文/ 龚晓田 by Gong Xiaotian

（闽江学院美术学院）

当代的工艺雕刻，无论是木雕、石雕、玉雕、砚雕、寿山石雕等项目，都深受当代雕塑艺术的影响。一方面，雕塑艺术与工艺雕刻有着相通的技艺内核，能够相互借鉴。另一方面，当下展览与评审方式的转变，推动了当代工艺雕刻作品内容主题化、形式大型化的发展。以往用于案头把玩的玉雕、砚雕、寿山石雕作品，也开始以更大的体量、更宏大的历史叙事视角来表现革命历史题材，展现时代风尚。再者，大量高等院校雕塑专业的毕业生进入石雕、玉雕、寿山石雕等传统工艺雕刻行业，也将雕塑的造型思路与手法，以及个人在构图、塑形、空间关系等方面的雕塑经验，直接迁移到工艺雕刻创作中。从宏观上看，当代工艺雕刻的“雕塑化”发展已经是不可逆转的潮流。但是，我们也应该注意到，当代工艺雕刻的“雕塑化”发展在为传统工艺门类的发展开辟了一条与时代文化接轨的道路的同时，也正迅速地改变工艺雕刻原有的实用功能与文化内核，新的创作理念、新的合作方式与商业模式同时也为传统雕刻行业的创新带来了新的问题。这种转变及相关问题在福州寿山石雕行业中表现得尤为突出。

一、寿山石雕“雕塑化”的表现方式

近十年来，福州工艺大师们创作的一系列极具雕塑感的大型寿山石雕作品，让人清晰地感受到寿山石雕行业在创作思路与发展方向上所作的改变。这其中有陈礼忠的《秋荷》等表现古典诗歌意向的写意作品，也有潘惊石的《盲龟浮木》《仓颉造字》《瓦当蜥蜴》《城市蝼蚁》等极具哲思的雕刻作品，还有杨明的《滴水穿石，难忘下党》《龙腾盛世》《达坂城的姑娘》等表现现实题材的作品。这些作品都具有非常突出的“雕塑化”倾向。

首先，与传统的寿山石雕作品相比，这些作品体量相对较大，而体量更大的作品除了在视觉上更为醒目，也有足够的空间来形成视觉的动感，并增加更多的雕刻细节。其次，在表现手法上更写实。在图像盛行的时代，需要用极为高超的写实技巧来塑造一种真实感，并与传统写意性的处理手法拉开差距。而用精妙的写实技艺来创作历史题材、红色题材或现实主义的作品，能以再现真实的方式来增强作品的视觉冲击力，创造一种易于记忆的历史性的真实画面感。在这类作品创作中使用的构图方式、造型手法都和雕塑创作相通。再次，这些作品使用的材料相对廉价，打磨后的光润度并不是很强，但这类亚光的肌理反而能强化作品的体积感，更有“雕塑味”。对这些以往被视为无用的“废弃材料”所具有的特殊肌理善加利用，更能显示作品的匠心。擅用“巧思”正是寿山石雕的长项，两者结合，让这类廉价石材具有了不一样的使用效能。最后，这些作品在创作思路上都强调主题性，融入了对事、对物的思考，在形体塑造与思想内涵上都体现出较强的“纪念碑性”。如潘惊石的《瓦当蜥蜴》《仓颉造字》《盲龟浮木》，以及杨明的《滴水穿石，难忘下党》《南湖红船》等，这些作品在造型力度、思考深度上都已经大大了超越传统寿山石雕题材的直白与寓意的浅显，其审美趣味也大相径庭。而传统寿山石雕所最为注重的材质晶莹、脂润、色彩斑斓等标准，在大型化、雕塑化的新寿山石雕前，已经不再是构筑其艺术与商业价值的主要因素。

从功能上看，传统的寿山石雕如印章、把件等，是以某种固定风格批量生产的文化商品。这种“商品”性质决定了传统的寿山石雕作品生产是一种围绕材料特性而展开，以增加原材料附加值为目的，物质性、材质指向的加工工艺。而当代“雕塑化”的寿山石雕，本质上是一种艺术品，是以艺术思考指导下的对各类材料特性的探索，是一种追求视觉上的造型力度与认知上的思想高度，是精神性的、艺术指向的艺术创新。从寿山石雕近十年的发展来看，这种从商品到艺术品的转向，从工艺生产到艺术创新，是未来寿山石雕乃至工艺美术发展的一个必然趋势。

二、由“雕塑化”引发对“材美工巧”的反思

图1 潘惊石作品《盲龟浮木》

图2 杨明作品《龙腾盛世》

因材施艺、材美工巧一直是工艺美术创作的重要原则。材质本身优异的物理性能或是美观的肌理本身能够形成工艺品美感的物质基础，而贵重、稀缺的材质更是能极大地增加作品的商业价值。寿山田黄石因其材质的美观与材料的稀缺性，一直是市场投资的热点，田黄价格都是以克来计算，因此，寿山石雕的“薄艺”就是为寿山田黄石量身定做的雕刻工艺。为了尽力保留原石的体量，传统的寿山石在雕刻过程中都极为谨慎，不敢大胆取舍，这也限制了作者的艺术发挥。多年以来在寿山石雕界“唯材料论”的风气盛行，“重材轻艺”倾向非常严重，而与此同时，寿山石雕优质材料的体量又普遍偏小，对寿山石雕创作形成一定的束缚。

