引言

2023年的诺贝尔文学奖授予了挪威作家约恩·福瑟，“因为他的创新戏剧和散文为不可言喻的事物发出了声音”。福瑟常被称作“新易卜生”，其作品在世界范围内产生了广泛而深远的影响。福瑟曾经说过，“东方人仿佛能比西方人更好地理解我的作品”。在看到他的剧作《有人将至》在中国上海的演出后，福瑟又发出了这样的感叹：“这一版本对我剧作的理解是那样的透彻、完整。在对原作理解的精准度上，在你所能够想象到的任何戏剧层面上，这一版本的《有人将至》都达到了我前所未见的、难以企及的艺术高度。自从欣赏到这一版本的演出以来（无疑这是全球范围内对我作品最好的舞台呈现之一），我心中油然而生对中国戏剧，乃至整个中国文化的深深敬意。中国的文化与艺术是如此博大精深，而当它体现在戏剧舞台上的时候，又是如此的巨细靡遗、浑然一体。”①是什么让福瑟对其作品在中国语境下的再現有如此之高的评价呢？福瑟作品在中国语境下的接受又给我们哪些启示呢？这是笔者在下文中着力关注的两个问题。

福瑟在中国的接受情况

福瑟在中国的接受主要表现为两种形态，其一是对其作品文字的学理性批评，其二是通过演出的方式对其作品的创造性解读和再现。中国对福瑟作品的学理性批评主要有四种，其一是对福瑟其人其作的整体性描摹和理解，有关福瑟独特的生命美学；其二是对福瑟作品中关键意象的解读和阐释；其三是对福瑟作品艺术手法的归纳与总结，包括音乐性和节奏性；其四是把福瑟剧作置于整个现当代戏剧的脉络中加以考察，再鞭辟入里地分析其对特定戏剧理念的创造性贡献。而对于第二种形态的接受，则体现为中国的戏剧导演和演员充分利用福瑟剧作中留白的部分，通过融入特定的中国文化元素，寻求“模糊性”和“可演性”之间的张力。

在学理性批评方面，最有代表性的是福瑟的中国译者邹鲁路的两篇研究成果。其中《“进入黑暗的漫长旅程”——戏剧家、小说家、诗人福瑟》一文综合考察了福瑟整个的创作历程，以及向戏剧人生的转向，描摹出福瑟具有鲜明风格的生命美学，并最终总结出福瑟如何以超然的姿态找寻到光明与黑暗之间的动态平衡，勾勒出最为本真的生命谜题抑或意义：“在一部又一部剧作中，他不断返回着自己从最初的小说和诗歌创作中就不懈探索的极简主义与诗意纵横的独特语言风格，反复沉吟着与人类内心的茫茫黑夜距离最近的主题：交流的渴望与挫败，爱与丧失……是谁曾经说过的？——‘所有的旅程，都是归程。”②从福瑟的创作历程可以看出，他的作品本身也是不断内寻的过程。当所有细腻情感幻化出的微妙故事慢慢重叠为生存轨迹，“存在”真正的意义也恍然诞生了。的确，所有的旅程，都是归程，无论是福瑟创作生涯中的“戏剧转向”还是他所有形式的作品中展现的生命情状，都让我们看到写作本身对福瑟而言就是一次归程。在外部与内部，简约与深刻的张力中，一个鲜活的、富含多重生命色彩和热度的福瑟也站到了我们面前。邹鲁路的另一篇研究文章《世界尽头与冷酷仙境——约恩·佛瑟戏剧作品中的关键意象》则有关福瑟作品中的关键意象，包括海、雨、秋、悬崖上的老房子、窗、照片、沙发。福瑟借助这些意象营造了一种奇特的氛围，让我们在浸润性的语境中读出自己，读懂自己，也恍然发现作品中的人物从某种程度上是我们每个人的影像和投射。“虽然来自与我们身处的国度距离如此遥远的‘世界尽头，但佛瑟戏剧世界里的人生也是我们每个人的人生。”③福瑟的舞台是质朴的、简约的，他所需要和借用的舞台正是自然本身的韵律和生活中最普通的场景。在福瑟的笔下，深邃的大海、绵密的细雨、萧索的秋、孤独的悬崖上的老房子、带有超验色彩的窗、具有年代感的照片和沙发仿佛都被赋予了人格，隐藏在他作品的字里行间，连缀而成既简单又深刻的主题。借助这些关键意象，人类的生存困境得以通过隐喻性的方式被创造性地再现。这些意象既来源于最平凡、实在的生活，又因为福瑟充满慧心的笔法具有了涌向生活之外的潜力，并最终在“逃逸”和“回归”的和解之间诠释出“此岸”所蕴蓄的生命能量和“彼岸”所包含的永恒憧憬。理解这些关键意象也是在微妙的“氛围感”中和福瑟真实的心灵图景实现真正的契合。

