除了《鳄鱼》，莫言的剧作还有《我们的荆轲》《霸王别姬》《锅炉工的妻子》《锦衣》等。1996年，莫言应编剧王树增之邀写作《霸王别姬》。该剧2000年在北京人民艺术剧院小剧场上演。《我们的荆轲》发表于《钟山》2004年第2期。2015年写完初稿的《锦衣》，修改稿发表于《人民文学》2017年第9期。2012年，新世界出版社出版了莫言的剧作集《我们的荆轲》，收入《我们的荆轲》《霸王别姬》《锅炉工的妻子》三部剧本。这部剧作集也是同年作家出版社“莫言文集”之一种。《我们的荆轲》，还有云南人民版（2012）、台湾麦田版（2013）和浙江文艺版（2017、2020、2023）等版本。《霸王别姬》《我们的荆轲》已经在国内外剧场演出上百场。

一

莫言最早发表的文学作品是《莲池》1981年第5期的小说《春夜雨霏霏》。据莫言所说，此前的1978年，莫言写作过剧本《离婚》。《离婚》被《解放军文艺》退稿，后莫言将稿子和旧物一起付之一炬。但莫言说他的“戏剧之梦一直没有破灭”①。今天，回过头看莫言四十余年的創作生涯，他没有破灭的戏剧之梦，可能见之于《霸王别姬》《鳄鱼》等剧作，也应该包括莫言小说《蛙》的戏剧部分，包括作为他小说潜文本的戏剧。

莫言说起他青少年时期乡村的文学教育，总会追忆露天的土台子和集市上即兴的演出。值得注意的是，作为五四新文学新兴文体的话剧，在莫言早期的文学生涯，却不是通过“观演”来接受的，而是“读剧本”。这些剧本有课本上郭沫若的《屈原》《棠棣之花》和曹禺的《日出》《北京人》的片段，也有后来他读到全本的莎士比亚、曹禺、老舍，以及法国的萨特、瑞士的迪伦马特、德国的布莱希特等的剧本，甚至激发了莫言《离婚》创作激情的《于无声处》也只是听到了“台词”。说到域外戏剧影响，莫言认为：“尤其是萨特，给我的印象最深。我的偏见是萨特的戏剧成就高于他的小说成就。萨特的几部著名戏剧，如《密室》《肮脏的手》《死无葬身之地》《涅克拉索夫》等我都读了很多遍，迪伦马特的《老妇还乡》，布莱希特的《四川好人》《高加索灰阑记》也是如此。这三个剧作家同时也都写小说。迪伦马特的小说也非常好，比如《抛锚》《诺言》。但是我觉得他们的成绩和才华还是更多表现在戏剧层面。”②显然，莫言对萨特、迪伦马特和布莱希特的戏剧高于小说的判断，是翻译成中文的“剧本”，而不是剧作家、导演和其他演职员共同参与的“演出”。事实上，我们现在谈莫言的戏剧成就也只是局限在他的剧本，而不是演出。虽然作为一种特殊的文本，即便不是为演出定制，也可能受到演出的影响，但是从剧本到演出的审美变数还是很大，而且比起提供演出的脚本，真正能够进入到大众阅读视野的各种剧本并不多。

