方长安 龚学敏 臧棣 朱寿桐

时间：2023年10月24日

地点：重庆市两江协同创新区域融合创新中心

主持人：蒋登科

与谈人：方长安、龚学敏、臧棣、朱寿桐

蒋登科（西南大学中国新诗研究所教授）：非常高兴在第八届华文诗学名家国际论坛开幕前夕，邀请到方长安、龚学敏、臧棣、朱寿桐四位先生莅临西南大学中国新诗研究所的吕进诗学讲坛。他们之中有长期从事诗歌研究与教学的专家，有诗歌刊物的主编，有获得过鲁迅文学奖的诗人，都是当下诗坛的翘楚。这次对话会的主题是“汉语新诗创作及研究的现状与未来”，这是一个很大的话题，没有限定切入角度，也没有具体的内容限制，在座的专家可以根据自己的创作经历和研究经历，对于当下的诗歌和诗学发表自己的见解。大家可以放开谈。

方长安（武汉大学中国新诗研究中心主任、文学院教授）：汉语新诗创作及研究的现状很复杂，我只能结合自己的阅读研究谈一点粗浅的看法。近些年来，我主要是做新诗传播接受文献的搜集、整理和研究课题，为什么要做这个课题？新诗已有一百多年的历史，尽管百余年来诞生了很多伟大的诗人，涌现出不少经典的诗作，但是关于新诗的争论却从未停止，赞美与贬抑之声往往交织在一起，此消彼长，分歧常常大于共识。为什么会这样？换言之，新诗所遭遇的这种读者反应情况是怎样形成的？要回答这个问题，就必须弄清楚这种状况的形成历史。但是，一百年来的文学史和专门的新诗史著作并没有专门回答这个问题，它们所叙写的新诗历史，往往只是不同历史时期重要诗人、重要诗作的呈现史，而不是新诗历史的具体生成史、形成史；关于新诗历史演变原因，既有的新诗史著作，大都也是大而化之地从政治、经济、文化思潮角度进行解释，未能充分揭示出新诗发展演变的具体历史动因。百年新诗历史，其实是在诗人与读者的相互对话、碰撞中生成的，读者传播接受深刻地影响着新诗历史的生成，所以只有从读者传播接受维度重审新诗历史，才可能真正弄清楚新诗的生成史。我做新诗传播接受文献的搜集、整理和研究课题，一个重要目的就是为写一部包括传播接受与创作发展二重维度的新诗史。

那么，如何从传播接受维度重构新诗史？这是一个需要落实到具体操作层面的问题，我们可以以百年纵向时间为轴，以重要的新诗创作潮流、重要诗人创作突围、新的创作现象发生、诗学转向等为考察对象，研究具体的传播接受现象如何参与新诗创作实践，如何影响新诗历史脉络形成，如何推进新诗历史发展进程。一百年来，新诗传播接受现象十分繁杂，包括新诗批评、新诗选本、文学史叙述、序跋、广告、通信等，所以首先必須收集、整理出不同时期新诗传播接受的海量文献，然后从海量的历史文献中择取那些传播接受程度高、在特定历史时期占据重要位置、发生了重要影响的文献，将它们还原到新诗创作演变历史现场，还原到新诗创作发展过程中，研究它们在特定历史时段如何参与新诗创作、诗学建构，如何推动新诗创作历史走向。如此重构的新诗史，才有可能改变长期以来所编撰的新诗史只是新诗历史事件、诗人及其诗作按照时间顺序呈现的历史，使新诗史成为有生成现场感的历史，在这样的新诗史中，我们看到的不再只是某一个时代的新诗具有什么样的内容和艺术特征，而是这种特征是怎样发生、生成的，新诗史就不再是一般性诗歌知识展示史，而是诗艺形成史、知识生产史，这样我们才可能一定程度地弄清楚今天读者关于新诗认识分歧的复杂原因。

