情动机制与类型经验的双向掘进

2024-03-12周仲谋

南方文坛 2024年2期

电影批评与电影理论关系密切。一方面，某些重要的电影理论是通过电影批评提出来的，例如安德烈·巴赞的《电影是什么？》，该书由一篇篇影评文章组成，却蕴含了著名的“摄影影像的本体论”“完整电影”“长镜头”等理论①，对后世产生了深远影响。另一方面，成熟的电影理论能够为电影批评提供深厚坚实的思想基礎，增强电影批评的思想穿透力。我国的电影批评，亦呈现出与电影理论紧密结合的特点。

当前我国电影事业稳中求进，取得了可喜的成绩，尤其是现实主义题材电影，涌现出不少精品佳作。如《我不是药神》《攀登者》《夺冠》《中国机长》《中国医生》《长津湖》《你好，李焕英》《人生大事》《万里归途》《八角笼中》《孤注一掷》等，均取得了票房和口碑的双赢。学术界在对此类影片进行评论时，从情感性与类型化两个维度发展和丰富了关于现实主义电影的理论表述，彰显出构建新时代中国特色电影理论批评话语体系的努力。

一、以温情和谐为内核的理论话语倡导

植根于鲜活生动的社会现实，是中国电影的优良传统之一。从20世纪30年代的左翼电影，到抗战时期的国防电影、战后的新现实主义电影，再到新时期电影，对社会现实的密切关注和反映，始终是中国电影发展的一条主线。中国现实主义电影的创作发展既彰显出一代代电影人的使命担当，而且生发出颇具民族特色的电影理论批评话语。与西方某些学者注重研究电影所反映的人与自我关系及无意识心理不同，我国的电影理论工作者和影评人更关注电影如何反映社会现实及社会中的人。正是对电影“反映现实、再现现实”，以及“为了人民，服务人民”的重视，形成中国现实主义电影的创作脉络和理论批评话语。

“文变染乎世情”，一时代有一时代之社会现实，一时代亦有一时代之现实主义电影。在新时代语境下，我国综合国力持续增强，乡村振兴事业蓬勃发展，人民生活水平不断提高，民生问题受到高度重视。新的社会现实为电影创作提供了源源不断的素材，当下中国现实主义电影创作呈现出积极参与解决社会问题、传达温暖和谐情感伦理的特点。电影批评界及时地把握住了现实主义电影发展的这一趋势，从理论层面加以归纳和引导，提出了以温情和谐为内核的创作理念，并加以阐释。

饶曙光在评论《我不是药神》时，既分析了影片的成功之处，如“接地气”的底层立场等，又颇具慧眼地指出，影片“针对现实复杂性的压缩”，“体现出创作者善意并具建设性的态度”。从而强调，现实主义电影应“树立以人为本、人民至上的价值理念”，在反映社会现实和相关问题时，“一定要给人们以温暖和希望，以人性和正义之光点燃人们内心的善良”②。在随后的探讨中，饶曙光进一步阐发了自己的理解，认为现实主义可以加“很多修饰语”，如“温暖现实主义”“积极的现实主义”“建设性的现实主义”等③。皇甫宜川同样把现实主义理解为多元的，指出现实主义“是特定历史时空下的现实主义”，在当前更接近“一种创作态度”，即以积极的、开放的、包容的姿态“观照当代中国社会和人类发展”④。李道新用“参与型现实主义”来概括当前我国现实主义电影创作的特点，认为其“具有参与性、开放性、交互性”，“和当下中国社情民情呈现出一定的对话性”⑤。这些观点，为新时代语境下现实主义电影理论话语的拓展奠定了基础。