2023年10月，徐州的莫言《鳄鱼》研讨会，批评家何同彬就提醒研究者，讨论《鳄鱼》的文学性，要注意其戏剧的文类属性。因此，至少在叙事学意义上，戏剧叙事并不完全等同于小说叙事。不仅如此，莫言特别提到的萨特、迪伦马特和布莱希特，不但是剧作家，而且都是欧洲重要的戏剧理论家。故而，他们的剧本都包含了他们各自的戏剧观念，戏剧观念赋予他们的剧本本身结构和形式。2018年，莫言和张清华有过一次重要的对谈。这篇对谈后来发表于《小说评论》2018年第2期。莫言认为：“总体上我的戏剧风格还是偏重于受西方话剧影响的，还是浪漫主义占上风的。我也认为话剧是一个作家炫技的艺术品种，写大段的华彩的台词，感觉到也是在考验自己的才华，写好了自己也会感觉洋洋得意，当然浪漫主义的、华丽的，甚至是空洞的台词现在已不太合时宜了，或者说，它的写作难度也并不是特别大，真正的难度还是现实主义的、朴素的、妙不可言的、有弦外之音的台词，才真正见功力。”③彼时，莫言刚刚在《人民文学》发表剧作《锦衣》。几部公开发表的剧作和作为长篇小说《蛙》重要形式构件第五部分的九幕话剧，算得上写实的只有一部一直很少提及的《锅炉工的妻子》。再联系到莫言2023年北京大学演讲所说：“我还是更喜欢萨特的批判现实主义戏剧，萨特通过戏剧表达了他的存在主义哲学的观念。布莱希特也是通过他的戏剧表达了一种崭新的戏剧观念，讲究间离效果，他跟斯坦尼拉夫斯基完全是背道而驰。”④从浪漫主义到批判现实主义，《鳄鱼》意味着“真正的难度”的现实主义成为莫言戏剧创作的现实。因此，以现实主义精神为尺度，在莫言戏剧的延长线上，《鳄鱼》的意义也许相当于1993年的《酒国》之于莫言的小说。就戏剧技术而言，《鳄鱼》则“综合了萨特和布莱希特的做法，我希望读者或观众既能受到剧情的感染，为剧中人物的命运而感叹，但同时也希望能保持对舞台上所演绎的这段故事的冷静评判”⑤。无疑，这是《鳄鱼》在世界戏剧传统的认祖归宗。在我的理解中，这种认祖归宗不是简单的返回，而是类似布莱希特曾经对迪伦马特“戏剧还能不能再现今天的世界”的回应：“我本人就做过不少实验，使今天的世界，今天人类的共同生活纳入戏剧的视野。”⑥《鳄鱼》正是以戏剧来收纳今天世界的“实验”。