龚学敏（《星星》诗刊杂志社社长）：在我们的诗歌发展史上，报刊的发展发挥着巨大作用。例如五四前期倡导的新文化，都是通过上海《新青年》一类的纸质媒体，将新的文学观念传播到全国各地，人们通过阅读刊物来改变既有观念，然后形成一种新的文学思想，所以报纸副刊、期刊，尤其是后来的文学界内专业刊物，在新诗发展史上的作用是非常大的。《星星》是我们新中国创刊最早的一本诗歌专业性刊物，创刊于1957年1月1日。《星星》诗刊一发行就受到了各界人士广泛关注。到后来的20世纪80年代，创设的“隔海谈诗”栏目对中国新诗进入新时期后的创作起到了极大的促进作用。现在的《星星》诗刊，由最初的月刊扩大为《星星·诗歌原创》《星星·诗歌理论》《星星·散文诗》《星星·诗词》。我们的《星星·诗歌理论》，就是紧盯着新诗创作的现场，做一些我们认为有利于新诗发展的策划、创意，包括对新诗的解读和对诗集的评价，甚至包括新诗历史上的一些趣闻，这些总的来说都是为了中国新诗的发展做出一点努力。《星星》诗刊一直在发力，尤其是近年来对年轻诗人的扶持力度比较大。《星星》诗刊一直也在见证着中国新诗的发展，也见证着一代代优秀诗人为中国诗歌所做的贡献。

新诗的现状存在着很多现象，业界学者们也根据自身的美学观念和诗学观念，对当下新诗的创作现状进行了不同的归纳或总结。就我看来，当前新诗发展中不能忽略的第一个现象就是当前时期内写诗的人是有史以来最多的——在新文化运动之前，主要是创作旧体诗，但由于大多数底层人民是不识字的，所以旧体诗的创作者大多是文人；新诗开始，因为战乱等原因，文盲也很多，写诗的人就偏少；改革开放后，入学率提高，因此80年代后写诗的人开始逐渐增多，诗人群体逐渐庞大。如今，接受高等教育的人与日俱增，写诗的人也越来越多，但诗歌的创作门槛却越来越低。新诗发展的第二个现象，是随着互联网时代的来临，诗歌的发展面临着新的局面，即网络诗歌的涌现。尽管网络文学和传统文学有着两个不同的评价体系，但网络诗歌仅仅是传统诗人依靠网络平台所发表的作品而已，所以它依然处在传统意义上的评价标准之中并没有改变，这是互联网时代我们需要注意的现象。新诗发展的第三个现象，是随着社会分工的越来越细，诗歌的反映形式也越来越多。比如将诗歌的抒情和韵律运用到流行音乐的歌词创作中去，其歌词就变得唯美并富有诗意，形成了“歌诗”，歌手崔健还曾出版过个人诗集，由此可见，流行音乐对新诗的创作和传播起到了很大的作用。新诗发展的第四个现象，是旧体诗的创作又繁荣了起来。现在很多年轻诗人都热衷于写格律诗，写出来的诗歌对仗工整，格局严谨，并不比写旧体诗的老一代诗人差。当前新诗的发展还有一个最大的现状是什么呢？是新诗的创作和评价都不具备一个统一的标准。现在的诗歌有标准吗？我们肯定不敢确切地说有。那么现在的诗歌没有标准吗？也不对。不管是口语写作还是书面语写作，不管是意象派诗歌、学院派诗歌还是民间诗歌，它之所以是一首诗，并且能够得到多数人认可，就意味着它总体现着诗性，“诗性”就是诗最本质的地方。所以说，“新诗是否有标准？”就是个悖论。除此之外，当前写诗的人多了，读诗的人却少了，尤其是读纸质诗刊的人少了，现代人大多数都是在网络上碎片化阅读，很少有人订阅纸质书刊。不管是诗歌刊物还是文学刊物，它存在的意义是什么？编辑对稿件的一审二审三审工作，使得刊物成为一个“甄别机构”——从海量的来稿里，编辑首先为读者甄别出具有诗学价值的、值得推广的作品，再把作品展现给读者。刊物存在的意义不再是以发行量为主，而是以专业能力为读者提供更好的阅读文本。

