无论从哪个方面来看，莫言获得诺贝尔文学奖（简称诺奖）都是中国文学的一个“事件”。这并非说诺奖的加持能一劳永逸地将一个“历史中的”作家铆定为超越时限的“经典作家”，而是莫言的获奖在各个层面都象征性地满足了自鲁迅以来中国文学对于诺奖的种种复杂情结。在中国文化现实中，种种复杂的情结已经超出了文学范畴。在学术上批评莫言的创作是正常的文学批评现象，但这些年由于地缘政治的变化以及其他一些原因，一些对莫言的非议已经成了一些人的政治情绪宣泄，他们口中的“莫言”已非莫言本身。因为诺奖，莫言这个名字从此之后就不再仅仅是其作品序列的总名，更是中国文学在世界文学场域中一个面目清晰的坐标。这对中国文学的发展，对中国文学与世界文学的对话，都具有重大的意义。

当然，文学秩序并不是由一个文学奖项决定的，决定一个作家文学史地位的是作品。我以为需要强调的是，莫言及其作品在中国乃至国际上都绝对不需要借由诺奖的契机才能再度浮出地表的“遗珠”，中国当代文学对莫言的接受——最明显的表现就是莫言在获奖之前就在各个版本的当代文学史中占据了非常重要的位置——总是非常“及时”的。尽管莫言在《作家一辈子干的一件事——在京都大学的演讲》中说过，他本人对于文学史和文学批评给他冠以的任何名词都持保留态度（“既不反对也不赞同”）。这恰恰表明莫言不是那种能被文学史整除的“顺时”作家，莫言的经典性和阐释潜能恰恰体现在他那些无法被“寻根派”“先锋派”等任何一个文学史概念统合的冗余。莫言的创作从一开始就不附属于什么思潮和流派，这也是我们今天研究莫言的一个难题，文学批评中那些习惯使用的概念、术语等在莫言的文学世界面前常常是无力的。

20世纪80年代的莫言最大程度地解放了现代汉语的感官性，文学史的前序段落弥平了所有感性的耸动，而莫言及时地在20世纪80年代发现了这片文学的“飞地”。他一次次将汉语的官能性推进到极致却没有流露出任何现代主义、后现代主义式的反语言姿态。就像徐怀中先生对莫言名作（最初名为《金色的红萝卜》）的那次堪称经典的“更名”（发表时定名为《透明的红萝卜》），自此，莫言熟悉了“透明”（感官想象力）和“障碍”（沉默失语）的辩证法：既在文字空间驰骋想象力，铺张扬厉地制造语言的湍流（“千言万语”），又不断塑造沉默寡言的，被历史的怪兽阉割的主人公（“莫言”）。我们一直对汪曾祺先生的文学语言给予极高的评价，这也是汪曾祺先生迅速被经典化的一个重要原因。我觉得，莫言的文学语言，在另一个方向上释放了现代汉语的力量。莫言曾在一次回顾中将《透明的红萝卜》中的黑娃指认为自己的“作家的自我”，由此我们可以追认一种发生学层面的辩证法：为应对特殊历史阶段的特定境况，作家/黑娃被迫养成了“莫言”的习惯；弗洛伊德的心理分析有一个经典的类经济学“公式”，“压抑物必将回投”。因此，现实“失语”的莫言发现了一个可以尽情说话、靡费语词的文本世界。仿佛一个硬币的两面，文本中的高密东北乡之于现实存在的高密东北乡，也就像那个充满着“喧哗与骚动”的文本世界之于沉默寡言的莫言。

如果说20世纪80年代的莫言天马行空，通过膨胀的感性符号的连缀打造出一个瑰奇的、直逼上古浪漫神话的“酒神式的”世界，以至于我们在那些纯粹浑融的寓言里几乎很难看出现实的形迹；那么20世纪90年代之后的莫言，同时也是长篇小说创作领域的莫言则是高度的在地化、历史化的，莫言将他极强的感性挥发到了历史的真实空间，他一次次塑造出历史扎实鲜活、难以穷尽的“肉身”。简言之，就像他那个曾颇受争议的小说题目（《丰乳肥臀》）暗示的那样，莫言一举将历史“肉身化”了。“身体”的“现代性”在莫言的创作中有了中国化的表达方式，在“形而下”中呈现了内涵极其丰富的“形而上”意义。莫言深谙文本的辩证法，极端张扬感性的莫言在长篇小说的创作中，隐约感受到了欲望本身的“反噬”。早期莫言小说里力比多的不可遏制是对历史的某种“过激反应”。随着历史逻辑的自行展开，这些曾被指认为“生命力”的欲望在20世纪90年代扭曲为了颓废的征象。莫言的感性抒发悖谬地在20世纪90年代遇到了它的反面，而这个反面本身昭示了欲望的伦理向度。由此来看，莫言文本的“过剩之美”在任何一个文学史段落里都能及时获得充足的历史语义。

