文/ 彭汉宗 by Peng Hanzong

（福州大学厦门工艺美术学院）

建中二年（781年），吐蕃正式占领敦煌，在此之前，河西一带早已纷纷陷落，河西节度使在东归无路的情况下西移至沙州，汉族军民亦相继而来，敦煌成为了当时整个河西最多保留汉文化的一块净土。敦煌陷落后，吐蕃为维护统治而在敦煌模仿唐制，唐文化在敦煌地区始终得以延续。莫高窟154窟便是在此时代背景下开凿修建的，无论石窟形制、壁画内容还是塑像风格，其大都承接了盛唐时期的范式，同时又朝着本土化与世俗化的方向取得了一定的突破。

一、154窟佛龛空间概述

莫高窟154窟建于吐蕃前期（中唐前期），主室西壁开平顶敞口龛，形成一个半封闭的空间（图1）。龛顶画棋格团花，龛底为马蹄形佛床。龛内尚存主尊佛像一身倚坐于方形台上，脚踩莲花，身后塑背光与头光。龛内南、北、西三壁共绘有六扇山水屏风。其中，西壁主尊两侧的两扇屏风的画面顶部或表现了《药师变》“九横死、十二大愿”中的少量情节（图1中青色方框），南北两壁的四扇屏风只绘有青绿山水（图1中黄色方框）。

图1 莫高窟154窟 西壁龛内空间 中唐

关于吐蕃时期莫高窟佛龛空间设计的总体情况，樊锦诗与赵青兰曾指出：龛内塑像与龛内屏风的组合其实是一种特殊形式的、绘塑结合的经变，即龛内塑像（主尊及其胁侍）为经变主体，龛内屏风则是经变故事的承载体。然而，这种组合关系更多见于中唐后期的洞窟，并不完全适用于154窟，因为上述关系的成立首先要满足一个前提，即龛内塑像须从高浮塑转为圆塑，只有当塑像与壁面完全分离，龛内屏风才能获得完璧之身，并最终实现承载经变故事的功能。

二、塑像与山水屏风的一体化设计

在中唐以前，莫高窟龛内彩塑立像大部分都不是圆塑，而是高浮塑，为了稳固塑像，工匠一般会在墙上凿洞并楔入木桩，然后将木桩与塑像圆木骨架相互固定，再用芨芨草或芦苇捆扎出人物的总体结构，最后敷上塑泥。根据154窟龛内壁面的泥印（图1中绿色标注）可以推断，除主尊外，龛内原本还有六身高浮塑立像，按照一般惯例应为弟子、菩萨、天王各两身。当塑像遗失后，曾用于粘连塑像与屏风的那部分墙面被动地显露了出来，大面积空白墙面使得屏风画面看起来不太完整，再加上其中四扇屏风从头到尾都只有青绿山水而未见任何人物、建筑或榜题，有学者就认为这四扇是纯粹的山水屏风，体现了画工对山水意趣的追求。当然，也有学者持不同意见，他们指出154窟正处于莫高窟龛内屏风题材从胁侍像转为经变故事的过度阶段，其中残破的山水屏风只是尚未形成统一规范的屏风故事画在探索阶段的半成品，再加上西壁两扇屏风中存有少量情节，因此推断南北壁的四扇屏风原本也应是故事画而非纯山水画。

严格来说，后一种观点是以结果为导向的，若依其单一线性的发展逻辑，那是否可以反向认为中唐后期敦煌屏风故事画都是154窟“半成品”的延续？答案当然是否定的，因为154窟山水屏风与后期模式化的屏风故事画从一开始就分属于两条平行发展的轨道。即使屏风故事画表面上共享了青绿山水的构图，但实际上它们并不需要通过154窟山水屏风这个渠道来“曲线救国”地实现延续，而是可以直截了当地承接魏晋至唐代中原地区早已成熟了的屏风故事画图式。

相比而言，本文更倾向于前一种观点，基于“塑像与屏风一体化”的设计理念，154窟的龛内塑像对壁面的局部性占有客观上剥夺了屏风的独立完整性，残破的屏风注定无力承载完整的经变故事情节，而更适合以“山水背屏”的形式置于塑像身后，起到装饰、衬托的作用。154窟的龛内山水屏风在莫高窟中或许是相对另类的，甚至是空前绝后的，但在中原寺庙中却早已是司空见惯的。