2022年5月14日，由《北京电影学院学报》组织发起的“新时代影视创作的温暖现实主义”研讨会召开，多位学者和影视从业者汇聚一堂，就该话题进行了深入交流⑥。胡智锋指出，温暖现实主义“意味着一种积极的，而非消极的，是一种建设性的，而非一种破坏性的解决理念和解决方案”⑦。他还进一步探究了温暖现实主义的传统文化基因，如重视人民群众的民本思想、强调个体社会责任的家国情怀，以及自强不息的进取精神、乐观豁达的积极态度、崇德向善的道德追求、允执厥中的行为准则等，提倡影视作品应“通过‘温暖来展现社会的和谐”，对社会发展秩序产生“积极向上”的影响⑧。在此基础上，有论者归纳了温暖现实主义电影的特征：立足于人民立场、采用浪漫化叙事处理矛盾冲突、更具包容性；认为温暖现实主义电影能够“为社会问题寻得新的解决路径”，给现实增添亮色，有助于强化观众认同，满足了“观众对于情感交流和内心寄托的期求”⑨。

此外，还有论者认为，当下我国电影创作呈现出“诗意现实主义”的特点。如《十八洞村》《春江水暖》《第一次的离别》《爱情神话》《人生大事》等影片，均在平凡的日常生活中开掘出浓郁的诗意。有的研究者立足于本土化电影创作实绩，将“诗意现实主义”界定为“表现形式上兼顾纪实性与抒情性，在立足现实的同时，注重诗情画意的营造，传递出一种介于浪漫主义与现实主义之间的诗意”⑩。也有研究者将其与电影史上的同类创作现象尤其是法国诗意现实主义相关联，指出这类影片的共性是“大都以底层人民生活为题材，强调人道主义和人性论，表现形式上采用长镜头和深焦镜头，给予观众诗意的满足”11。厉震林、陈梦婷梳理了20世纪30年代至今诗意现实主义的创作流变，辨析了“诗意”与“现实”的内在关系，指出“对两者的复合追求往往能产生强大的艺术感染力”。通过对新时代诗意现实主义电影与我国各个时期同类影片如《小城之春》《城南旧事》等的比较，肯定了我国“网生代”导演群“探索新时代中国电影诗意现实主义美学之路径”的做法，并进一步指出，当前我国的诗意现实主义电影，注重情感的抒发和表达，富含“意象表征的隐喻意味”，以留白、含蓄等手法“营造虚实之境”，颇具“言有尽而意无穷”的美感余韵，是对中华传统美学的继承和发展12。

“温暖现实主义”“诗意现实主义”等相关探讨，都以温情和谐为内核，呼吁新时代中国电影“参与”到社会现实当中，满腔热忱地拥抱生活、感悟生活，表现温暖和谐的情感内涵，挖掘现实生活里平淡隽永的诗意，营造虚实相生的美学意蕴。这样的创作理念和理论倡导，一定程度上激发了新时代现实主义电影的创造力。

罗杰·加洛蒂曾提出，“应该开放和扩大现实主义的定义，根据这些当代特有的作品，赋予现实主义以新的尺度，从而使我们能够把这一切新的贡献同过去的遗产融为一体。”在他看来，现实主义并非僵化的、一成不变的，而是可以在艺术允许的范围内进行“无边”扩大，“作为现实主义者，不是模仿现实的形象，而是模仿它的能动性；不是提供事物、事件、人物的仿制品或复制品，而是参加一个正在形成的世界的行动，发现它的内在节奏”13。由此可见，现实主义的艺术创作者不是在作品中机械地反映、复制现实，而是以现实参与者的姿态，介入推动社会发展的行动中。从这个意义上来说，当下我国影视学界关于现实主义理论话语的探讨和阐释，正是对罗杰·加洛蒂观点的呼应。无论是“温暖现实主义”，还是“参与型现实主义”“诗意现实主义”，都倡导电影既要直面现实中的问题，也应提供有效解决问题的办法，并以人性之光照亮生活的艰辛，让观众感受到温暖的情感力量。这些理论话语不仅为当前现实主义电影批评提供了新的视角与可能性，而且成为构建和谐社会的重要文化软实力支撑。

