文/赵迪 by Zhao Di

（中国艺术研究院建筑与公共艺术研究所）

卢浮宫的玻璃金字塔

玻璃，一种有着5000年历史的人工合成材料。虽然关于它“诞生”的问题依然众说纷纭，不过可以确知的是，时至公元前1500年左右，居于两河流域以及尼罗河畔的人们就已能够通过“内核成型技术”制作简易的玻璃器皿。“内核成型技术”亦称“砂芯法”，其工艺流程大体如下：首先，选取具有一定强度，同时又较易碎的材料（例如砂砾、黏土、纤维等）制作容器的内部形状，亦即“内核”。接着，再在这个内核的表面均匀覆盖灼热的玻璃涂层。之后，待到玻璃完全冷却，工匠会将内核敲碎、取出。于是一个中空的玻璃容器就此成型。诚然，这一技术确实存在工序繁杂、成品率低的弊端，不过凭借无与伦比的魅力，玻璃这种颇时尚不透明的、色彩斑斓的“珍宝”还是很快便俘获了一众文明的“芳心”。

由于价格高昂加之利润丰厚，所以在很长一段时间里，玻璃一直都是重要的奢侈品和贸易物资。正因如此，包括埃及、希腊、波斯在内的很多文明也在不断精进与之相关的各种工艺。然而，真正促成技术升级的却是地中海的“后起之秀”罗马人。而他们所做出的最大贡献则是在公元前1世纪前后，开创性地发明出了玻璃吹制技术。借助一根中空的金属吹杆，工匠能够迅速膨胀一小团黏稠的玻璃熔浆。待到一个炽热的玻璃气泡成型以后，他们便可对其进行裁剪、塑形、装饰等一系列操作。这是一种更加契合玻璃特性的加工方式，没有繁琐步骤，简捷并且高效，因而自打出现以后，玻璃制品便被大规模地普及开来。

大约也是从那时开始，人们对玻璃的审美趣味亦发生了重大改变。色彩厚重的不透明玻璃开始不再流行，取而代之的则是清澈明丽的透明玻璃。伴随帝国扩张的脚步，这种喜好迅速传遍欧洲、近东以及北非地区。在很多城市的大型玻璃作坊里，耀目的光芒昼夜不断地从熔炉之中喷涌而出，各种新的材料配方以及制作工艺也因工匠们的探索日臻完善。公元2世纪和3世纪是古代玻璃艺术发展的一个高潮。然而这股浪潮却在4世纪末时，由于帝国的分裂而有所减缓。时至公元476年，西罗马帝国灭亡，在紧随其后的政治动荡与经济崩溃的大背景下，西欧玻璃艺术的发展丧失了活力。好在此时的东罗马帝国（亦即“拜占庭帝国”）依然强盛，因而许多技艺不但得以保存，同时玻璃艺术更以崭新的姿态触入人的心灵。

戴尔·奇胡利的玻璃艺术装置

公元313年，出于政治上的需要，君士坦丁大帝会同盟友李锡尼颁布《米兰敕令》，承认了基督教的合法地位。而到当世纪末，基督教则正式成为罗马国教。由于早期基督教反对偶像崇拜，但对借由平面艺术宣传教义的做法相对宽容。因而很多地方（主要是东罗马帝国境内）也就顺理成章地将玻璃马赛克艺术引入到教堂之中。其实早在公元前3000年左右，美索不达米亚文明便已开始运用马赛克来铺砌地面。由于兼具实用性（防潮）与美观性，因而这种借助细小嵌片镶贴图案的做法同样在希腊、罗马等地广为流行。对于那些目不识丁的信徒而言，悬于穹顶（或其他建筑结构）上的宗教壁画就是专供他们阅读的《圣经》。为了统一画面色调，同时也为营造庄严神圣的氛围，壁画的基底往往会被覆上一层金箔。在此之后，工匠会以类似勾线填色的技法，将五颜六色的玻璃嵌片错落有致地镶贴上去。有别于石头、陶瓷之类的传统马赛克材料，半透明的玻璃无法遮蔽金色的基底。于是，那些源自“天国”的凝视便被“罩染”上了一层金光。不仅如此，凹凸不平的壁画表面更是能将耀目的天光亦或摇曳的烛火加以反射。进而，随着观看角度的变化，天上的圣父仿佛真的是在璀璨群星之间俯瞰众生。

作为人类文明史上屈指可数的千年帝国（公元330—1453年），拜占庭在文化、艺术方面均取得过很高成就。而在这些成就当中，玻璃马赛克镶嵌无疑是其艺术冠冕上最亮的宝石。另外特别值得一提的是，借助从贸易到战争的多维度交流，这种艺术形式亦对西欧产生了深远的影响。时至公元12世纪左右，结合建筑技术的创新，有关宗教题材的玻璃镶嵌最终出现在了哥特教堂的巨大花窗之上。尽管建造这些花窗的初衷是为教化信众，进而巩固当权者的统治，但从某种意义上说，经由它们着色的光影也确在很大程度上抚慰了饱尝战争、疾病之苦身处黑暗时代之人的心灵。