除了邹鲁路老师的两篇代表性文章，南京大学陈俊杰的毕业论文也有关福瑟的生命美学和作品中的关键意象，并把福瑟的戏剧创作视作一种挽救共同体的尝试。陈俊杰指出，正是在挽救共同体的失败中生成了福瑟独有的异托邦模式，既想要远离现代文明的结构和范式，但又不可避免地和其有隐秘的关联。在福瑟的剧作《一个夏日》中，剧中人物阿瑟一直渴望在大海的浪涛里找寻生命的意义，并最终消失在海上。陈俊杰这样评价大海意象在这部剧中的关键意义：“将大海看作无尽的深渊加以崇拜，是对无限的自由和灵性的憧憬与想象……阿瑟释放主体性的方式是静态的，他所期待的不是戏剧剧场时期的改造世界的行动，而是与整个世界的同化，这种愿望最终化为他出走的行动。”④大海所蕴含的野性呼唤也重叠为剧中人物阿瑟的人格：他渴望融化在大海的声音里，在每一次浪涌里，找寻到生命最为本真的意义。但是他始终在途中，一直在辗转，或许只有“消失”才真正从本体论层面上完成了自我性的救赎与解放，并与理想中的世界慢慢同化为一体。陈俊杰在点评福瑟的另一部剧作《吉他男》时，尤为关注“时间”对诠释福瑟独特生命美学的关键意义。在这部独角戏中，吉他男在寂寥的歌声中找寻着自我，明白万事万物皆有定时。陈俊杰指出，“吉他男超越了单向度的时间，而以更加立体的眼光看待生命本身，而他的主体性正是体现在这种主动‘舍弃的概念，‘开始即是为了‘舍弃（结束），‘舍弃是为了下一段‘开始，这一切都是生命体验的一部分”⑤。吉他男在时间的流动中完成了对生命更为深刻的体悟，他的歌声既是有关理解这个无序、纷杂的世界，又是有关“隐逸”和“出走”的渴望。主体性一方面被放大，在音乐的崇高感中得到了极致的彰显，另一方面主体性也消隐了，让个体存在融入更广阔的生命画卷之中。正是因为吉他男对“开始”和“结束”，“拥有”和“舍弃”有了辩证的思索，才能让他逃离出时间之流，复归生命的本真。陈俊杰的这段表述精准地指出了福瑟如何运用对“时间”和“存在”的理解，幻化出了一条对所有人来说既是回归，又是逃逸的路线，让时间性最终融入空间性之中。福瑟借助缥缈不定的音乐，完成了对不可见、不可感之物的描摹、想象和认同。的确如同陈俊杰所说，虽然福瑟笔下的人物屡屡面对的是挽救共同体的失败体验，但是正是在“不断失败又不断寻找”，“不断逃逸又不断回归”的动态旋律里，蕴藏着福瑟式的生命美学体验。