应该说，莫言是一个具有高度文学自觉性的作家，他总能非常及时准确地为自己“发明传统”，自行建立影响的谱系。他在川端康成“一只黑色的秋田狗蹲在那里的一块踏石上，久久地舔着热水”这样短短的、几无波澜的句子里发现了语调，以及可以进入文学再现空间的微小事物（《作家一辈子干的一件事——在京都大学的演讲》）。在《封神演义》里读出了“变形”的奥秘——在此我们很自然地想象到了卡夫卡在韩愈的《获麟解》里可能发现的东西（《福克纳大叔，你好吗——在加州大学伯克莱校区的演讲》）。颇有意味的是莫言在我们熟悉的经典作家那里发现的，从来不来自文学史和文学常识的种种刻板背书。因此与其说他“发现”了这些作家，还不如說他“发明”了川端康成和福克纳。川端康成和福克纳可能只是某种中介，莫言经由这个中介环节导出了早已经密藏在自身之内的种种密码。

颇为有趣的是，莫言对自己的“解读”几乎涵盖了今天我们能看到的绝大多数“莫言研究”的主题，诸如作为“文学空间”的“高密东北乡”，“传统”与“世界”，莫言的文学谱系等。莫言也一早就认识到了文学从来记录的都是“世界史的片段”，他也永远无法写出“完全与政治无关的作品”（《作家一辈子干的一件事——在京都大学的演讲》）。而对一个从80年代“纯文学迷思”中走来的作家来说，认识到文学本身的“限度”是难能可贵的。这也是我们理解莫言这些年来在小说之外的话剧、诗歌文本的一个角度。不过，被莫言的言说牵着走的批评家们尴尬地发现，“顺着莫言”的逻辑展开论述是极为艰难的。莫言在一篇文章里致意川端康成、福克纳，研究者就忙着坐实外国文学之于莫言的指引。当莫言颇为动情地讲述自己的“大踏步撤退”（《檀香刑》后记《大踏步撤退》）时，研究者就仿佛在他的作品里重新发现了“说书人声口”，以至于将莫言早期的作品也一应收编进中国古代叙事传统的脉络之中。照此逻辑，我们尴尬地发现莫言忽而古典，忽而现代；忽而本土，忽而世界。与其这样往复奔走和徘徊于莫言故布疑障式的几个概念之间，着力厘清莫言究竟得自哪一方面的影响更多，还不如坦然承认对于莫言，甚至于80年代以降的经典和准经典作家而言，作家的“影响来源”已经很难简单追溯了，而必须回到作家作品本身中去发现他独特的创造力。

必须再次回到莫言。在莫言的文学世界里，有一个极为重要的概念反复出现：纯种。《丰乳肥臀》里上官金童的身份高度暧昧，对他来说那个渺茫的“父位”几近空缺，我们唯一能笃定的只有他的母亲上官鲁氏，而上官金童巧而不巧患有“恋乳症”。莫言也曾饱含深意地追认了“纯种”这个概念在《白狗秋千架》中的首次出现（《神秘的日本与我的文学历程——在日本驹泽大学的即席演讲》）。就像莫言念念不忘于纯种/杂种这对概念的象征性，我们也无法将莫言的创作看作是接受单一影响的。同样我们也无法抽丝剥茧地离析出莫言众多影响因素中那个最为核心的因素。不妨说，以莫言文学为代表的80年代以降的中国文学的生成是种种因素（世界/本土，传统/现代，现实主义/现代主义）的“耦合”。对任何一个因素的强调都无助于我们认识作为整体存在的莫言文学，莫言的独特性恰恰在这些概念“之间”，或者在这些概念“之外”。而莫言与种种文学概念、历史概念、社会学概念的距离，正是他至今都能获得研究者阐释热情的根本原因。