现在，我还想谈一谈当前新诗存在的两个问题。第一，诗人的思想性。从古至今，伟大的诗人如屈原、李白、杜甫、胡适等，都是杰出的思想家。相较于这些前辈们，我们不禁反思，当今诗人的思想、格局乃至诗歌作品，究竟有没有达到可以让我们仰视的程度？这是一个有待确证的问题。第二个，当代诗人缺乏一种直面当下、直面时代的能力。举个例子，古代诗人对事物和时代变化的感知力特别强，身在一个时代就有记录一个时代的使命感，愿意把创作视野放置于大好河山和时代变化中去。然而，我们现在的诗人尽管也能感受到时代和社会的变化，但只停滞在“看”这个层面，没办法把对时代、世界和生活的思考融入创作中去，这就导致许多诗歌是浮于表面的，没有实质性的内容和思想可言。

关于汉语新诗创作未来的展望，我始终认为新诗还在发展之中，也需要不断发展，没有公认的大诗人要算是新诗的软肋之一。那真正的大诗人会是什么样的形象呢？我心目中的大师，他必定要承续中国优秀的传统文化和诗学文化。在汉语新诗的现代化和全球化进程中，诗人只有背靠中国传统的唐诗宋词等优秀传统文化，秉承汉语新诗的东方美学理念，集中西优秀文化为一体，才能写出真正伟大的新诗，才能够把汉语新诗真正地推向全世界人民都认可的高度。

臧棣（北京大学中文系教授）：当代诗歌的现状，这个话题其实内置了一个批评意义上的评估，好，还是不好。从不同的角度，它容易引发完全不同的观感。比如，十年前，研究中国文学的非常有影响的德国教授顾彬就给出过一个判断，他说：当代的中国文学存在很多问题，但当代的中国诗歌则很出色，和世界范围内的一流诗歌不相上下。当代诗歌共同体内部，比如于坚，对当代诗歌的评价很高。我自己的评价也非常高。就现状这个词的原意而言，我甚至觉得，当代诗的成就是自新诗诞生以来最高的。

尽管中国当代诗歌的成就很高，但在普通读者眼里，在大众的阅读观感来看，当代诗歌的面目还是非常可疑的。当代诗的文体太偏于散文化，语言不够美，缺乏汉语的雅致，等等；最具有争议的，当代诗歌似乎“没有标准”。从文学阅读的角度，人们不知道怎么评判它。没有一个通约的可公度的标准来帮助人们鉴别当代诗的好坏。没有标准可以依循，诗歌的阅读就很容易坠入五里雾之中。在各个不同时期，都会有人站出来宣称：新诗已死，或新诗已彻底失败。比如，20世纪50年代，錢钟书就断言：新诗这种诗体，五十年以后就会自动消亡。新世纪之交，季羡林也曾声称：作为一种文学实践，新诗已经失败。这些言谈，都不是个别的反应。它们都代表了知识界对新诗—当代诗的一种怀疑的态度。这种怀疑，已持续了一百多年。公开的反对，似乎已成笑柄，或者说，还有点莫名的羞耻感；但骨子里的抵触，其实已渗透到文化潜意识深层。所以，今天，我们谈论“当代诗歌的现状”，首先要回应的，就是知识界对当代诗的判断到底出了什么问题。

从审美态度上看，中国的知识界对新诗的审美文化是很隔膜的。对新诗的成见，也一直没有消除。即便是在今天，作为一种实践，作为一种语言方式，“新诗”究竟成不成立？是否具有书写的合法性？在知识界，也没有确定的结论。有鉴于此，在我看来，今天再去谈当代诗的现状，就必须从更大的文学史的框架来明确回应这个问题：新诗—当代诗，在汉语文学史的逻辑中，或者在中国汉语诗歌传统的序列中，它到底能不能最终被纳入中国的诗歌传统呢？最终能不能被归入自《诗经》以来的汉语诗歌的源流中呢？