关于福瑟在中国的接受，第三种学理性批评有关福瑟独特的艺术手法，包括音乐性和节奏型。吴靖青在研究论文中指出，“如同音乐把情感丰富性注入抽象的数理式曲式中，福瑟戏剧的极境之中被注入丰富的人物性格，简化的舞台背景中被注入丰富的思想内容……”⑥的确，福瑟作品的音乐性是“旋律”和“理式”的联姻，体现出“具象”与“抽象”、“简单”与“复杂”、“凝定”与“多变”的深刻统一，既能诠释出抽象的理念，又能渲染而成丰富的图景，既能让读者因为其多元的色彩而仿佛身临其境，又好似玄妙的数理逻辑，指向了某些无法完全被还原和读解之物。关于福瑟剧作呈现的节奏型特点，最有代表性的是黄彦茜的研究论文，以福瑟的作品《名字》为例，指出了其蕴含的三种节奏性，分别是台词重复与变化，舞台停顿与留白和主题循环与往复⑦。台词重复与变化可以吸引读者关注到福瑟在剧作中所强调的最为重要的侧面，舞台停顿与留白则为福瑟剧作创作了更广阔的阐释空间，给读者或观者的想象力一个实现自由的渠道，而主题的循环与往复则让作品自身变成世界舞台和真实人生中的一抹流动的色彩，并慢慢重叠为周而复始的时间之流。关于福瑟剧作在世界现当代戏剧中的定位以及对戏剧传统的创造性改写，最有代表性的是汪余礼和黄彦茜的研究论文《从“留白”看福瑟戏剧与易卜生戏剧的内在关联——兼及欧洲现当代戏剧的一条发展轨迹》。这篇论文指出福瑟对易卜生“留白”技巧发挥到极致，在展现了独特的福瑟式美学风格的同时，也反映了欧洲现当代戏剧由繁至简的发展轨迹：“从易卜生到福瑟的这种变化，可以看出欧洲现当代戏剧的一条发展轨迹：由动趋静，由繁至简，从具体明确走向抽象模糊，从高度饱满的现实主义走向后现代的新古典主义”。⑧福瑟一直寻找的生命洪流中的极境本身也变成了一种象征性的存在，他的极简风格和静默手法既继承了现实主义的精髓，又勾勒出一处场域里的超然之物，让多重繁密视角融合而成的模糊态变成对寰宇本质的最深刻的洞悉和解答。

以上是对中国福瑟研究学理性批评部分的概述和总结。中国语境下对福瑟的接受还存在于剧场表演之中。2010年上海戏剧学院与易卜生国际联合制作上演的《有人将至》充分体现了编导对福瑟的创造性理解和接受。“在让演员从节奏、身体等直观的角度靠近福瑟剧作的同时，导演又为整个舞台定下黑、白、灰、蓝等冷色调子（只有当男女主人翁在屋子里寻找房屋前主人的“遗迹”时，灯光才变为古旧的暗黄色），采纳了抽象、简约的舞美设计方案。“门”的通透性设计暗示着这所海边房子与外界、与过去的息息相通——“有人将至”将一语成谶。百叶窗格的影子打在巨大的“人”字形白幔上，既分割了房子的不同区域，又让外界的光影返照在充满玄机的房子里。该版演出中，海的画面没有直接出现在背景中，而是通过演员面对观众方向的凝望、沉思动作与台词表达，通过音响效果，“无实物”地充盈在整个剧场里”⑨。通过增加一些渲染性的元素，该演出版本对福瑟的诠释更为精准地突出了其剧作表现的真实主题。黑白灰蓝等冷色调勾勒出福瑟想要展现的生命绝境之中的寂灭感，“门”的设计体现了主人公永远无法与外界的世界完全区隔，也无法与过去的记忆截然断裂，而是始终在“扰动的心绪”和对“有人将至”的无尽担心和怀疑中，将生命之流中的不确定性变成一类绝对的现实体验。海的画面没有出现在这一版本的表演中，而只是作为音响效果，这更体现了对人的主体性的强调：剧作人物心灵的图景就是幻变的大海本身，有时深邃多情，有时黑暗无光。这些舞台布景上的巧妙安排让福瑟的剧作在中国语境下有了新的生命：这一版本没有增添赘余的元素，而是用特定的技巧和氛围感，让观众加深了对剧作的认同，在观演之际也是观照自身，也让剧本在全新的舞台上获得了另一种生命。