有意思的是，萨特在讨论“增加作品与观众的距离”⑦，如同莫言对萨特的“更喜欢”，辨识出“布莱希特在某些方面和我们是一家人”⑧。因为，“剧作家让我们看到我们是什么：既是受害者，又是同谋”⑨。“布莱希特在我们身上引起的不自在照亮了这一日常的不自在。今天‘净化有另一个名称：‘觉悟。”⑩事实上，莫言和萨特辨识出的布莱希特的“间离”，“将观众那种肯定的共鸣的立场转变为批判的立场”11。在这里，“间离”不只是炫技，而是通向反思和批判的秘密通道。在文学接受或者影响研究领域，我们往往依靠技术比对去辨识彼此的亲缘性。事实上，也许更重要的则是作家和作家之间是精神血缘上的“我们是一家人”。由此，我们得以在一个大的世界图景识别莫言的《鳄鱼》。以莫言“更喜欢”的萨特为例子，萨特1947年在《街》杂志第12期发表的《提倡一种处境剧》可以作为我们讨论《鳄鱼》的理论参考。萨特认为：“每个时代都通过特殊的处境把握人的状态以及人的自由面临的难题。”12每个时代，是萨特、布莱希特和迪伦马特生活和观察的时代，自然也是莫言生活和观察的时代。需要思考的问题，处境剧和性格剧是不是完全不能兼容？就像萨特指出那样，要么是性格剧，要么是处境剧：“一个剧本的中心养料不是人们用巧妙的‘戏词儿来表现的性格，……而应该是处境。”13但是萨特自己也认为：“戏剧能够表现的最动人的东西是一个正在形成的性格，是选择和自由地作出决定的瞬间，这个决定使决定者承担道德责任，影响他的终身。处境是一种召唤；它包围我们；它向我们提出一些解决方式，由我们去决定。为了这个决定深刻地符合人性，为了使它能牵动人的总体，每一次都应该把极限处境搬上舞台，就是说处境提供抉择，而死亡是其中的一种。”14“正在形成的性格”是“处境提供抉择”之后的自然结果，比如《鳄鱼》第一场有一个刘慕飞回忆单无惮扇“灰耗子”一记响亮耳光的细节。如果我们能够看出单无惮性格的强悍果断，是在他“选择和自由地作出决定的瞬间”。最典型的是马秀花（瘦马）知晓第三个怀的不是唐氏儿，一定要在单无惮六十五华诞同时，为三个怀了又打掉的孩子过冥诞生日。也是这一天，老黑给单无惮送来棺材形状的玻璃鱼缸。瘦马说她和单无惮很像，“我们性格中都有一种毁灭一切的疯狂，我们心里都养着一条鳄鱼”。但是“毁灭一切的疯狂”在剧中并不构成为性格冲突的绵延，而是在他们“选择和自由地作出决定的瞬间”，“一个正在形成的性格”——“我们心里都养着一条鳄鱼”得以显形。因此，如同《鳄鱼》所实践和做到的，萨特反对的不是处境剧中的性格瞬间的显形，而是预设了不同人的性格类型，以类型化的性格冲突结构整体的“性格剧”。萨特认为：“性格之间的冲突不管有多少跌宕变化，永远只是几种力量的组合。”15在戏剧中，性格冲突不能实现的，“情境能照亮人的状况的重要面貌”16。不是性格冲突，而是“人的价值体系、道德体系和观念体系在对峙”17。因此，《鳄鱼》剧中，瘦马、吴巧玲、牛布和单无惮等之间的性格冲突不再是唯一性的或者突出的，反而是不同“体系”的对峙成为引人注目的东西，比如单无惮思乡念国，在瘦马看来，“纯属吃饱了撑的！一群贪官污吏文痞艺丐，在美利坚合众国一栋别墅里，谈什么祖国啊，人民啊……这也太黑色幽默了吧？”显然是价值体系的对峙。同样的，价值体系的对峙也使得单无惮一次又一次拒绝牛布贩卖“中国故事”折现的建议。还有，剧中单无惮和灯罩对谁代表人民立场，什么是人民立场也有激烈的争论和分歧。某种意义上，去国之前，《鳄鱼》就有体系“在对峙”，比如吴巧玲和单无惮的道德体系对峙。而去国之后，当他们聚集在美国西海岸某市富人区豪华别墅，“在对峙”的戏剧极致处境才真正出现。《鳄鱼》最醒目的主题固然是思考当代的欲望问题。但同样值得注意的是，在异国如何再认和确立祖国和人民等基本价值，是《鳄鱼》的重要副题。在一个全球化的时代，国家和人民认同议题并没有消失，反而变得更尖锐了。在这个副题上，从中国的骗子和小人到美国包装成所谓的“民主斗士”，牛布是一个值得重视的典型人物。某种意义上，他是莫言提供给中国当代文学中的一个“新人物”。

二

《鳄鱼》的“剧中人物”部分，或长或短。长者一页，如“单无惮”。短则数字，如“鳄鱼”，只择其要说它“会说人话”。其中，单无惮、吴巧玲、马秀花、刘慕飞、老黑、牛布、灯罩、小涛、魏局长和唐太太等数则，皆可看作是“小说家言”的人物小史，甚至作为一个短小说也是可以的。

按照此剧开始，单无惮五十五岁的提示，他当出生于1950年，长莫言五岁，是莫言的同时代人。单无惮出身贫寒农家，少时勤奋读书，曾因一边挖野菜一边背诵唐诗宋词而得乡里美誉；中学毕业后，曾任小学代课教师，因文笔出众，被调到县委宣传部通讯报道组，其间加入中国共产党，并与吴巧玲结婚。单无惮应该是有人物原型，或者也可以说不仅他的贪腐之路与大多数贪官类似，他上升的道路也和一代人的成功者类似。《鳄鱼》后面附《心中的鳄鱼》一文，以时间为序叙述中国当代贪腐大略，且和《鳄鱼》剧本正文构成内在的呼应。《心中的鳄鱼》说贪腐，从身边写过序言或者荐语的同事、朋友和老乡写起。这些莫言曾经的同事、朋友和老乡像单无惮一样文笔出众。单无惮虽然不属于同时代的知青思想文艺群落，但共享时代民间崇文的风尚。而且，单无惮的“文艺道路”是贯穿整个人生的。他不仅初中在省报，大学在国家级文学刊物发表诗歌，即使经过了宦海浮沉，依然能背诵北岛，谈《红楼梦》，化用张爱玲。