二、类型化创作经验的理论总结

类型化创作是电影赢得观众和市场的重要策略。类型是在充分考虑电影商业诉求的前提下，在对观众接受心理、审美趣味以及主流文化价值观念进行深入了解的基础上，形成的故事结构、叙述模式、人物形象、思想主题、形式风格方面的惯例和规则。在托马斯·沙茨看来，一部类型电影“是由熟悉的、基本上是单一面向的角色在一个熟悉的背景中表演着可以预见的故事模式”，“类型模式不仅包括了叙事元素（角色、情节、场景），同样还包括主题”14。按照上述理解，他重点考察了六种好莱坞类型：西部片、黑帮片、硬汉侦探片、神经喜剧片、歌舞片、家庭情节剧。我国电影在发展历程中也形成了一些惯用类型，如武侠片、神怪片、喜剧片、警匪片、伦理片、传记片、战争片等。

进入21世纪以来，有学者从中国电影发展战略的高度提倡类型电影创作，指出“必须注重本土经验和本土意识，从当下中国电影的创作实践中研究类型电影及其经验”15。经过持续的摸索实践，近些年不仅涌现出《智取威虎山3D》《战狼2》《红海行动》《你好，李焕英》《长津湖》等具有标志性意义的类型电影作品，而且在现实主义电影的类型化创作方面，也有了突破性进展。

以往国内外类型电影，大多是非现实题材。这些影片可以在类型的惯例、规则下，进行天马行空的想象和相对自由的虚构发挥。而现实主义电影更注重从现实生活取材，其想象和虚构必须建立在“真实”的基础上，从而增加了与类型结合的难度。如何运用类型化的方式讲述现实故事，增强其观赏性和趣味性是现实主义电影突破发展瓶颈的关键。令人欣喜的是，当前我国现实主义电影创作真正做到了现实题材与类型元素的有机融合，在“真实”与“好看”之间找到了平衡点。《我不是药神》《攀登者》《夺冠》《中国机长》《中国医生》《八角笼中》《孤注一掷》等影片，或根据真实事件改编而成，或以现实人物为原型，或把曾经发生过的现实事件作为背景进行艺术加工创造。一方面，这些影片巧妙地运用类型电影的叙事模式和相关元素，使影片表达更符合观众接受心理，更具吸引力。例如，《我不是药神》运用了喜剧片类型，《攀登者》《夺冠》运用了体育片类型，《中国机长》可归入灾难片，《中国医生》属于医疗片，《孤注一掷》是犯罪片。另一方面，上述影片还体现出“类型杂糅”的特点，以某种类型电影为主体，适当融入其他类型电影的成分，同时又注意把握好“度”，每部影片基本不超过三种类型，较好地规避了类型过多带来的混乱不清，便于观众清晰地定位和接受。例如，《我不是药神》在喜剧片主体的基础上，融入了医疗片、伦理片的成分；《中国医生》体现出医疗片的特征，又兼容了灾难片的元素；《平原上的夏洛克》是悬疑片与喜剧片的结合。对于现实主义电影的类型化创作倾向，评论界及时予以关注，从理论层面总结经验教训。

有学者提出“多层次的现实主义电影的概念”，将现实主义电影分为三类：现实主义艺术片、现实题材剧情片、现实主义类型片，认为《我不是药神》属于现实主义类型片，重点分析了该片类型化的人物、情节、主题，指出影片对真实故事、原型人物进行类型化处理时，采取了“大幅度的人物弧线”“现实素材戏剧化”等策略，不仅兼具类型片的娱乐性和现实主义电影的真实性，而且具备主题上的“建设性”16。一些研究者在评论《攀登者》《夺冠》等体育片时，将国家价值与个人价值的融合作为一条重要的类型创作经验。认为《攀登者》“采取了类型化的叙事策略”，在个体情感叙述中融入了国家主流价值观念17。《夺冠》在体育片类型模式下，弘扬了中国女排奋勇拼搏的精神，“将国家荣誉与个人价值缝合进一个语境中”加以表达18。

