希腊神话中有一个蛇发女妖美杜莎，任何直视她目光的人都会变成石像。英雄柏尔修斯为了杀死美杜莎，利用雅典娜之盾，在盾牌的反光中观察美杜莎，然后用宝剑砍下了她的头颅。

这是卡尔维诺在《美国讲稿》“轻逸”一节中讲的故事，为了引出他想要阐述的问题：“我发现外部世界非常沉重，发现它具有惰性和不透明性。如果作家找不到克服这个矛盾的办法，外部世界的这些特性会立即反映在作家的作品中。”①

卡尔维诺面临的这个困惑也是每一个写作者都迟早要遇到的困惑：如何处理现实世界与小说世界的关系，如何将现实世界的逻辑转化为小说世界的逻辑。柏尔修斯和美杜莎的故事给了卡尔维诺启发，“我试图在这个神话故事中寻找作家与世界的关系，寻找写作时遵循的方法”②，“当我觉得人类的王国不可避免地要变得沉重时，我总想我是否应该像柏尔修斯那样飞向另一个世界。我不是说要逃避到幻想与非理性的世界中去，而是说我应该改变方法，从另一个角度去观察这个世界，以另外一种逻辑、另外一种认识与检验的方法去看待这个世界”③。卡尔维诺最终从柏尔修斯的神话故事中得到的启发是：“柏尔修斯的力量在于，始终拒绝正面观察。”④

面对物质引力和精神重压叠加而成的双重沉重的现实世界，柏尔修斯始终拒绝正面观察。他通过镜面的反射来看可怕的美杜莎，其中隐喻了一个沉重的现实世界，“有时候我觉得世界正在变成石头。不同的地方、不同的恶人都缓慢地石头化，程度可能不同，但毫无例外地都在石头化，仿佛谁都没能躲开美杜莎那残酷的目光”⑤。在镜面反射的过程中，女妖的沉重被消减，现实的重量衰减，柏尔修斯以一种异常轻松的方式砍下了美杜莎的脑袋，轻盈地抵达了沉重的现实。这种以轻击重的方式，达成了卡尔维诺所推崇的“轻逸”品格，“我的工作常常是为了减轻分量，有时尽力减轻人物的分量，有时尽力减轻天体的分量，有时尽力减轻城市的分量，首先是尽力减轻小说结构与语言的分量”⑥。

卡尔维诺找到了将沉重的现实世界转换成小说世界的法器：柏尔修斯的那面具有反射作用的盾牌（可以等同于镜面）。镜面，在西方诗学体系中一直作为一种隐喻，反映着艺术与生活、心与物的关系，艾布拉姆斯《镜与灯：浪漫主义文论及批评传统》精到地阐释了这种隐喻。但柏尔修斯这面能够达到轻逸品格的镜子，絕不是柏拉图对现实进行忠实反映的镜子，相反，它是一面侧面观察的、与现实拉开一定距离的镜子，因此，在实体上，这种镜子应更倾向于成像模糊的金属质地的镜子，或具有同样功能的盾牌、水面等，我借用卡尔维诺讲述的神话故事，将它称为“柏尔修斯之盾”，或者“柏尔修斯之镜”。

柏尔修斯之镜具象化地展现了现实世界到小说世界、现实逻辑到小说逻辑的转换过程，在中外作家们的小说中，它既以实体化的镜面隐喻存在着，更以内化为作家思维的形式存在着（后者更为重要和普遍），从而构成了丰富的小说世界。这篇文章主要讨论的，是小说作品中以实体化形式存在的镜面隐喻，它作为一种方式，很大程度上帮助作家们达到了卡尔维诺所推崇的“轻逸”品格。

一、镜面反射：现实的衰减与解构

西班牙画家委拉斯凯兹曾创作了一幅与镜像有关的油画《宫娥》。福柯在《词与物：人文科学的考古学》中花很大篇幅阐释了这幅画。在《宫娥》中，作为画家的模特以及画中其他人物聚焦的核心：国王菲利普四世和他的夫人玛丽安娜，却并不在画中。而从后墙挂着的一面镜子中，可以依稀辨认出国王夫妇：他们或者是作为实体在镜中的反射，或是作为画家的油画在镜中的反射。无论是反射，还是反射的反射，国王夫妇在镜面映照的过程中，其权力重量被削减（或是削减的削减），这种衰减极大地减轻了被反射物体的重量，最终解构了主体。因此，画面以一种异常轻盈的方式，并伴随着观赏的奇妙感受而达到了一种令人惊异的艺术效果。