中国当代小说，路遥《人生》中的高加林也是单无惮的同时代人和精神起点的同路人。2021年“十月文艺版”路遥的《人生》腰封有评论家李敬泽的推荐语说：“路遥写出了亿万中国人的经验、他们的心、他们的情感、他们的梦想、他们的痛苦。当我们拿起《人生》的时候，我想亿万人都会觉得这说的是我的事，是我的情感。”18单无惮生命的某一个阶段是这无数个“他们”中的一个。《人生》中的高加林二十四岁。路遥1981年写这篇小说。从小说写到的时事包产到户，高加林应该出生于1957年前后，小莫言一两岁。《人生》写高加林高中毕业没考上大学，当了三年民办教师，喜爱文科，在地区报上已经发表过两三篇诗歌和散文，后因为地区劳动局长叔父的关系，进城做了通讯干事。无独有偶，高加林有他的巧珍，单无惮也有他的巧玲，而且《人生》中巧珍有一个对高加林有着微妙感情的妹妹就叫巧玲。某种意义上，巧珍对高加林生活的关心加巧玲在“卫生革命”事件和高加林精神的共鸣约等于《鳄鱼》中巧玲对单无惮的爱。单无惮和巧玲共同回忆起巧玲为治疗单无惮夜盲症好不容易得来的还有着巧玲体温的猪肝，以及一副扑克牌收买同学朱茂芳换来的一瓢夜明砂。《人生》中的巧珍也是这样疼爱着高加林的。

20世纪七八十年代农村青年出路问题是单无惮和高加林的共同母本。如果细究，从两个文本还可以考察的内容很多，比如说基层和阶层。单无惮和高加林都出身贫寒，而巧玲和巧珍的父亲，一个是公社食品站站长，一个因为最早投身农村经济活动而成为村子里的“二能人”。但是，至少在20世纪七八十年代的农村，知识和政治、经济是可以折算的资本。《人生》引用柳青《创业史》的一段话，“没有一个人的生活道路是笔直的、没有岔道的。有些岔道口，譬如政治上的岔道口，事业上的岔道口，个人生活上的岔道口，你走错一步，可以影响人生的一个时期，也可以影响一生”，作为小说的题记。小说最后的结局，高加林的“走后门”被举报，从城市遣送回农村。这和莫言观察到的70年代贪腐现象是一致的。高加林的岔路口，也是他和单无惮的岔路口。单无惮参加高考进入大学中文系学习。高加林读高中的时候，高考应该已经正常化了。高加林和巧玲都没有选择复读继续高考，而是退回到乡村。至此，“他们”的故事有了两个方向，“在故乡”和“到世界去”。

《心中的鳄鱼》确认20世纪80年代末是“贪腐明目张胆的大流行”的重要节点。缘此，莫言写出反思贪腐的长篇小说《酒国》。也正是在1990年，单无惮做了地区的副市长。巧玲指证单无惮自从当上了副市长，就在外面寻花问柳。剧中，小涛死后，一个男孩的清脆歌声正是出现在1989年春节联欢晚会的《歌声与微笑》。《鳄鱼》以《歌声与微笑》划时代，不只是小涛的生与死，1990年之前是单无惮的纯白时代。“遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发……”这个纯白时代在剧中是单无惮偶然间“沉浸在回忆中”，是“做一个好官，真是一种幸福”的往事与回想。

逝去的美好不只是单无惮一个人的，而是整个时代。固然，这是一个贫寒时代。《鳄鱼》直面贫寒时代，但不刻意渲染贫寒。我相信，剧中少年单无惮倒地瓜的细节，部分来源于莫言的饥饿记忆。如果扩大中国当代文学样本的搜索范围，倒地瓜的细节，不但是共同记忆，亦已经是共同的文学母题。在“做一个好官，真是一种幸福”之前，单无惮逝去的美好，还有被风水师黄大师称为“乡村浪漫曲”和吴巧玲的恋爱。