为解决这一问题，19世纪70年代，福州寿山石雕界也在探索主题化、大型化的寿山石雕创作，这其中最值得称道的是郭功森创作的《六盘山》《山村巨变》《武夷风光》《红旗渠》和《韶山》山水系列作品。但这些作品还是沿用了传统“材美工巧”的创作思路，虽然已经使用了当时能用到的最大的好石料，但体量还是偏小，精致的山水雕刻终究很难展现山川的壮美。这些以小型雕塑的创作思路完成的寿山石雕作品，为后来的创作者提供了可资借鉴的雕塑化的创作思路与方向。

与此同时，寿山石雕行业也在不断尝试用较粗的大块材料来创作大型作品。这其中，有早期林亨云用寿山晗红石创作的“北极熊”系列，冯久和用高山石创作的“养猪”系列；近年来又有陈礼忠用寿山鸡母窝石创作“春声赋”、以老岭石完成“秋荷”系列，潘惊石用山秀园石完成“盲龟浮木”系列；杨明用山秀园石等石材完成的“红色主题”系列……使用这以往被认为没有利用价值的大块廉价材料，在某种程度上是一种无奈的选择，但如果使用得当，这些体量巨大且雕工细致的大型作品，反而在各类展览与比赛中更容易获得评委青睐。正是由于陈礼忠、潘惊石、杨明等人，使用廉价的老岭石、山秀园石创作的这些作品在商业与艺术上的成功，也让寿山石雕届开始反思什么是“材美”？什么是“工巧”？工艺的价值究竟在哪里？是用巧工去装饰昂贵的美材，还是用创作巧思，化腐朽为神奇，去拓展廉价材质本身的艺术美感？

近年来，陈礼忠一直在行业推广“石无贵贱”的理念。而“石无贵贱”的核心，即是从“重材料”到“重艺术”，从“重精工”到“重巧思”的转变，即以现代雕塑的造型手法、构图方式来破除原有“材美工巧”的保守思想对寿山石雕创作上的思维限制。

三、寿山石雕“雕塑化”的正反两面

必须肯定的是，寿山石雕的“雕塑化”为传统工艺雕刻带来了完全不同的艺术风貌：首先，大型化带来更大的表现空间，能以更宏大的视角、更复杂的构图、更写实的雕工展现创作者的艺术才华；其次，雕塑化的寿山石雕创作，让“石无贵贱”变成可能。以往被弃用的“粗石”“废材”重新得到利用，有利于对寿山石这一自然资源的保护和技艺的可持续发展；再次，“雕塑化”的创作思路、叙事手法、造型语言更符合当代人的审美习惯，特别容易为普通观众所理解，而雕塑创作思维与艺术语言的进一步融入，带动了寿山石雕在题材与手法上的更新与迭代。这种趋向又通过展览、评比等方式得到迅速传播，改变了公众对寿山石雕的固有印象。最后，雕塑化的寿山石雕创作，对作者的设计能力、管理能力、营销能力都有新的要求，这类大型作品的创作一方面有利于当代寿山石雕艺术家个人品牌的建立，另一方面也有助于艺术家个人能力的拓展，进而以点带面，促进了行业的整体进步。

与此同时，寿山石雕的雕塑化也带来了一些新的问题。首先是艺术创作的资本化。大型寿山石雕创作使用的石材重量都是以吨来计算，购买、制作、运输这些体量硕大的材料花费不菲，也增加了作品销售的难度。因此，创作此类大型寿山石雕需要有雄厚的资金作为保证，“资本化”难于避免。其次，大型的工艺雕刻作品必然需要以公司化的运营方式，通过专业分工，将策划、设计、制作、销售工作分配给具有专业特长的人来完成。前期策划与后期销售的重要性与日俱增，而负责产品生产环节的雕刻匠师们的重要性则逐步降低，一部分具有高超手艺的雕刻艺人最终可能会沦为艺术品生产流水线上的无名工匠。即使是技艺上较为突出的青年艺人以组团的方式成立了自己的小型工作室，也依然很难与拥有资本的大公司与大团队相竞争，容易被“打压”或“兼并”。因此，在资本的带动下，“马太效应”愈加明显，强者衡强，青年创作群体所能获得资源与发展空间的难度越来越大，从长远看，也不利于行业的持续健康发展。

结论

当代寿山石雕创作大型化、雕塑化的发展，是当代工艺美术创新性传承，创造性发展的需要。传统雕塑技艺在构图、空间、造型、动感、肌理上的造型手法与寿山石雕这一传统技艺相融合，赋予当代寿山石雕以崭新的时代面貌，成为展现时代文化、弘扬时代精神的艺术作品。而一个新事物、新现象的出现，背后都是各方利益博弈的结果。解决已有问题的方法和措施，也会引发新的问题。有矛盾、有争议恰好表明其发展是健康的、有活力的，这种矛盾的相互斗争与转化，正是当代文化环境下中华优秀传统文化创造性转化和创新性发展的表现方式。