在我看来，当代诗歌发展到今天，已取得非常高的文学成就。这绝不是什么表面的观感，而是对一种文学事实的体认。首先，从文体实践上看，胡适对新诗的期待和阐释，其实相当高瞻远瞩的。在胡适看来，新诗绝非仅仅是写写诗、抒发抒发情感那么简单。新诗既是一种新的文学实践，也参与了一种新的人文实践。本质上，它其实是一种社会实践。它的文化使命也是很深沉的，它参与了对现代中国人的生命感性的塑造。用胡适自己的话说，新诗参与了现代人的塑造——用现代汉语表达现代人的思想和情感。今天，从文学现状的角度，我们再去回望新诗的百年实践，以及这一时间跨度带来的变化，从传统到现代的诗性表达的转向；我觉得，我们完全可以负责任地讲，新诗在追求现代性或完成诗的现代性转型这个历史责任方面，它的文学能力和审美力量都已获得了充分的发展，变得非常成熟。仅仅从文体能力上看，当代诗的诗性表达已近乎无所不能，能适应各种主题和素材，能有效地传达各种层次的生命经验。可以说，当代诗的文体成就足以令人骄傲。

其次，在诗歌语言方面，当代诗的语言能力也是相当成熟的。各种语言风格，各种修辞方式，都在当代诗的语言表达中，获得了充分的展现。无论是偏于口语的表达，还是偏向综合的书写，当代诗的语言能力都发挥得游刃有余。以前，人们对新诗的观感，会有一个印象，就是在有些题材和领域，诗人对主题的把握还缺乏成熟的诗歌语言的支撑。但这种情况，在当代诗的现状中，从诗歌语言的能力看，已经不存在了。虽然在具体的写作上，个别诗人还会有能力欠佳的时候，但从总体上讲，当代诗的语言能力是强悍的，足以传达各种现实感受和诗性经验。不仅如此，作为生活在这个时代的个体生命，当代诗人完全可以尽情地表达对世界的丰富感受，可以用不同风格的语言、不同的语言速度和不同的修订风格，去书写任何题材。这种语言能力，也使得当代诗人获得了对世界、对生活乃至对诗歌自身的强大信心。现在，年轻一代诗人写诗，出手很快，学徒期往往很短。比如，在北京大学开设诗歌写作课，我就发现，有些年轻人仅仅通过一学期的学习，就能很快领悟现代诗的堂奥，展现出令人刮目相看的创造性。他们的写作很快就能融入当下的诗歌时尚，甚至跟一些成熟诗人相互竞技，也差距不大。

这些情况都表明，当代诗的语言意识、文体意识、文学能力，已经被不同代际的诗人广泛接受了。当代诗歌语言的成熟度和文体的包容力，为不同偏好的诗人，提供了丰富的实践可能性。甚至可以这样讲，现今这个阶段，当代诗比新诗百年历史中的任何时期，向诗人提供的文学资源，都更为充足，更为多样，更为深厚。而这当然也是当代诗的成就之一。最可贵的，当代诗人已经获得了对中国新诗的真正意义上的文学自信。与卞之琳、穆旦那两代诗人们相比，面对来自西方诗歌的影响时，当代诗人已建立起一个有效的文化视野，可以更自觉、更从容地做出自主的选择，不再像以前那样亦步亦趋。不再害怕被人讥笑为“第二次发明自行车”。