这种镜面反射对于现实的衰减与解构，绝不是绘画的特权，在小说文本中，镜面反射形成的衰减与解构的隐喻也有很多例子，其中在川端康成的小说中尤其明显。

川端康成《雪国》的开篇写到岛村第二次去雪国，他坐在火车窗边，看到“映在玻璃窗上的，是对座那个女人的形象。外面昏暗下来，车厢里的灯亮了。这样，窗玻璃就成了一面镜子”⑦。岛村通过车窗作为镜面反射的视角完成了对叶子的初次观察。“黄昏的景色在镜后移动着。也就是说，镜面映现的虚像与镜后的实物好像电影里的叠影一样在晃动...人物是一种透明的幻象，景物则是在夜霭中的朦胧暗流，两者消融在一起，描绘出一个超脱人世的象征的世界。”⑧日暮时飞驰的列车车窗镜面映照出了叶子虚幻的美，消解了现实中叶子的重量，造成极大的想象空间和缥缈空灵的美感。正是衰减了的叶子的真实形象，构成了艺术中的、岛村眼中的叶子形象。现实中的人物通过反射的转换，形成一个具有文学性的人物形象。反射的倒影带来的是一种消减的变形的现实，是一种扩大的想象。《雪国》中的虚无和缥缈的唯美风格，与镜面视角不无关系。

川端康成的《水月》，更是以一面镜子结构起整篇小说。在《水月》中，京子给卧病在床的丈夫一面随她陪嫁的手镜，让丈夫用镜子看她在菜园劳作的身影，看天空、云彩和树林，看大雨后水洼中月亮的倒影，通过镜子看这个丰富和广阔的世界。丈夫病故后，京子再婚，通过另一面镜子回忆着她和病故前夫曾一起度过的生活。《水月》通过手镜的反射，对现实世界进行了消解，只留下京子与丈夫死前共同生活的回忆世界、镜中世界，“就连京子自己也逐渐分不清什么是肉眼看到的世界，什么是镜子映照出来的世界，就好像原本就有两个不同的世界似的；在镜子里创造出来了一个新的世界，甚至有时会想，只有镜子里边反映出来的，才是真实的世界呢”⑨。镜子的反射对现实进行了解构，留下那个倒影的世界，给整篇小说带来一种虚幻而哀伤的美感。

川端康成对于镜面隐喻的偏爱，是理解他小说世界的一把钥匙，他的通过镜面的衰减，对沉重的现实进行了解构，形成了川端虚幻而凄美的小说世界，这个艺术世界卸去了重量，到达了轻逸缥缈的美学风格。

二、镜中世界：现实与虚构的映照与融合

日本作家安房直子有一篇童话叫《狐狸的窗户》，讲述了一个猎人在林中猎捕一只小狐狸的时候，小狐狸变成了人形，用桔梗花的花汁把猎人的手指染成蓝色。猎人将染蓝的手指搭成菱形，从中看到了死去的母亲和妹妹。在这里，蓝色手指搭成的窗户某种意义上也具有了镜像的功能，但它不是用来反射现实世界，而是用以进入了一个虚幻的、源于猎人记忆的镜中世界，它与现实世界相互映照，相互融合。这个镜面通往的虚幻世界使这篇童话具有了某种哀愁虚幻之美。

“作为迷宫和镜子的大师”⑩的博尔赫斯，也是卡尔维诺极为推崇“作家中的作家”。博尔赫斯在《犹大的三种面目》中写道：“低级秩序是高级秩序的镜子；人世与天堂一一对应，皮肤上的斑点就是永恒星座的图案，犹大也会映照出耶稣的身影。”11镜子是博尔赫斯理解现实世界的一种方法，引领他构建出一个虚构与现实完美结合的小说世界，为后来者提供了和契诃夫短篇小说传统相对的另一种传统12。在小说《特隆、乌克巴尔、奥比斯·特蒂乌斯》中，博尔赫斯开篇就写道：“我靠一面镜子和一部百科全书的帮助发现了乌克巴尔。”13他接着写道：“镜子和男女交媾是可憎的，因为它们使人的数目倍增。”14通过镜子，我们能更加具体地理解博尔赫斯的艺术世界。《环形废墟》中魔法师在梦中创造了少年，最后在大火中发现自己不过也是别人梦境中的一个幻影，这个小说世界如同两面相对的镜子，搭建出一座博尔赫斯式的无限的幻境迷宫，生发出无穷的“幻影的幻影”，镜像在这种观照中终将发觉自我的虚幻。在《阿莱夫》中，神秘的阿莱夫直接成为镜子的意象隐喻，“我看见一个小小的明亮的圆球，发出几乎无法忍受的光”“这个阿莱夫的直径仅仅只有两三厘米，然而宇宙的空间却在其中”15。阿莱夫是包含着一切点的一个点，是无限的宇宙，它同时在模仿自己、复制自己，永无止尽，它是博尔赫斯通往虚构世界的隐喻，“我们都生存于幻觉之中，那是永恒的扭曲镜像——这就是博尔赫斯热切传达的观点”16。面对这个博尔赫斯式的虚幻迷宫世界，我们谁也不会否认：博尔赫斯的小说在虚幻中实现了飞翔，抵达了轻逸。

三、镜面内照：幽微内心的显现

川端康成将镜子作为现实世界的衰减和解构，博尔赫斯将镜子视为理解现实世界的一种根本方法，除此以外，在另一些情况中，镜面会朝向自我，隐喻的另一种可能性就发生了：向内映照时，镜面朝向了幽微的内心与无意识深处。