福瑟作品与中国传统的契合

如前文所言，福瑟在中国语境下的接受是深刻而丰富的，既表现为学理性批评的哲学高度，又表现为剧场演绎的创造性色彩。那么，为什么福瑟作品在中国语境下的接受取得了如此之高的成就呢？笔者认为原因主要有二，其一是福瑟作品主题本身与中国文化的深刻对话与契合，其二是福瑟作品中的“留白感”和“间隙感”为中国语境下的再创造提供了可能。在这一部分，笔者将论述福瑟美学如何与中国传统文化实现对话和交织。

首先，福瑟非常善于运用“静默”的手法，其作品中的“沉默”是另一种艺术语言，就好像福瑟想要突破有形语言的束缚，抵达另一重天地，而这与中国文化中强调的“得意忘言”是相通的。王弼在《周易略例·明象篇》中对语言问题有过精深的论述。他说：“夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象出于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”⑩换言之，一方面我们需要重视言和象的功能，“寻言以观象”，“寻象以观意”，另一方面，又要在“玄之又玄，众妙之门”的笼罩之下，寻求“得意忘象”和“得象忘言”。也就是说，言和象不可废，是我们抵达“意”的重要媒介，但是一旦获得了灵性汇通的法门，便要舍弃这种媒介，领悟到铭感万物的天道之境界。在汤用彤先生的《魏晋玄学论稿》中我们可以看到对这种语言哲学如下的解释：“一方面认为有不可言说之本体而又不能废文废言，另一方面有不可违抗之命运而又力求超越。”11福瑟的剧作契合了中国玄学和哲学传统下的“得意忘言”观念，运用最简单也最准确的语言，凝聚全剧之力，只为向某种绝境进发，最终达到无悲亦无喜、无生亦无死的立体循环。我们可以说其最终抵达的是某种荒诞之境，也可以说在这种荒诞里诞生了生命本真的意义。正是这种向着荒诞进发，又在荒诞中凝聚本源力量的尝试赋予了福瑟作品极强的戏剧性张力。福瑟笔下的荒诞极境或许正代表了“不可言说之本体”和“不可违抗之命运”，但是却总能在“无常”和“瞬息万变”的笼罩下拥有凝视黑暗的勇气，并在绝望中蕴蓄力量。福瑟营造的“绝境”美学契合了中国的哲学传统，而这种契合也让我们满怀期望，认识到“东海西海，心理攸同”，“南学北学，道术未裂”的道理。

其次，福瑟剧作中充满了多种自然的意象，前文已经提到，深邃的大海、绵密的雨、萧索的秋、呼啸的风，都奠定了其作品中的氛围感。而人物像是点缀在其作品中的几道影，或许在某个灵性觉醒的瞬间，人的存在融化在自然的怀抱里：我们每个人的生命就像大海的浪涛翻涌，就像雨的细腻多情，就像风的自由狂傲，就像秋的黯然飘零。通过反复研读福瑟的剧作，我们作为读者，发现其作品本身也像极了一幅山水画，在自然的本真里揭示存在的奥秘，而这也契合了中国艺术美学中从人物画转向山水画的传统：“绘画史中此一转向，即从人物画转到山水画可谓为宇宙意识寻觅充足的媒介或语言而另辟蹊径。而其原因则在于时人觉悟到揭示生命之源泉、宇宙之奥秘，山水画较之人物画是更好的媒介。”12福瑟对自然之景的关注也正像是中国古代文论中强调的著文以通乎自然的精神力量：“文本为一种精神作用之出品，可通乎自然。‘在心为志，发言为诗，‘人秉七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。人以此而能于‘寸心之中，‘观古今于须臾，抚四海于一瞬，超越时空之界限，直达宇宙人生之本真。”13福瑟正是通過精练、独到的笔法，让一幕幕戏景也升华而成最为生动的“画境”，于“寸心”与“须臾”之间，抵达了生命源初的本质。