和《人生》中的巧玲一样，《鳄鱼》中的巧玲中学毕业回乡任了代课教师。《鳄鱼》中的巧玲转正，做了教育局一般干部。依据文本提供的线索，单无惮和巧玲的儿子应该出生于1980年。这意味着这时候首届高考的大学生单无惮还没有大学毕业。“剧中人物”的“顾念家庭”可对勘《心中的鳄鱼》的“良心”。相比较于，同时代抛弃妻子奔赴美好前程的同代人，1981年的单无惮是有良心的人。此后十年是“回故乡”的单无惮仕途的上升期。无需考证马秀花是单无惮的第几任情妇。她比单无惮小二十多岁，那就是一个70后。剧本第四幕第二场单无惮六十五岁华诞，同时也是马秀花为他打胎的三个儿子的冥诞。他们分别是二十岁、十八岁和十六岁。这意味着马秀花为单无惮第一次怀孕是1995年。而且马秀花第二次怀孕，正是小涛去美国读书之时的1997年。1995年，马秀花最多二十五岁，开始和四十五岁的单无惮厮混。从此她与单无惮偕行，从市政府招待所服务员开始，发迹腾达。剧本的舞台是马秀花在美国购买的别墅。马秀花姓马简称“瘦马”，是否暗含雏妓的中国古典意指？而有意思的是，剧本中吴巧玲自谓“铁姑娘”。从“铁姑娘”到“瘦马”，单无惮从他的20世纪七八十年代进入到90年代，趣味品位转移中的匮乏和补偿，是怎样复杂的人性暗角？如果将单无惮作为农村青年的某种成长样本，他的蜕变又有着怎样的时代投射？2022年，因為杜阳林的《惊蛰》所涉农村青年出路问题，我曾经联系清华大学和南京大学社会学学者严飞和李里峰，准备将改革开放时代中国文学的农村青年出路议题作为一个文学和社会学跨学科议题组织讨论。希望未来有可能完成这个议题的研讨。

1995年，曾经的农村有为青年单无惮进入到他的盛大中年期。他的贪腐之路也进入到不可逆的关键点。这时候，单无惮的同时代人莫言转业到《检察日报》。因为材料和工作的便利，莫言成为贪腐问题的深度观察者和反思者。如果贪腐问题可以作为莫言的一个重要文学母题，《酒国》属于暴露文学，而《鳄鱼》显然是反思文学。而且，90年代中期作为反思贪腐的起点，事实上，莫言已经将具体的中国当代贪腐问题，扩张到人类的欲望问题19。当然仅仅就贪腐问题，可以提供很多反思的思路，比如制度设计，比如文化根性，等等，但莫言认为最重要的是人性之中与生俱来的贪欲。“贪婪是人的本性，或者说是人性的阴暗面。”20贪婪不只是贪官的专属，单无惮、瘦马和刘慕飞是可以算作贪官利益链和共同体的贪婪。不择手段地赚钱是贪婪的永恒主题，也是《鳄鱼》的主题。某种意义上，钱的问题是剧本不同人关系的聚焦点，同时剧本很大一部分叙事动力也由钱来助推。牛布和灯罩的玻璃枷表演，牛布的《真真理报》，都是以民主之名追求最大可能的金钱攫取。“异见”是一笔好买卖。对他们而言，一旦可以有另外途径获取更大利益的途径，民主之名可以抛弃。同样，让牛布和唐太太真正赚到钱的是兜售单无惮的贪官秘事。确实，某种类型的“中国故事”，一直有着不错的海外市场。

单无惮说：“我在人民群众中间，如鱼在水。”又说：“鳄鱼，鳄鱼其实不是鱼。”“鳄鱼”不是鱼，是不断扩张的贪欲，这一点是《鳄鱼》最豁然的命题。所以，剧本写：“鳄鱼在河里，河在我心里。”心有多大，心里的河就有多大，河里的鳄鱼就有多大。而“我在鳄鱼肚子里”自然是贪欲的反噬。“鳄鱼，鳄鱼其实不是鱼”，不是“如鱼在水”的鱼。莫言坚持认为：“在这样的时代，我们的文学其实担当着重大责任，这就是拯救地球拯救人类的责任”，但是，“我们的文学真能使人类的贪欲，尤其是国家的贪欲，有所收敛吗？”21莫言的结论是悲观的。理想主义和悲观主义交织于一身，唯一能做的就是将写作作为一种身体力行的行动和实践。“尽管结论是悲观的，但我们不能放弃努力，因为，这不仅仅是救他人，同时也是救自己。”22一个值得注意的命题，相当多的贪官都像单无惮一样出身贫寒农家，他们在“农村青年的出路”的人生延长线上曾经有过类似单无惮纯白的个人奋斗。贫寒和匮乏是否容易激活贪欲？如果是，也只是启发控制的难度，而不是为贪欲的激活开脱。需要谨慎地涉及这个命题，因为可能招致“站在谁的立场发言”的指责。事实上，“农村青年的出路”是无穷的世界，无数的路，而不只是“单无惮们的路”，仅仅观察莫言这一代出生于20世纪40年代后期到60年代中前期的作家们，他们也有着各自的“农村青年的出路”，他们善思笃行，最终却不在“单无惮们的路”。

