐：《电影文学断想》，《文学评论》1979年第4期。

24陈剑雨：《电影中的人性和人情》，《电影艺术》1980年第5期。

25于敏：《求真》，《电影艺术》1980年第6期。

26陈荒煤：《〈中国电影发展史〉重版序言》，载程季华主编《中国电影发展史》第1卷，中国电影出版社，1981，第1页。

27任殷：《现实主义精神的恢复和探索——近四年电影文学之管见》，载《中国电影年鉴（1981）》，中国电影出版社，1982，第337页。

28边之嵎：《电影美学问题讨论简述》，载《中国电影年鉴（1981）》，中国电影出版社，1982，第452页。

29郑雪来：《电影美学问题论辩》，《电影艺术》1980年第9期。

30钟惦棐：《中国电影艺术必须解决的一个新课题：电影美学》，《文艺研究》1981年第4期。

31陈荒煤：《创造新时代更美的电影——关于电影美学问题的通讯》，《文艺研究》1983年第1期。

32白景晟：《丢掉戏剧的拐杖》，《电影艺术参考资料》1979年第1期。

33张暖忻、李陀：《谈电影语言的现代化》，《电影艺术》1979年第3期。

34张骏祥：《用电影手段完成的文学》，《电影文化》1980年第2辑。

35张骏祥：《再谈电影文学与电影的文学价值》，《电影新作》1983年第4期。

36金忠强、章柏青：《中国大众影评概览》，北京广播学院出版社，1994，第1页。

38夏衍：《以影评为武器，提高电影艺术质量》，《电影艺术》1981年第3期。

39罗艺军：《中国电影评论概说》，载《电影艺术讲座》，中国电影出版社，1986，第44页。

40周斌：《电影文化学批评刍议》，《电影艺术》1988年第12期。

41周斌：《电影社会学批评：在反思中重构》，《电影艺术》1989年第10期。

42周斌：《电影批评：艺术与科学的交融》，《电影艺术》1989年第12期。

43钟大丰：《论“影戏”》，《北京电影学院学报》1985年第2期。

44钟大丰：《“影戏”理论历史溯源》，《当代电影》1986年第3期。

45陈犀禾：《中国电影美学的再认识——评〈影戏剧本作法〉》，《当代电影》1986年第1期。

46柯灵：《中国电影的分水岭——郑正秋和蔡楚生的接力站》，《电影艺术》1984年第5期。

47倪震：《成荫的艺术道路》，《电影艺术》1985年第8期。

48朱大可：《谢晋电影模式的缺陷》，《文汇报》1986年7月18日。

49钟惦棐：《谢晋电影十思》，《文汇报》1986年9月13日。

50郑洞天：《仅仅七年——1979—1986年中青年导演探索回顾》，《当代电影》1987年第1期。

51戴锦华：《斜塔：重读第四代》，《电影艺术》1989年第4期。

52陈荒煤：《谈谈农村题材的电影创作》，《电影艺术》1981年第9期。

53夏衍：《希望有财贸题材的好影片》，《中国财贸报》1982年6月10日。

54石方禹：《1982年的故事片创作》，《电影通讯》1983年第3期。

55中今又：《银幕上的报告文学——1983年纪录电影一瞥》，《光明日报》1984年2月23日。

56秦裕权：《儿童电影的几个问题》，《电影艺术》1984年第12期。

57贾磊磊：《皈依与禁忌：娱乐片的双重抉择》，《当代电影》1989年第2期。

58罗艺军：《中国电影评论处在一个大发展的起点》，《当代电影》1985年第2期。

59远婴：《现代性、文化批评和中国电影理论——八九十年代电影理论发展主潮》，《电影艺术》1999年第1期。

60孟宪励：《论后现代语境下中国电影的写作》，《当代电影》1994年第2期。

61饶曙光：《后现代主义文化与当代中国电影电视》，《当代电影》1994年第2期。

62张颐武：《全球性后殖民语境中的张艺谋》，《当代电影》1993年第3期。

63王宁：《后殖民语境与中国当代电影》，《当代电影》1995年第5期。

64柳城：《关于主旋律、多样化及其他》，《北京电影学院学报》1995年第1期。

65胡谱忠：《叙事策略：主旋律电影中的传统文化》，《当代电影》2001年第4期。

66胡克：《反特片初探》，《当代电影》2000年第2期。

67周星：《论新中国喜剧电影的艺术变迁》，《电影艺术》1990年第5期。

68尹鸿：《世纪转折时期的历史见证——论90年代中国影视文化》，《天津社会科学》1998年第1期。

69黄式宪：《“第六代”被“命名”》，《电影评介》2000年第3期。

（周斌，复旦大学电影艺术研究中心、中文系）