从福瑟作品中的“留白”看艺术与批评的本质

福瑟作品中蕴含丰富的“留白”和“间隙”。比如在《有人将至》这部剧里，我们只能获悉男女主人公想要远离世俗的纷扰，买下了一幢偏远的老房子，但是却总是生活在“有人将至”的恐惧中。福瑟对先行事件没有任何交代，我们无从得知这部戏剧的前景，也就是这对恋人在买下房子之前发生了什么。作为读者，我们只能通过想象填补剧作的“留白”，并最终聚焦于剧作描述的“当下”和“此刻”。再比如在福瑟的另一部戏剧《一个夏日》中，剧中的阿瑟一直渴望在大海里找寻生命的意义，但是阿瑟最终的归宿，他是远走还是消逝在了海上，我们作为读者无从知晓。我们作为读者所能感受到的是年老女人日复一日站在窗前，在脑海里回忆着往昔的片段。这种在“时间之流”中不断寻觅的过程本身奠定了这部戏剧的美学意义，而读者可以为戏剧安排不同版本的结局。福瑟的剧作就像是他对自己精神世界的一次真诚的探索，而他在剧作中蕴含的“留白”让读者和作者想象的叠加与汇通有了实现的可能。“留白”体现的是艺术作品的本质：正因为艺术作品细节中的“不完整”，艺术超验之美才得以完整。作家王尔德曾经这样评价最高水平也最纯粹的文学批评：“它将艺术作品视作另一种创造的出发点。它并没有将自身局限在发现艺术家真实的动机并且将它视作最终的目标。这种做法是正确的，这是因为任何美丽的创造之物的意义……既存在于观者的灵魂中，又存在于创造者的灵魂中。其实，正是观者赋予了美丽的事物多重的意义，并且让它对我们而言超凡绝伦，让它和时代有一种崭新的关联，以至于它成为我们生命中不可或缺的一部分，以及我们不断祈祷的象征，或者也可能，在我们祈祷完后，会害怕真的获得它……我越发清晰地认识到对于可见的艺术作品而言，它的美就像音乐的美一样，主要是印象性的……当一个艺术作品完成之时，它就有了属于自己的独立生命，而且可以传递另一种信息，并不是作者原本意图下希望它能表达的事物。”14我们可以说，福瑟剧作在中国的传播和演出，因为有“他者叙事”和“他者想象”的参与，而获得了超越自身的可能，甚至能在另一种语境下，捕捉到更为超凡绝伦的意义，或许这也是福瑟对中国版的演出大加称赞的原因。福瑟的剧作是挪威的，也是世界的。当这些作品在中国语境下得到了新的阐释和改写，这种“创造性叛逆”也赋予了福瑟原本的艺术更加浓郁、丰富的色彩，而中国传统美学视域下对福瑟作品的“再创作”也变成了另一类崭新的艺术品。

福瑟在中国语境下的接受也契合了沃尔夫冈·伊瑟尔的“接受美学”和“隐含读者”思想：“作品的文字给予我们的是信息，但是作品没有书写的部分让我们有机会形成画面；事实上如果没有不确定性的元素，如果没有文字中的间隙，我们将不能运用想象力。”15伊瑟尔也认为艺术作品的最终目标就是激活读者的想象力。“如果读者被赋予了全部的故事，而没有他可以参与的事情，那么想象力将永远不会发挥作用，这样做的结果是枯燥……一个文学文本必须要被这样构想，也就是它能激活读者的想象力，让读者自己去完成对作品的理解，因为阅读只有在成为一个积极且有创造力的行为时才会带来快感。”16中国的读者、演员和导演在接触到福瑟的剧作时，既充分体察到了原文的语境和作者本人独特的美学，又能在中国崭新的语境下赋予作品新的生命，而这新的生命里涌动的就是中国文化和戏剧精神的博大精深。正是这种堪称完美的“解读”与“再创作”，让福瑟的作品走进了中国读者和观众的内心。我们在深刻理解自我的基础上，以更开放、包容、多元的心态迎接他者，也在对“他者”所携带的“陌生性”进行精准描摹的同时，找寻到了文化间很多共通的元素。福瑟作品在中国语境下绽放出的繁花也契合了每个人心中成为世界公民的渴望：“自我”和“他者”不是对立的，而是交融的，“陌生”与“熟悉”也不是割裂的，而是能相伴共生的。对艺术作品的批评也是艺术生命的一部分：在艺术神秘之光的笼罩下，也同时在艺术批评和艺术“再创造”独特精神的感召下，个体生命得以实现“超越”和“完整”的理想。