一些学者在总结当下现实主义电影类型化创作经验时，更强调观众的共情和认同。蒲剑从类型电影与观众心理的关系入手，把《中国机长》与《萨利机长》《泰坦尼克号》等灾难片加以对比，认为前者更注重“惊险”元素的凸显，影片的成功之处在于“将观众置身于叙述场域之中”，通过“设置重重危机，给了观众惊悚/惊险的心理刺激”，让观众产生强烈的紧张感和心理认同19。张静将《中国医生》定位为“中国灾难类型大片”，认为在类型叙事方面，影片采取了时间、地点相对集中的快节奏叙事策略，塑造性格鲜明的各种人物形象，让其在战胜疫情灾难的共同动机下“进行有效互动”，并在“共通情感体验的传达”中建构了“价值认同”20。有论者指出，《中国医生》在类型片中融入了传统文化的价值观念，充溢着动静相宜、刚柔并济之美，在“自我的文化认同及丰富”中“表达出强烈的民族自信心和自豪感”21。

有研究者把《八角笼中》的成功原因归结为：符合类型片标准、采用底层叙事视角、融合温暖现实主义和诗意现实主义，认为这“三者的相互叠加、渗透、补充，合力形成《八角笼中》对观众的吸引力”22。陈晓云在探讨电影《孤注一掷》时指出，该片“类型元素并不单一，包含着某种复合和杂糅的特征”，对高关注度的社会议题的类型化讲述，对罪案故事的悬疑式讲述，对陌生化经验和颇具震惊感的视觉奇观的呈现，“成为电影影像‘吸引力的重要元素”23。

上述研究者的分析探讨，归纳出当下我国现实主义电影类型化创作的成功经验：关注社会热点议题、兼顾真实性与娱乐性、强调主题思想和解决问题方式的“建设性”、重视观众心理、把握叙事节奏和叙述视角、注重情感表达和价值认同、彰显民族传统文化。从理论层面观照这些成功经验，将其上升为创作方法和普遍性规律，对今后现实主义电影的类型化创作无疑具有指导意义。

当下的现实主义电影批评，还对类型化创作不足之处进行了理论反思。研究者认为，《中国机长》虽然在“灾难片的本土化与中国式表达”方面值得称道，但“在情节处理、人物塑造等方面”也存在一些缺失，例如对主体应有的人文关怀不足，“影片封闭空间下的叙事张力还有待提升”，个别人物设置不符合观众审美趣味等24。《中國医生》是“以人民为中心的类型化与现实主义相结合的探索”，但在剧情上“却有意放弃了类型片所必然需要的强烈冲突”，以至于削弱了影片的紧张感和震撼性。而不够严谨的医学细节，也“消解了现实主义真实的力量”25。《孤注一掷》的吸引力主要来自类型片曲折起伏的叙事结构和“奇观配方”，却存在“逻辑硬伤和叙事漏洞”。由于缺乏“人物前史铺垫和足够动机的支撑”，“典型人物被降格为工具性的功能存在”，消解了思想深度和复杂性，“情节的拼凑感比较明显”26。《风平浪静》试图“将犯罪、悬疑、爱情等类型融合”，但每种类型在影片中都没有完整、充分地展开，也未能融为一体，以至于“结构松散游离、人物情绪起伏突兀、行为缺乏逻辑支撑”27。

从对现实主义电影类型化创作的反思中可以看出，与类型的结合为现实主义电影增添了魅力和活力，赢得了观众市场，但由于这种结合本身具有较大的难度，而且处于尝试阶段，因此不可避免地存在某些缺失和不足。主要问题有类型重心的偏移、类型结构的不完整、人物形象不够生动鲜明、情节缺乏强烈冲突和紧张感，存在叙事漏洞与细节瑕疵等。对上述问题的归纳及理论反思，同样能够为今后的现实主义电影类型化创作提供有益启示，使电影创作者认识到，应深入钻研类型电影的特点和表现手法，尊重类型电影创作规律，将类型与现实题材更好地结合，从而探索出中国现实主义电影类型化创作的新路。

综上所述，当下中国现实主义电影的类型化创作，彰显了电影类型意识和商业属性的自觉。对其经验教训的理论总结与反思，回应了新时代语境下中国现实主义电影如何实现思想性、艺术性、观赏性动态平衡这一迫切问题，有助于促进现实主义电影更快更好地发展。