当然，也不是说当代诗没有自身的问题。当代诗发展到今天，像任何文体在任何历史时期中一样，也存在着这样或那样的问题：比如，诗歌语言的口水化，诗歌风格的同质化，等等。但在我看来，最根本的问题，都还不是这些。最根本的问题，我们的诗歌文化还有一个很大的缺陷没有被解决。就是知识界对当代诗的偏见和隔膜。大众文化对当代诗的误解和误读，其实都源自知识界对当代诗的有意无意、明里暗里的刻薄的贬损。当今的诗歌语境里，诗押不押韵，讲不讲格律，语言美不美，诗意寡淡，诸如此类，对新诗—当代诗的疑惑，表面上看，它们是来自普通读者的疑惑和牢骚。究其本质，其实都是知识界在这些问题上的固执己见。像钱钟书先生、季羡林先生这样的学者对新诗的“偏见”，是会产生蝴蝶效应的。郑敏先生在20世纪90年代初期也曾断言新诗会走入歧途，原因就是割裂了对古典诗歌传统的承继。像看待新诗的反传统，其实是很机械的。新诗对传统的反叛，作为一种文学实践，并不意味着对传统的全然背弃。反传统，也可能是对传统的隐形特质另外一种扩展。从诗歌文化的角度，我们也可以参考一下西方的例子。在西方的知识界传统中，像伽达默尔、海德格尔、萨特、福柯、德里达，这样的大思想家，都会在阐释他们自己的思想观念时，津津乐道对现代诗的阅读感受。比如，海德格尔对荷尔德林、里尔克的阐释，伽达默尔也会解读里尔克、保罗·策兰，萨特会讨论马拉美。这些被谈论的诗人，可都是公认难懂的现代诗人。但这些西方思想家在谈论他们的时候，就像在谈论家常一样，毫无隔膜感。

对比之下，中国的哲学界或思想界的代表人物，几乎没有人谈论已经有百年实践的中国新诗。他们不知道怎么判断新诗，不知道怎么给新诗定位。偶尔判断一下，就像是在冒傻气，发牢骚。而在现代文化知识共同体中，西方思想家却可以非常自信地谈论西方现代诗歌。谈论现代诗的修辞，现代诗的感性、思想内涵，或审美形式。而当代诗的成就，直到今天为止，仿佛游离于中国的知识界的思想视野之外。这种状况，造成了中国当代诗歌文化的内伤。其实是很严重的。如果这种情形，长期得不到有效的矫正，从诗歌文化上得不到根本的解决，对当代诗的模糊认知，依然会持续很长的时间。

朱寿桐（澳门大学中文系主任）：2017年，我跟音乐家金铁霖先生做过一次交流，他曾问过我：为什么你们文学界的诗歌现在越来越俗，而我们音乐界的歌词越来越雅了呢？我是这样解释的：现在的传媒把诗歌的传播秩序打乱了，这就导致大众读者们所接触的都是能见度或讨论度比较高的诗，但像龚学敏、臧棣等这样的诗人，他们的诗作，显然没有“大半个中国”那样的诗人的诗歌得到那么大的关注度。我们的诗歌由于传播秩序的改变，其接受度主要以关注度为依据，而关注度又与实际的诗歌水准、诗歌品位并不真正挂钩，因而，我们即使拥有非常好的诗人，非常优秀的诗歌作品，但在新的传播秩序中，也常常是掩迹于“大半个中国”之类高关注度的诗人和诗歌之中，这就造成了当代诗坛总体倾向趋于平俗，总体水平趋于凡俗的印象。

网络化的传播抢占了当代诗歌传播相当多的风头，网络诗歌在许多读者和受众的印象中成了当代汉语诗歌的典型代表甚至杰出代表，这种当代诗歌传播秩序的改变，在一定程度上让新诗的声誉蒙受了损失。但我们还是不能否认新诗发展的前途。汉语新诗仍然存在着某种力量，继承和发扬新诗优良的传统，这就是反抗平庸、平俗，即便是在大众化的时代主题下，诗人们也在极可能努力让新诗以抗拒平庸、平俗的姿态找到与大众文化的某个妥当的结合点。就当前的诗歌发展状况而言，汉语诗歌的民族语言和民族文化的精粹的发扬仍然体现着百折不回的一种潮流，在汉语诗歌中一直有一种生长的力量，敦促着我们的诗歌走向审美的远方。

就汉语新诗创作现状来谈，有个值得注意的现象：写作旧体诗的当代诗人太多了。我们常常抱怨旧体诗创作中的乱象，但有一点却不得不承认：旧体诗写作热体现着这个时代的诗歌拒绝俗化，拒绝随俗的时代精神。写旧体诗，哪怕是不怎么讲求格律的旧体诗，你还必须疏离凡俗的语言表述，尽可能以某种古雅的语言表述自己的当代情感，这当中不正体现着反抗平庸化、平俗化的精神？而这正是当代新诗没有充分意识到的一种重要精神。