三、寺院佛堂中的尊像与山水屏风

作为佛教活动的公共空间以及僧侣日常生活的居住场所，石窟与寺院在许多方面是极为相似的，因此我们可以将石窟看作是寺院的一种补充形式。继南北朝盛行的“舍宅为寺”风潮后，中原的佛寺环境逐渐与帝王宫殿、贵族府邸、行政衙署等世俗建筑的院落形式融为一体。在此大背景下，作为人间寺院的补充形式之一，莫高窟的洞窟形制也随之发生了改变，曾经源于印度并在北朝时期盛极一时的中心柱窟渐渐被隋唐时期本土化了的佛殿窟所取代，正壁佛龛的壁画部分也顺势引入了中原寺院佛堂中常见的山水围屏形式。

比如在中唐莫高窟159窟南壁《观无量寿经变》中，画工描绘了两处中原式的寺院佛堂，两处各绘有一套“画中画”五连屏（图2），其中一佛二菩萨身后的五连屏表现了树木，莲台后方的五连屏描绘了青绿山水。这种以连屏对佛殿讲堂以及佛教尊像进行三面围合的家具陈列样式真实再现了唐代寺院空间的样貌，而山水树石题材的高频使用则反映了唐代寺院与帝王宫殿、贵族府邸的审美趋同性，这一切都为我们逐步厘清154窟佛龛内“塑像与山水屏风一体化”设计方案的原型提供了有效的实证依据，同时也为我们进一步探究佛教美术的世俗化进程提供了线索。

图2 莫高窟159窟 南壁 观无量寿经变 中唐

四、世俗审美风尚对佛教美术的影响

佛国世界本质上都是人间生活的写照，正如唐代《西方净土变》所描绘的佛国极乐净土的歌舞场面皆源自于人间贵族的享乐景象，莫高窟佛龛与寺院佛堂中的山水围屏亦如法炮制了世俗社会中盛行的山水屏风家具。

目前可考最早的中原家具屏风山水画可上溯至魏晋南北朝时期，如顾恺之《列女仁智图》（传）中的“画中画”山水三连屏，又如北周康业墓石榻围屏中的山水五连屏。这些“画中画”连屏虽不是真正的屏风实物，但至少可以从侧面反映古代世俗生活中家具屏风山水画的大致样貌。进入隋唐后，中原地区关于山水屏风的记载不绝如缕，如王绩《题画幛背》：“云霞图幛子，山水画屏风。”又如李白《观元丹丘坐巫山屏风》：“疑是天边十二峰，飞入君家彩屏里。”中原墓室壁画中频频出现的山水屏风皆是对地上生活所使用的家具屏风的再现，如陕西富平朱家道墓六屏式山水、庞留村贞顺皇后（武惠妃）墓室六屏式山水。不仅中原地区盛行山水屏风，就连边陲地区的异族人民也深受影响，比如盛唐晚期榆林窟25窟北壁《弥勒经变》之“婚嫁娶”情节就表现了吐蕃贵族以青绿山水屏风装饰居所的场景（图3）。

图3 榆林窟25窟 北壁 弥勒经变 盛唐

由此可见，以山水屏风作为家居陈设已然成为时代风尚，此风尚具有跨文化、跨阶层、跨宗教的超强传播力。无论是154窟佛龛内“塑像+山水背屏”的一体化设计，还是唐代寺院佛堂中“尊像+山水围屏”的整合设计，这些从根本上都是模仿了当时的世俗生活场景，既反映了唐人对山水屏风独特的审美取向，也从微观角度阐释了佛教美术世俗化的具体进程。

结语

中国佛教始终认为其所倡导的超人间性（出世）与人间性（入世）是相互统一的。一方面，只有超人间性才能使这种人间性变成宗教性的人间性；另一方面，也只有人间性才能使这种超人间性具有现实的基础和真正的价值。从贵族居所，到寺院佛堂，再到石窟佛龛，我们推理出了一条青绿山水屏风从中原俗世到敦煌佛门的图式传播路径。莫高窟154窟“龛内塑像与山水屏风一体化”的设计方案巧妙地融合了超人间性与人间性，既成功模拟了人间寺院精致典雅的佛殿讲堂，又进一步映射了世俗贵族阶层富有品味的宫殿府邸。无论石窟形制、壁画内容还是塑像风格，唐代敦煌佛教美术皆立足中原汉文化艺术语言，维系了生命存在形式的理想与规范，构建了社会运行机制的圆融与和谐，其在世俗化的进程中不断体现其灵活多变的特点，最终在适应社会发展的同时，求得了自身的发展。