今天，这一代作家最年轻的也年近六十，但他们依然是中国作家群体的“思想着的人”。

三

同样是一个需要谨慎提出的问题：贪官有可能反思吗？莫言认为“人的欲望其实可以分为两种，一种来自本能，如食，如色；一种来自后天的道德教育，如当一个好官、做一个好人、当一个英雄”23。《心中的鳄鱼》谈到《鳄鱼》：“剧中的主人公在他的最后关头，终于觉悟到追求后一种社会性道德欲望的实现，远远高级于本能性的物质性的满足，当一个被百姓爱戴的好官，替人民做了好事、立了功劳，这样的功劳，这样的功力欲望的实现与满足，其幸福感、成就感，是庸俗低级的欲望满足无法相提并论的。”24

单无惮是一个怎样的人？瘦马说她读了一本书（《鳄鱼》没有点明是哪本书）明白自己的狼狈境地是单无惮这个坏蛋造成的。单无惮这个坏蛋是“披着红色外衣混到革命队伍里来的白匪，是披着羊皮混到羊群里的狼”。可以稍微展开一点，瘦马最终获得了反思的能力吗？最后，她和刘慕飞出走，是自觉反思的结果吗？如同无惮这个名字，慕飞这个名字也很有意思。无惮者招致贪欲；慕飞者成为依靠瘦马养活的男人。瘦马将别墅卖给牛布，然后出走。她让牛布承诺单无惮可以继续居住。可以肯定瘦马对垂暮之年的单无惮有爱与怜惜。瘦马并无老黑、牛布、灯罩、唐太太和黄大师等诸人的经营能力。坐吃山空者，唯有及时止损。而且，她的出走和单无惮欺骗她第三个怀的唐氏儿有关。仔细辨识瘦马定义单无惮和自己的一套语汇和修辞，可能并不专属那一本书，而是一个时代的语言系统。她说自己是“煤矿工人的女儿”，“流淌着无产阶级的血液”，“蜕变成阶级异己分子”。这些似曾相识的语词，显然不属于生于20世纪70年代的瘦马的语言系统。莫言让生于20世纪70年代的瘦马有了单无惮的声腔。

单无惮也就自己是好人还是坏人问询于牛布这个投机客。牛布没有正面回答，只是让单无惮去比对以他为原型的畅销书，那本书的主人公是“五分英雄，二分流氓，二分情种，一分诗人”。虽然书中人不等于单无惮，但无论是书中人还是单无惮，乃至我们每个人，很难说是完全的好人，或者坏人，或者某种类型的人。每个人都是一个混合的人。如果这个前提成立，则贪官的灵魂则可以是复杂的。所以，莫言设定《鳄鱼》写作的目标是“挖掘人性的奥秘，塑造一个能在舞台上站得住的典型人物，而不是用自己的作品论证或诠释某些法规”25。而人性的奥秘形于外则是人的行为和命运。剧中鳄鱼最后对单无惮的“庄严宣判”：“单无惮，六十五岁，逃亡贪官。作恶多端但良心未泯。畏罪逃亡却热爱祖国。喜欢女人却最终被女人抛弃。满怀壮志却一事无成。放纵欲望导致家破人亡。豢养鳄鱼最后葬于鳄鱼之腹。”剧中，单无惮思乡念国，说出唐氏儿的秘密，贪污人民的钱汇到市政府的账号，愧对儿子劝儿子戒毒回国。尤其是，单无惮养鳄鱼而成为一个鳄鱼研究者。因为鳄鱼是贪欲的化身。单无惮研究鳄鱼即研究自己内心的贪欲。