诗歌的通俗化是中国现代文化运作的一个经常的主题，它有一种时代的合理性。但这样的通俗化并不能成为诗歌表现随俗、媚俗的理由，不少着力于抢眼球、博出位的诗人实际上就是致力于让诗歌随俗甚至媚俗，以此争取大宗流量，造成新的流俗化。如果新诗不警惕这一种流俗化倾向的话，那么其发展形势堪忧。我们的理论批评界也乐意为这样的随俗甚至媚俗的現象辩护，在今天这样一个人人都可以写诗和发表诗的条件下，倡导“不要高雅，不要纯诗”且形成某种理论，认为这是新诗大众化运作的传统。其实这当中包含着一些误解。新诗倡导之处的确有过将平俗、凡俗甚至庸俗的表达当作诗歌正宗一途的倡导，包括“作诗如作文”的倡导，但很快，王独清、穆木天、黄药眠等关于纯诗的倡导，闻一多、徐志摩等关于新诗格律化的倡导，都是避免诗歌流俗化的一种努力，这样的诗歌传统是当代新诗需要继续借鉴的。当然，发扬新诗传统不一定非强调格律化不可。相较于旧体诗，新诗的进步之处就在于尽可能地走出格律对诗歌的桎梏，尽可能地做到文体和语言的自由。不过，新诗传统的“纯诗”值得格外重视，它可以抵御新诗的平俗化、流俗化倾向。

蒋登科：几位专家从历史、现状、未来，传统、现代、西方等不同角度讨论了新诗与诗学的现状与发展趋势，都结合了自己的创作、研究或编辑工作，具有扎实的历史根基、现实基础和实践依托，具有开阔的视野。他们的讨论中有自豪，也有忧患，更有期待。虽然有些观点不一定能够被所有人接受，甚至会引起争论，但他们关注、关心新诗的拳拳之心，他们对新诗与诗学历史的尊重、对新诗与诗学现状的梳理、对新诗与诗学未来的期待，都可以为我们的进一步探索提供有益的思路。我相信在座的朋友们对新诗的创作与研究也有了一些新的思考，现在是交流环节，大家可以自由地提问和对话。

提问者1：臧棣老师您好！您最新出版的诗集《诗歌植物学》涵盖了日常生活中所能见到的全部的植物，是诗歌史上罕见的集中书写植物的诗集，我想请问一下，跟您以前的诗集相比，这本诗集有哪些创作技巧上的创新或者思想深度上的拓展呢？

臧棣：一开始创作植物诗时，并没有明确地想要集中创作一本有关植物的诗集的写作意识，只是单纯依赖于自己对植物的偏爱。进入21世纪以来，特别是近十年，在创作植物诗时，逐渐想要在写作技巧上做出一些改变，包括如何感受植物、表达植物，这也涉及感受力和想象力的一种调整。可以说，从那时开始，有了一种自觉的书写植物诗学的审美意识。在传统的植物诗创作中，一般多采用静物诗，诗人与植物之间是“看”与“被看”的关系，或描摹植物形状，或寄情于物。较于这种传统的写作方式，我想做一个颠覆性的尝试。首先，在表达方式上，以情景式、戏剧式来取代静物式书写。要打破以人为主的固有思维模式，将植物视为与人类相平等的一种生命存在，把自己转化为某种植物，站在植物的立场去看待感受世界，进而与植物进行平等的交流，这样可以在对植物的感受中得到一种对生命更为深入的自我体验。其次，我也在植物诗的写作过程中反思诗人与世界、读者的关系。以往的现代诗人，如波德莱尔，绝不取悦读者，以绝对个体对抗庸众的态度建构起了一种尖锐、反讽的现代诗风格。于我而言，在日常生活中，对植物的观看并与其相处、对话，感受植物生命中的“性灵”，可以说，是对我们身体最全面的启蒙，为我提供了一种与世界和平共存的途径，这让我深刻感受到现代主义诗学中尖锐、反讽的那一部分，已经越来越不适合我。当我以个体生命体验的角度，去感受一些特别值得关注的生命时，植物诗的书写本身也包含了我感受自身生命的一种修正。