结语

这篇论文首先指出了福瑟在中国被接受的两种形态，其一是学理性批评以及其抵达的哲学和审美高度，其二是剧作演出版本对福瑟作品的“再创造”。论文分析了中国语境下对福瑟接受获得重要成就的两点原因，其一是福瑟美学本身与中国传统文化有契合和交织的成分，比如福瑟的静默手法与中国的“得意忘言”，福瑟对自然意象的运用与中国诗学中的“汇通自然”，其二是福瑟作品中的“留白”和“间隙”为中国读者的“再创造”提供了可能，让读者的想象力得到充分的发挥和展现：每一次再创造都是一种深刻的艺术批评，让作品获得了崭新的生命。福瑟作品在中国的接受历程也体现了艺术的本质，也即只有在读者和作者想象力的汇通中，艺术才能超越“不完整”的表述，获得一种“完整”而“通透”的超验之美。约恩·福瑟作品在中国语境下的“接受”和“再创”也呼应了新时代的世界主义理想：艺术创作弥合了读者和作者之间的区隔，助力推进了自我与他者之间的互补与互动，借用了既是陌生又是熟悉的元素，在生命与时间的流动和周而复始里，慢慢回归到寰宇间本初的奥秘与意义。借助约恩·福瑟在中国得以被传播和理解这一现象，我们对艺术、艺术批评和生命的本质也渐渐有了更为丰满的想象和认同。

【注释】

①约恩·福瑟：《有人将至：约恩·福瑟戏剧选》，邹鲁路译，上海译文出版社，2014，第1页。

②邹鲁路：《“进入黑夜的漫长旅程”——戏剧家、小说家、诗人福瑟》，《戏剧艺术》2014年第5期。

③邹鲁路：《世界尽头与冷酷仙境——约恩·佛瑟戏剧作品中的关键意象》，《戏剧艺术》2010年第2期。

④⑤陈俊杰：《挽救共同体：论约恩·福瑟的戏剧创作》，硕士学位论文，南京大学，2018，第38、39页。

⑥吴靖青：《约恩·福瑟剧作中的音乐性》，《戏剧》2022年第3期。

⑦黄彦茜：《论约恩·福瑟戏剧的节奏性——以〈名字〉为例》，《中国文艺家》2018年第2期。

⑧汪余礼、黄彦茜：《从“留白”看福瑟戏剧与易卜生戏剧的内在关联——兼及欧洲现当代戏剧的一条发展轨迹》，《湖北大学学报（哲学社会科学版）》2023年第5期。

⑨吴靖青：《挪威当代剧作家约恩·福瑟之作品在中国的“演出繁花”》，《戏剧文学》2020年第4期。

⑩胡继明：《寻言得意，得意忘言——王弼语言哲学探微》，《社会科学研究》2004年第5期。

111213汤用彤：《魏晋玄学论稿》，上海古籍出版社，2005，第35、35、37页。

14Oscar Wilde，“The Critic as Artist”，in Richard Ellmann eds. The Artist as Critic：Critical Writings of Oscar Wilde. London：W. H. Allen，1970，pp. 367-368.

15Wolfgang Iser. The Implied Reader：Patterns of Communication in Prose Fiction from Bunyan to Beckett. Baltimore and London：The Johns Hopkins University Press，1974，p. 283.

16Wolfgang Iser. The Implied Reader：Patterns of Communication in Prose Fiction from Bunyan to Beckett. Baltimore and London：The Johns Hopkins University Press，1974，p. 275.

（王楚童，上海交通大學人文学院）