单无惮没有“当一个好官、做一个好人、当一个英雄”，但剧中却让他成为一个能反思的人。小说家李洱读到了反思和人性的力量：“在《鳄鱼》这部戏剧中，莫言老师写到贪官到了美国之后，看到中国所取得的伟大成就也要涕泗横流的。莫言真正进入了人物的内心，写出人性的复杂性，写出我们在不同的环境当中，跟现实、国家、阶级、种族之间的那种非常复杂的关系。”26这是萨特意义上的，“我以为剧作家的任务是在这些极限处境中选择那个最能表达他的关注的处境，并把它作为向某些人的自由提出的问题介绍给公众。只有这样，戏剧才能找回它失去的引起共振的力量，才能统一今天看戏的各类观众”27。1991年，中国文联出版社出版曹桂林《北京人在纽约》，20世纪80年代改革开放时代的新移民和淘金客抵达的是美国的贫民区。自叙传所描绘的是天堂和地狱并置的美国图景。他们渴望致富，更渴望融入美国社会。而1990年抵达美国的则是牛布这样的“民主斗士”，他们有他们的美国图景。无疑，这两批先后抵达美国的中国人都有着他们的美国梦。而经过了20世纪90年代全球化的洗礼，贪官单无惮和他的利益共同体并不是为了美国梦而“到美国去”。如果世界其他地方有让他们觉得安全的地方，他们不一定到美国去。也因此，单无惮们的极致处境不是文化和政治冲突，而是贪欲之后安全感的丧失。安全感丧失以后，单无惮们没有了引领他们向上奋斗（王起明们）或者爬行（牛布们）的美国梦。家国和美国、回返和居留，撕扯着他们的心灵。瘦马和刘慕飞出奔，魏局长和吴巧玲回国，单无惮则清醒地接引死亡的来临，这是《鳄鱼》提供的不同现实方案。值得注意的是“剧中人物”说单无惮“身为逋客”。“逋客”是一个相当生僻的词。百度百科关于“逋客”有三个意思：逃离的人；避世之人，隐士；漂泊流亡的人，诗意的人。这些不同所指的“人”，正是李洱所说“非常复杂的关系”中的人。《鳄鱼》，莫言不但将当下中国和世界纳入戏剧的视野，也将时代的芸芸众生纳入戏剧的视野。

2024年1月2日

【注释】

①②④⑤26参见《莫言北大演讲：小说与戏剧》，《北京文学（精彩阅读）》2023年第9期。

③莫言、张清华：《在限制的刀锋上舞蹈——莫言访谈》，《小说评论》2018年第2期。

⑥布莱希特：《戏剧能够再现今天的世界吗》，丁扬忠译，载《布莱希特论戏剧》，中国戏剧出版社，1990，第88页。

⑦1617萨特：《铸造神话》，载《萨特文论选》，施康强选译，人民文学出版社，1991，第442、437、439页。

⑧⑨⑩萨特：《布莱希特与古典主义戏剧家》，载《萨特文论选》，施康强选译，人民文学出版社，1991，第444、446、447页。

11布莱希特：《批判的立场是一种非艺术的立场吗》，丁扬忠译，载《布莱希特论戏剧》，中国戏剧出版社，1990，第250页。

1213141527萨特：《提倡一种处境剧》，载《萨特文论选》，施康强选译，人民文学出版社，1991，第434、433、434、433、434页。

18参见北京十月文艺出版社2021年版《人生》腰封。

19202122莫言：《悠着点，慢着点——“贫富与欲望”漫谈》，《江南》2011年第3期。

232425莫言：《心中的鱷鱼》，载《鳄鱼》，浙江文艺出版社，2023，第196、196-197页。

（何平，南京师范大学文学院。本文系国家社会科学基金重大项目“社会主义文学经验和改革开放时代的中国文学研究”的阶段性成果，项目批准号：19ZDA277）