提问者2：我在这里想请教一个有关新诗格律化的问题。我想请问朱寿桐教授，您是如何理解邹绛先生的著作《中国现代格律诗选》的？您还能再谈一谈对新诗格律化与流俗化的看法吗？

朱寿桐：谢谢提问！这些对新诗格律化的理解，仅代表我个人的观点。新诗的发展是有着多种可能性的，包括流俗化倾向，也很可能成为非常值得去研究的对象。“格律”本身也是多种多样的，就如闻一多先生当年倡导新格律理论时，他就提出新诗的格律不像旧体诗的格律，新诗的格律包含着多样的可能性，而且每一首诗就应该有每一首诗的格律。但据我的观察，当然这只是观察，还没有理论论证，就例如食指、北岛的一些现代诗很漂亮，但我总觉得过于拘泥于押韵。时过境迁，从现在的角度来看，过于押韵可能就会是一种累赘，过于强调韵脚，会使得我们认为这些格律诗是属于历史的，属于过去时代的创造物，而不是当前时代的产物。我的意思不是反对格律，只是从新诗未来发展来看，“格律”是可以存在的，但如果将“格律化”作为一个未来发展方向，我总觉得它是一个缺憾。

提问者3：我有一个问题特别想请教方长安老师。我在考察朦胧诗论争时，对当前主流文学史中描述朦胧派和崛起派的话语进行了一个比较，发现文学史教材对于朦胧派的定义承继了崛起派的话语，但诸如程代熙等人对朦胧派的指摘却被遮蔽了，请问老师是怎么看待这种现象的？同时，在这种文学史话语的梳理中，我发现文学批评和文学史在表现自我、表现审美等方面都属于同一思潮和脉络，我特别想请问老师，我的这种思路是正确的吗？或者说这是有研究价值的吗？

方长安：谢谢提问。就我看来，部分文学史是需要重新写的，至于怎么重新写？我认为首先要把新诗本身的深层历史脉络梳理清楚。无论是诗歌史，还是文学史，其编写者所掌握的资料是相当有限的。若是编写者以有限的历史资料来梳理历史，并加之强烈的个人立场和文学观念，那么最后呈现出的文学史话语是经过主观筛选和提炼的，其中必然有很多问题都值得反思。对于你的问题，想要把它厘清，就要先把那段历史时期中所有的史料掌握清楚，再反观当前诗歌史编写者在面对一些复杂诗歌现象、诗歌思潮时，是如何取舍的？这种取舍可能有很多原因，例如所处历史时代给予他的一个阐释空间，自身的文学观、世界观，或者自有的知识结构和认知水平，等等，这些都可能是有待思考的。所以我认为你所谈到的现象本身，是非常有意思的。对于臧棣老师刚才对于新诗评价标准的看法，我个人是非常认同。一些从20世纪20年代、30年代接受教育，后来又成为大文化人士的文人学者们，他们有关新诗的判断，可能会影响到普通读者、一般知识分子乃至大学教师的判断，这可能是导致当代新诗受到很多诟病的原因。所以，我们面对一些不那么认同或者存在争议的观点，可以有意识地组织一个较为学理性的分析讨论。例如钱钟书先生等人，他们的知识结构，以及对文学、对诗歌的理解，尤其是对新诗的理解，来源于他们的经验感受，这有可能与新诗不在一个频道上，但由于他们在文学界的地位，他们对新诗的看法是很容易被接受并广为传播的，这很大程度上影响了大众对新诗的判断。因此，对于类似的一些重要观点，我认为还是需要重新进行梳理和分析，这样才能在一定程度上给新诗证明，或者说，引导更多的人更为客观地进入到新诗内部，更为理性地分析新诗是怎么发展的以及新诗现在达到了什么样的水平，这个工作是有必要开展的。这是我的一些看法，谢谢。