三、当下现实主义电影理论批评话语创新的价值意义

当下的现实主义电影批评，及时关注电影创作中的新趋势和新动向，从理论层面加以分析、总结、引导，不仅较好地发挥了电影批评的功能和作用，而且拓展了现实主义电影批评的理论话语空间，其价值意义主要体现在以下几个方面：

首先，把现实主义电影与情动机制、情动理论联系起来，强调电影以情动人的内在情感力量，在带给观众温暖、感动等情绪体验的同时，引发观众情感共鸣，使其产生强烈的认同感。

情动理论是在“斯宾诺莎、德勒兹、马苏米等学者的接力性阐释”下形成的文藝理论，强调“身体间主动与被动的接触过程所产生的情感运动”，“在电影作品中，情动构造了故事中的人物，主体性的生成过程就是人和人复杂多样的身体互动过程。在情动的主导下，人物间的情绪情感相互作用，串联起跌宕起伏的叙事共同体”28。“情动”作为电影的重要叙事机制，能够细致描摹片中人物的情感运动轨迹，并将人物的情感与作品思想内涵巧妙融合，确保影片主题思想的有效传达，充分调动观众情感上的深层参与，使观众自觉地将银幕上接收到的感知信息转化为自身内心深处的情感认同。

当下不少现实主义电影批评，从理论层面阐述了现实主义电影如何运用情动机制达到感染观众的目的，深化了对情动机制、情动理论的认识，建构起现实主义电影与情动机制、情动理论的密切关系。一方面，通过对个体人际交往和家庭关系中亲情、爱情、友情的呈现，带给观众以温暖、感动，使其对人物心理、行为、命运产生认同；另一方面，将上述能够引发共鸣的个体情感，同国家发展、民族前途等结合起来，使个体“小我”的情感与宏大的家国情怀融为一体，借助类型电影爆发式的情感震撼冲击，强化观众的国族身份认同和爱国主义思想，使其获得精神洗礼与灵魂的升华。“当文化被情感修饰了时便赋予了文化力量……人们会因这些情感而监控自我、他人和情境，以确保社会结构的维持。”29当下中国现实主义电影理论批评话语对情动机制的凸显，正是为了增强电影文化的情感凝聚力，提升观众在中华民族伟大复兴进程中的身份归属感和历史使命感。

其次，传承发展中华传统美学，在中外理论的互证互释中建构中国特色电影理论话语。

当下中国现实主义电影运用情动机制增强感染力，呼应了中华美学的抒情传统，电影作品中浸润着浓郁的情感，不少画面以情感炉冶意象，把心境化入物境，散发出盎然的诗意，营造出浑融有味的意境氛围。相关电影批评对此进行了深入论析，充分肯定此类影片对中华传统美学精神的传承和发展。不仅如此，有论者还试图通过中外文艺理论的对比印证，丰富中国特色电影理论话语。例如张书端认为，德勒兹的“情动”理论，“与中国传统绘画和电影美学间有着一种异常微妙的内在对话关系”。他从“生成机制”、“摄影本身的性能”、光影色彩的作用等方面，将德勒兹“情动”理论与费穆“空气”说进行细致对比，探讨了二者间的“内在贯通”30。

一些学者在对现实主义电影类型化创作进行理论总结反思时，也注重把西方的类型电影理论与中国长期以来形成的“武侠功夫动作”类型片创作经验、特别是“中国功夫片美学”相互印证31，还探讨了中国“类型电影的混搭式杂糅”与“新好莱坞”时期类型片“异态混搭（Bisociation）”的相似性和关联性32，以期从理论层面为现实主义类型电影创作提供参照。还有学者结合具体影片，提出类型电影与中华传统美学相结合的思路，试图将构建中国电影学派的理论倡导推向深入33。这些探索，一定程度上打通了中西理论话语之间的屏障，丰富了中国现实主义电影理论批评话语的多样性，彰显出在东西方对话基础上建构中国电影理论话语体系的自觉性和主动性。