在莫言的阐释史中，诺奖之于莫言，就像一个潜隐的话语圈套。自此之后的莫言研究好像很难摆脱诺奖的“不在之在”。即便论者不在论述的表层强调诺奖，也在潜意识中将莫言生硬地划分为前诺奖时代的莫言和后诺奖时代的莫言。因此，对于目前的莫言研究来说，必须要做的第一步反而是回到文本，继而持续不断地将文本“语境化”，以此来回避任何一个大而无当的语词对于莫言作品的曲解和禁锢。现在这个难题再次出现，在话剧《鳄鱼》出版后，作为剧作家的莫言又成为一个话题。如果往前追溯，我们知道，莫言真正的处女作是话剧《离婚》，此后我们又读到了他的《霸王别姬》《我们的荆轲》，还有电影文学剧本《英雄浪漫曲》《英雄·美人·骏马》《大水》《哥哥们的青春往事》等。长篇小说《蛙》中的九幕话剧不仅创造了小说的新面貌，也透出莫言关于话剧创作的长久的抱负。在话剧之外，莫言还有新诗、旧体诗和“一斗阁”笔记体小说系列以及书法，他在各个方向上的拓展，既没有满足一般读者对他创作长篇小说的期待，又颠覆了文学批评习惯已久的观念和方法。——这个时候，莫言才是“天马行空”的莫言。

中国当代文学史上以小说名世而兼及戏剧创作的作家，有影响者如老舍、赵树理、汪曾祺等，或话剧或戏曲。汪曾祺之后，小说家在话剧创作上取得重要成就的当数莫言。如果暂不以文学文体分类，也不涉及具体的剧作，有许多值得讨论的现象和问题。我提到的这几位重要作家，都有一个很大的共同点，对民间文艺浸淫很深。我所说的民间文艺包括说唱、戏曲和通俗小说等。莫言和特别是莫言这一代在乡村中长大的作家，与老舍、汪曾祺这两代不同的是，后者在青少年时期受过良好的文学教育，中国古代戏曲和西方话剧都曾经是他们的课程内容，而在后来的创作中，他们对民间文艺的重视和吸收又影响了他们的文学观和文本。换言之，戏剧文学是老舍、汪曾祺这两代作家文学资源中的一部分。莫言在乡村长大，与有限的文学书籍一起构成他“文学生活”的无疑是戏剧。在20世纪六七十年代的乡村，地方戏曲、地方戏曲对“样板戏”的移植、“样板戏”（舞台或根据舞台摄制的电影）和红色电影等，是乡村文化生活的主要内容。这是我们今天研究当代作家值得注意的背景差异。

在莫言后来的叙述中，我们可以看到地方戏曲等民间文艺对莫言的深刻影响，这首先体现在他的小说创作中，如《四十一炮》《檀香刑》等，尤其是《檀香刑》在形式结构上对“猫腔”的借鉴。但我觉得更为重要的是戏曲等民间文艺深刻影响了莫言的文学观和他艺术把握世界的方式。坦率说，新文学以小说为中心后，我们所受到的文学教育是残缺的，尽管现代文学在文体上分为散文、小说、诗歌和戏剧，但在文学秩序和文学史著作中，小说为主，散文诗歌其次，戏剧文学几乎到了无法再边缘化的程度。一个奇怪的现象于是发生了，我们现在谈文学主要是谈小说。当然戏剧文学的构成复杂，包括戏曲、话剧和电影文学，电影文学这一文体基本在文学中消失而成为电影艺术，又和电视成为影视从文学中分离出去，尽管《电影文学》这家杂志仍在发行。单纯就话剧而言，苏叔阳毕业于中国人民大学党史系，1978年调任北京电影制片厂编剧后写出了话剧《丹心谱》；孟京辉毕业于中央戏剧学院导演系；曾经在1978年写出了《于无声处》的宗福先，则是上海市工人文化宫业余小戏剧创作训练班的学员。我们可以发现，这些有影响的剧作家几乎都是非文学专业的，而是艺术类人才。在戏剧文学从文学中分离出去以后，我们可以看到一个有趣的现象，一方面是许多优秀小说改编成了话剧或影视，甚至有许多小说家专事影视创作；另一方面是当小说融入其他文体的形式后，小说被称为跨文体写作。关于前者是改编问题，这个方面的研究众多；而后者则是文体融合的问题，当跨界或跨文体写作是因为认为设立的藩篱形成时，小说的单薄也就与文学资源的单一有很大关系。