臧棣：我想对朱寿桐老师关于新诗格律化的看法做一个回应。关于新诗的形式问题，其实现代新诗之所以成立，就在于其形式方面。从文学的创造性、独创性层面来看，当前对新诗在形式方面的内在要求就是：新诗应该独创一个形式，以此表达对世界的新感受和新体验。在古典格律诗有了成熟的体制之后，往后的诗歌都一直遵循体制，新诗既然在形式上要求独创，那么自然同古典诗歌的要求是不一样的，所以“新诗”本身就是一种在形式观念上的逆转。如果我们讨论的是现代诗，那其最核心的一个形式观念或形式意识，抑或是理想的状态，就应该是独创出一种理解世界的新方式。因此，我认为可能在“新诗”这样一个表达里面，如刚才朱寿桐老师所讲，如果强行要求新诗在形式上必须达成统一的本体，或者只有格律体新诗才能称之为新诗，这就很矛盾。如何解决新诗形式上的问题？主要还是尊重新诗的多样性发展。我自己有时候也特偏爱形式，而且我认为那种比较整齐、有规律的形式，其实是诗人应该呈现的一种东西。即便是诗人拥有较强的写作能力，也不可能在诗歌形式上真正做到漫无边际的自由，诗歌写作依然要讲究内在机理。也就是说，在多样性的原则下，新格律詩也是可以存在的。依照郑敏先生的观点，新诗或者现代诗歌最终能否成立的一个标准，是必须形成一个大众都普遍认定的体系，但从生命的感受层面来看，这个东西是永远不可能存在的。相较于古典文化或者农耕文化里产生的相对封闭的田园诗歌，新诗的审美统一性已经不存在了，已经分裂成了多样性的存在，在这样的局面里，对于格律诗的写作与偏爱，是不反对的。但如果大家认为新诗在未来只有“格律化”一条路可走，新格律诗是新诗唯一的、大一统的方向，那就是一种独断论或专断论，这就存在一定问题。再回刚才讨论的关于程代熙对朦胧诗的指摘，我认为程代熙对朦胧诗的批判，是站在一个政治一体化的角度，以维护既有的文学观念和美学原则去批判多样性存在的某种实践。现在轮到我们去叙述文学史的时候，如果再去复述前人那些观点，可能就没有什么必要，也不能再以专断论或绝对的立场去压制多样性的文学实践，而应该以包容的态度来看待和接受一些文学实践，这些都是文学史编写者应该反思的问题。这是我的一些个人理解，谢谢大家。

提问者4：我有一个问题想请教龚学敏老师。您刚才讲到当代诗人的思想性问题和现代诗人缺乏一种直面现代的一种能力，我想请问：作为诗人，如何才能走出固有的思想框架，在精神层面寻找另一种时空呢？

龚学敏：这个问题很哲学，不好回答，也没有固定的答案。现在我觉得对于写诗来说，一个时代有一个时代的文学，一个时代有一个时代的诗人。如果我们身处这个时代却不去书写当下，莫非要把时代的足迹都留给后人书写吗？如今正值百年未有之大变局，社会和生活环境日新月异，我们每天醒来在手机上看到的时事新闻可能比玄幻小说还玄幻，这些事情我们不写，我们不去表达，莫非让后人去表达？我认为这不是怎么去寻找另一种时空的问题，而是诗人应从自身出发，提高自身的认知水平，打开格局以及树立正确的三观。这些话听似很简单，做起来却很难，对一个诗人来说极为重要。如果三观不同、认知高度不同或者格局不够，你就永远发现不了这个时代的美妙，甚至这个时代存在的问题。我认为诗人应该拥有悲悯心和平常心，要下沉生活，蹲下来看世界，敢于承认我们都是草根，都是很普通的人，只有这样才可能会写作得更好。

（梁苏琴根据会议纪要整理）