最后，体现出强烈的社会责任感和现实参与意识。

当下的现实主义电影理论批评，继承和延续了中国传统的“文艺载道”观，并在新时代语境下将其发展为“影以载道”的实践理念。即强调电影对社会的“参与性”和“建设性”，以积极的、正向的、建设性的姿态参与到社会治理当中。“温暖现实主义”“诗意现实主义”的“温暖”和“诗意”，并没有减弱电影对社会现实的反映与干预力度，而是化为鼓舞人心、凝聚共识、推动社会向前发展的内在动力，以视听影像的巨大魅力不断“询唤”观众关于国家繁荣强盛、民族伟大复兴的梦想、荣光与责任。

在“家国一体”意识的熔铸构建中，当下现实主义电影理论批评较好地解决了社会与个体、“日性良知”和“月性良知”的矛盾问题。默里·斯坦因认为，良知具有两极式原型机构，即“日性良知”和“月性良知”。“日性良知的基本原则是群体优先于个人”，其功能是“迫使自我合于集体规范、理想和价值”，而“月性良知”则代表植根于人性无意识深处的自我需求和朴素正义观念，“通过良知的月性方面，天性得到了表现”34。换句话说，日性良知类似于社会道德、法律层面的条规惯例，代表着群体的利益和诉求，而月性良知则从个体的本能感受和需求出发，做出对与错的判断，期待在统一性中包容自然的多样性，因此两者之间常存在龃龉。当下我国的现实主义电影批评，一方面有效阐释了个体诉求与国家命运之间的一致性，倡导在国家民族发展的奋斗过程中实现自我价值；另一方面，呼吁通过对现实问题特别是社会痛点问题的个人化深切呈现，引起广泛关注，进而推动问题在社会层面的解决，使一些法律法规、政策措施得到修订和完善。正是这样的努力，使得“日性良知”和“月性良知”的分歧在当前现实主义电影作品中得到了较为妥善的化解，充分显示出新时代现实主义电影创作和理论批评话语的社会责任感与现实参与意识。

总而言之，当下我国的现实主义电影创作和理论批评，是对习近平总书记“坚持以人民为中心的创作导向”的积极响应35，不仅为世界影坛贡献了风格独特的新时代影像，而且丰富了中国特色电影理论批评话语体系，传达出中国电影创作界和理论批评界的文化自信。这份沉甸甸的收获既令人感到欣喜，也是新征程上催人奋进的鼓点和号角。

【注释】

①关于该问题，可参考安德烈·巴赞：《电影是什么？》，崔君衍译，文化艺术出版社，2008。

②饶曙光：《现实底色与类型策略——评〈我不是药神〉》，《当代电影》2018年第8期。

③④饶曙光、张卫、李道新等：《电影照进现实——现实主义电影的态度与精神》，《当代电影》2018年第10期。

⑤李道新：《改革开放40周年，中国现实主义电影怀抱社会责任》，《光明网》2018年9月1日，https：//culture.gmw.cn/2018-09/01/content_30904061.htm。

⑥王垚：《新时代的影视创作，呼唤温暖的现实主义——新时代影视创作的温暖现实主义研讨会综述》，《北京电影学院学报》2022年第5期。

⑦胡智锋、尹力、滕华涛等：《新时代影视创作的温暖现实主义》，《北京电影学院学报》2022年第6期。

⑧胡智鋒、潘佳谋：《温暖现实主义影视创作观的传统文化基因溯源》，《北京电影学院学报》2023年第2期。

⑨张春、雷亚丹：《温暖现实主义电影：特征、历程与反思》，《电影文学》2023年第11期。

⑩孔令顺、王婧文：《超越人世间：诗意现实主义的观照与救赎》，《长江文艺评论》2022年第3期。

11朱岚武、李慧华、覃利园：《诗意现实主义语境下的精神价值——评电影〈十八洞村〉》，《文艺论坛》2020年第6期。

12厉震林、陈梦婷：《论近年来中国青年导演处女作的诗意现实主义美学》，《电影文学》2023年第18期。