文/李波 by Li Bo

（四川美术学院实验艺术学院）

展览现场

上世纪九十年代以来，李占洋以现实主义风格的雕塑作品，在中国当代艺术中独树一帜，获得了广泛的关注。他的作品体现了肉身的存在状态，具有明确的身体性。最近，他在大学城四川美术学院虎溪公社之空间举办的个展，展出了一些新作。这些作品较之以往发生了明显的变化，呈现出从表现社会现实场景的身体图式，到呈现内心世界的身体图式的转变。这种转变具有稳定、持续、深入的向内而观之趋势，参杂了更加个人化的体悟，体现了更为复杂和深刻的“肉身”。

李占洋的本次个展名为“不一定”，旨在聚焦他新作中身体、精神和无常变化的时代、及其不稳定的相互关系所决定的艺术底色。展出的作品分三种类型：陶瓷、石雕、木雕。展场中的地面、墙面、以及展台都被处理成深灰色调。在总体光线偏暗的情况下，用射灯将作品分配在空间中，营造出神秘安静的氛围。这种观看设定，一改李占洋以往作品厚重艳丽、富于夸张的艺术面貌和强调动感的戏剧化场景。用接近博物馆的视觉呈现方式，将浅层观看推向仔细阅读。而近距离观看的设定，一定程度上也力图将观者拽向李占洋的内心世界。

强调肉身，是李占洋一直以来的创作核心。此次展览中体量最大的作品《吃米》，是由共计33只陶塑鸡和瓷塑鸡组合而成的群鸡矩阵，与墙面绘制的大公鸡组合而成的装置作品。陶鸡和瓷鸡动作一致，依次交替形成阵列，与大公鸡构成虚实相应的视觉关系。陶和瓷因烧制条件不同，经济价值也有差异，这种差异在一定程度上提示出阶层的分别。另外，在众多动物中，“鸡”是被开发和利用得最彻底的肉身之一。李占洋属“鸡”，所以他选择用“鸡”的身体作为视觉符号来进行创作。并通过设定低头吃米的动作，将鸡的命运、个人的命运和众生的命运串联起来。令陶鸡和瓷鸡，成为了共同命运的身体图式。肉身在李占洋作品中的重要性，还从他对作品的命名中得到体现。如本次展览中的《抚》《触》都是肉身的动作；“吃米”的主体是肉身，“吃米”的目的是为了肉身的存在。借用肉身图式完成作品，事实上在他的创作线索中由来已久。比如他的早期作品中的“打架”，表面上是呈现打架这一现实事件，实质上是通过表现异常的肉身来反映激荡变化的时代。

相对于早期作品中他者属性的身体，李占洋近期作品中的肉身图像更加主观。如其木雕作品《触》和《抚》，前者出自他亲身经历的肺部手术；后者是他身体记忆在当下语境中的视觉化显现。二者都来源于他的肉身经验，都和他过去作品中他者属性的身体不一样。作品《触》中的肉身图像源于他经历手术的身体，同时也借用了卡拉瓦乔的经典油画《多疑的多玛》的图式。故事中的多玛，并不相信耶稣死而复活，于是耶稣主动让多玛查看身上的伤口。对此情节，卡拉瓦乔的绘画采用了戏剧化的夸张，他让耶稣用手拉着多玛的手去触摸伤口。画面中大胆的设计强化了视觉冲击力，引起了观者对人性和神性的双重反思。卡拉瓦乔提示出肉身感知先于信仰理念形成的事实，创造了艺术史上的经典。李占洋借用此经典，将肉身的重要性再度强化。放大饱满的肉体形象和木料的自然肌理，给观者带来视觉和心理的超验感。他将图像进行裁切，仅剩下三只大手和受伤的躯干，用特写的具象语言，让手和躯干呈现出略为夸张的比例关系。胸前的伤口里插着一根导管，中间的手的食指正捅在胸前的伤口里，边上一只手正把住中间手的手腕，但静止的局部画面令其用力方式相对含混，既像是往里送也像是往外拽。李占洋的新作品里面并没有耶稣，也没有多玛，但经典图式的使用将话题指向信仰或者质疑。肉身是否真实存在？以何种方式存在？如果切换到李占洋为主体的角度看，这种追问似乎又被消解掉了。因为捅伤口的手指一定会令他生疼，本能反应是用力将其往外拽。在作品中设置多义性是李占洋在创作中经常玩的视觉游戏，也是他幽默风趣的个性使然。而将身体融入到经典图式中，也是李占洋常用的创作方法，是他驾轻就熟的拿手好戏。但他过去使用的身体，几乎都是他者的身体。而近期作品较多的融入了自己的肉身经验，让其身体图式具备了更加明确的主体性。