在文体品类聚与分中，艺术和文学的分离自有其合理性，汪曾祺先生因此说：“有些艺术品类，如电影、话剧，宣布要与文学离婚，是有道理的。这些艺术形式绝对不能成为文学的附庸，对话的奴仆。”在强调文体品类的独立性上，汪曾祺说得没错，但对话是重要的。汪曾祺先生在戏剧当中将戏曲单列出来说：“但是，戏曲问题不同。因为中国戏曲与文学——小说，有割不断的血缘关系，戏曲和文学不是要离婚，而是要复婚。”（《中国戏曲和小说的血缘关系》）就中国传统而言，戏曲与小说确实是这样的血缘关系，但在现代文学的观念中，话剧、电影与小说同样有割不断的血缘关系。对此，莫言有过精品的论述：“我觉得，小说家写话剧，应该是本色当行。因为话剧与小说关系密切，每一部优秀的小说里其实都包藏着一部话剧。”（《在话剧〈我们的荆轲〉剧组成立新闻发布会上的发言》）这或许也是我们研究莫言小说的一个角度，《丰乳肥臀》《酒国》《生死疲劳》等我们都可以当作“话剧”来读。尽管话剧与小说有着这样那样的密切关系，但并不是所有的小说家都能在小说之外创作话剧，这除了每个小说家有不同的艺术禀赋，在很大程度上还取决于小说家有没有能力在另一种文体中处理好时空、冲突、人物性格和语言。在这一点上，莫言的话剧把这方面的才华发挥到了极致。粗糙地说，小说大概分为“写意”和“造型”两种。汪曾祺长于“写意”，他的小说因此被称为“散文化”小说，而他也是从写意这个层面上谈中国戏曲与小说的关系的，但他的戏曲同样反映了他的“造型”能力。一般而言，長篇小说中像萧红《呼兰河传》这样重视“写意”的作品较少，大多数重在“造型”。莫言的小说如《透明的红萝卜》和《红高粱》不同，就与“写意”和“造型”的侧重有关。我们可以在莫言话剧的人物关系、戏剧冲突和人物对话或独白中看到这种“造型”的能力，特别是在人物对话中推进戏剧冲突的能力。

在这样的思路中考察莫言话剧创作的意义就变得十分重要，它不仅是对一个作家多方面成就的确认，而且有助于我们反思文学和文学史的内部结构问题。当我们在小说、散文和诗歌之外，读到莫言的多部话剧时，我们才有可能恢复一个早已很少使用的称呼“文学家”。由于文体和专业的分类，我们通常把写作者分为小说家、诗人、散文家和剧作家，我们所说的作家往往也约定俗成专指小说家。在一个作家多方面的潜能发挥出来后，我们会称他小说家、诗人、散文家等，多重角色在不同文体类取得了突出的成就而形成丰富复杂的文学世界，能合并称为“文学家”。作为莫言文学世界整体的一部分，话剧在历史意识、现实关怀、悲悯情怀、文学语言等方面都丰富和拓展了他在小说创作中的建构。

近些年来，在一次次重返莫言的过程中，我常常觉得莫言的文本是极为少数能时刻让我们感受到“同时代性”的作品。我们总是能够通过“莫言”重新理解自己跟现实的关系，乃至跟历史的关系。在20世纪80年代，莫言以激活语词肉身性的方式给我们早已贫瘠的官能增补动能。在我们从一个高蹈的文学年代空降众声喧哗的20世纪90年代时，莫言又在那些被放大到似乎失真的感性迷障里传达出我们身处时代之中的惶惑，并一次次通过庞大的体量将历史还原成肉身，以此帮助我们寻找现实逻辑的各种发生学依据。而在消费主义甚嚣尘上，所有的真实蜕变为仿真，物品缩水成符码，官能又一次夷平的此时此刻，我们又到了重访莫言的时刻——他早已在曾经写下的文本里为我们预演了无法被复制的生活。

（王尧，苏州大学文学院）