这种镜面的自我观照在张爱玲的小说中有许多例子。在《茉莉香片》中，聂传庆喜欢坐车时靠着车窗玻璃，他从玻璃窗的倒影里，看到了“影子里面的影子”，在这种镜面反射的自我观照中，他通向了自我的幽微內心：他害怕自己会落得和母亲一样“死也还死在屏风”17上的命运。这种内心的显现与他在玻璃车窗中观照到的自我模糊的影像一起，传达出一种虚幻之感。《倾城之恋》中，白流苏遭到娘家人冷嘲热讽，她独自爬到自己屋子里，在穿衣镜前的自我端详与欣赏，那种观照将她引入了自我的无意识，她似乎从镜中发现了自我，但实际上却是自我的误认与幻想，她恰恰失去了自我，这有些拉康镜像理论的意味。拉康认为人的成长过程中有一个镜像阶段：镜中的形象只是自我的误认和幻想，是一个虚幻的、通过想象叠加起来的自我。这种拉康式的镜面观照也出现在《红楼梦》的诸多镜子隐喻中，在第五十六回中，宝玉面对大玻璃镜，由镜中世界进入了梦中世界，贾宝玉在梦中寻找甄宝玉，是他在潜意识中探寻自我的一种异化，深邃的镜中世界让宝玉进入自我的内心，在无意识中对自我进行了观照和确认。

中国传统文学中有诸多镜子意象，张爱玲的镜子意象与它们相承接，故呈现出一种中国式的剔透和轻逸。这种中国式的剔透和轻逸，无论是在张爱玲的小说，还是在古典名著《红楼梦》中，通过镜像隐喻引入的自我观照，使小说达到了某种无意识的深度，从而带来虚幻的意境，让小说具有了某种剔透的缥缈的轻逸。整部《红楼梦》就是以梦境隐喻建构起来的，我们可以说《红楼梦》展现的现实是沉重的，但它的整体美学风格是轻盈的，读完整部小说，我们也恍惚是做了一场梦，一场内蕴沉重而呈现为轻逸的梦。

当我们思考柏尔修斯之镜下诸多相异的隐喻何以能共同指向轻逸的美学时，我们想到了镜子与外部世界的距离。这也暗含着卡尔维诺所说的从侧面观察世界的方法，从侧面观察，写作者与审美对象保持一定的距离，具有了想象、虚构和观照的巨大隐秘空间。如果失去这个距离，现实与作品就成了一模一样的东西，文学的本质便无法实现。文学写作呈现出的轻逸，正是镜子这种根本性质上的时空距离的介质，在反射中将现实替换，在另一个空间做了有效表达，当其转化为文本隐喻时，自然而然地具有一种轻逸的品格。当然，这面柏尔修斯之镜经过作家的内化后，会由实体的镜子转化为作家内心的镜面隐喻，这面内化的镜子能让作品更为有效地飞翔起来。

值得注意的是，卡尔维诺在提出拒绝正面观察时，完整表达是“柏尔修斯的力量在于，始终拒绝正面观察，而不是拒绝与妖魔相处”18。“而不是拒绝与妖魔相处”，这显然是警醒着飞得太远的写作：完全脱离现实。为此，卡尔维诺专门指出“庄重的轻”和“轻佻的轻”，它们之间具有本质区别，前者是一种隐含的重，通过艺术创造将重升华为轻；而后者卻从根本上忽视了现实的重。显然，卡尔维诺的轻是“庄重的轻”，它能成就伟大的作品，就像上述的作家作品一样。而后者显然陷入一种消费化与游戏化的漩涡，且充斥在如今的网络化时代。因此，在通往轻逸的路途中，我们始终要明确这种轻逸的边界。最后，我想再次引用卡尔维诺在《美国讲稿》中的一段话，它会是这篇文章很好的总结：“我认为写作是对各种事物永无休止的探索，是努力适应它们那种永无止境的变化”，“文学是第一种生存功能，是寻求轻松，是对生活重负的一种反作用力”，“在遭受痛苦与减轻痛苦这二者之间的联系，是人类学一个永远不会改变的常数。文学不停寻找的正是人类学的这种常数”19。

【注释】

①②③④⑤⑥1819伊塔洛·卡尔维诺：《美国讲稿》，萧天佑译，译林出版社，2012，第3、4、7、5、3、2、5、28、29页。

⑦⑧川端康成：《雪国·古都》，叶渭渠、唐月梅译，广西师范大学出版社，2001，第5、6页。

⑨高慧勤主编《川端康成十卷集》第9卷，河北教育出版社，2000，第314页。

⑩1116哈罗德·布鲁姆：《西方正典》，江宁康译，译林出版社，2005，第367、369、369页。

12哈罗德·布鲁姆：《短篇小说家与作品》，童燕萍译，译林出版社，2016，第100页。

1314博尔赫斯：《虚构集》，王永年译，浙江文艺出版社，2008，第5、5页，

15博尔赫斯：《博尔赫斯短篇小说集》，王央乐译，上海译文出版社，1983，第236、237页。

17张爱玲：《倾城之恋》，北京十月文艺出版社，2000，第101页。

（叶昕昀，北京师范大学文学院）