选择雕刻和陶瓷作为主要的艺术语言，让李占洋的作品面貌产生了比较大的变化，体现了他近作的媒介转向，也让熟悉李占洋过去作品的观众感到些许陌生。和泥塑不同，雕刻语言在造型上做的是减法，作品的体量也自然会受到原材料尺幅的制约，因此李占洋近期作品体量都不太大。这种依据材料的自然属性，在自己身体半径所能及的有限空间内进行的持续雕琢和打磨，让李占洋的近作在精细度方面产生了显著的变化：手法更加细腻、层次更加丰富、细节更加耐看。在以汉白玉石头雕琢而成的《闹海》中，李占洋采用了民间工艺的处理手法进行雕琢。作品下半部分可视为基座，主要呈现层叠的水纹和翻滚的浪花。翻腾的水浪，与规整且绕石材绵延不断的纹路，被圈定在环形构图的瞬间关系之内，构成了视觉上的冲突和协调关系。运动感和凝固感，反应了李占洋波动的情绪和降服自我的心路历程。基座往上是轻微荡漾的水平面，和其他部位的质感不同，此处被打磨抛光出镜面的质感，在灯光照射下有种潜在的涌动感。齐鼻梁的半颗脑袋冒出在水面中间，是李占洋的自刻像：眉头紧锁，怒目圆睁；右耳挂着一只孙猴子，左耳别着一把锋利的刀；额头正中一段刻度清晰的眉间尺嵌在裹头方巾上。在这十分有限的空间尺度内，李占洋揉进了心猿意马、复仇利刃、眉间尺等诸多细碎念头。并将这些元素巧妙的安装在脑袋周围，形成了魔幻趣味的图式。这个图式以他的身体为承载，是他整合自己内在和外在信息的结果，也是他创作中文学性的直观体现。将文学意象视觉化，体现了他行动的肉身与思考的肉身的复合和同一关系。重新编排整合意向的过程是他拿手的图像制造方法，这个方法是他借用源自民间的传统手段来创作新图式的方法。在这创作新图式的相对长的时间内，和需要节制的细节雕琢中，李占洋享受心手相应的快感，这是他基于肉身的创作需要，也是他应对不确定的时代的策略。面对国际形势风云变幻，人类命运扑朔迷离。在强大的资本、权力和技术统治面前，个人的个体价值日渐式微；在算法托底的硅基生命面前，人类的碳基生命体面临被随时取代的存在危机；在全球传播的致命病毒面前，人们的肉身有被消灭的巨大风险；……面对主体的虚无、价值的崩塌、存在的焦虑等诸多变数，倦怠、躺平和放弃越来越顺理成章。此刻，李占洋选择回转内心、基于肉身的工作路径的调整，让他本能的退到自己的底线，有些“他强任他强”的任性和顺势而为的洒脱。

李占洋近作面貌的转变，反映了他的具体生活和对当下处境的认知，具有鲜明的具身性。时代变了，李占洋的身体也在变。前几十年他所经历的迅速发展的肉身世界，就像他疯狂发育和走向成熟的身体一样充满张力；而近些年面临种种变数的肉身世界，则像他经历手术的身体般充满不确定性。虽然作品面貌有所改变，但李占洋热爱生活的态度和行事风格基本没变；他根植于内的艺术理念没变；他通过艺术创作紧紧抱住现实世界不撒手的工作方法没有变；他作品中真实、朴素、不唱高调、不做作的基本立场没有变。他在时而喃喃自语，时而悲怆激昂的创作中，全力以赴的表达着他热爱的肉身世界。可能只有这样，他才有真实活着的感觉。在我看来，李占洋的艺术作品与中国早期诗歌里的“反映劳动人民真实生活，表达对现实不平的控诉，争取美好生活的信念”的民间歌谣“国风”类似，意味深长、古典而又隽永。

《触》李占洋