当然，除了上述例子之外，还有很多古代文明亦对玻璃艺术的发展做出过重大贡献。

18世纪下半叶，人类社会开始步入“蒸汽时代”。在“隆隆”的机械声中，许多手工玻璃作坊逐渐被新型工厂所取代。更先进的高温熔炉使玻璃的熔炼效率大为提升，经过改良的冷加工方式同样也在缩短产品的生产周期。前所未有的技术变革无疑使玻璃进一步地普及开来，但在人们专注经济与效率的同时，价格低廉甚至粗制滥造的工业产品却也降低了它的审美品位。在工艺美术运动与新艺术运动的助推之下，玻璃艺术总算得以延续传统并有所发展。然而真正给它带来全新可能的，却是另外一种历史更为悠久的艺术门类——建筑。

1851年，为了配合万国工业博览会（亦即第一届世界博览会）的举行，英国政府在伦敦兴建了一座足以载入史册的建筑——水晶宫。一改当时流行的新古典主义风格，这座占地面积约为77，000m2的庞然大物完全是由最简洁的几何体块构成。由于主办方的初衷只是建造一座临时性场馆，因而传统的建筑结构并不适用。于是，一位名叫约瑟夫·帕克斯顿(Joseph Paxton)的园艺师从植物温室当中汲取灵感，开创性地将其设计成了一个以铸铁为“骨”、玻璃为“皮”的透明“盒子”。得益于工厂预制、现场装配的施工方式，水晶宫仅耗时9个月便宣告落成。虽然大面积的玻璃幕墙如今早已成为人们司空见惯的景观，但在近两个世纪以前，它的出现无疑给观者带来了前所未有的震撼：没有墙壁的束缚，建筑首次展现出轻盈的质感。借助由反射与折射所“罗织”的光影，室内外的景观、展品，乃至人流亦如多重曝光效果一般，被戏剧性地“拼接”起来。在这满溢着光的地方，任何一片阴影都无处藏身，于是庞大建筑与生俱来的压迫之感随即消解，人的思绪因而得以更自由地徜徉其间。毫不夸张地说，水晶宫是西方建筑史上的一座里程碑。在它出现以前，所有公共建筑或多或少都继承了古典建筑的血脉。然而自它落成之后，建筑的外观、结构乃至施工方式均发生了翻天覆地的变化，过往的柱式、穹顶、拱券再也不是恒久不变的建筑母题，钢铁与玻璃将人类对未来的畅想变为现实。

20世纪初期，伴随现代主义建筑运动的蓬勃发展，玻璃这种兼具实用性与科技感的材料开始在公共艺术领域大放异彩。当然，彼时它所赢得的赞誉主要还是仰赖建筑的创新，而非自身的艺术表现。造成玻璃艺术难于自立门户、取得突破的原因是多方面的：首先，在那些拥有玻璃制造传统的地方（比如欧洲），各种与之相关的技艺、配方几乎全被世袭工匠家族所垄断。这些墨守成规的匠人虽然有能力制造出近乎完美的花瓶（或者其他器物），但是他们既不可能将自己的经验加以分享，也不会像艺术家般思考藏于这种材质背后的全新可能。另一方面，在那些历史并不那么悠久的地方（比如美国），玻璃更多地被视为一种工业原料。以营利为目的的批量化生产不但对天马行空的创意有所束缚，甚至就连整个创作过程艺术家也很难参与其中。正是基于上述原因，使得玻璃艺术的“身份”总在工艺美术与工业产品之间摇摆不定。至于它和纯艺术之间则始终横亘着一道看似平坦但却难以逾越的“鸿沟”。

1923年，马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）展出了他的划时代力作《大玻璃》（又名《新娘甚至被光棍们扒光了衣服》）。这是一件高277cm、宽177cm、厚8.6cm的大型装置作品，主体部分是由上下两块镶在金属框架上的工业平板玻璃，以及附着其上的、宛如机械制图般的抽象符号构成。以当时的眼光来看，这件带有某种戏谑意味的作品无疑是在挑战艺术的传统。然而，这种“大逆不道”的挑战恰恰与杜尚逃离绘画、重视观念的艺术追求完美契合。可以说，《大玻璃》的问世不仅拓展了艺术家的创作视野，同时也在一定程度上加速了“艺术”与“美术”的分离。所以，尽管这件伟大作品其实只是以玻璃为媒介的艺术，而非真正意义上玻璃艺术，但是它所蕴含的现代意识却依然对玻璃创作实践造成了难以量化，却又弥足珍贵的影响。

对于当代玻璃艺术而言，1962无疑是个重要的年份。因为在这一年里，美国的哈维·利特尔顿（Harvey K.Littleton）发起了一项旨在推广玻璃艺术的实践交流活动——托莱多玻璃吹制研讨会。谁也没有想到，正是这次规模有限的活动开启了影响世界的国际玻璃工作室运动（The International Studio Glass Movement）。曾经限制玻璃艺术发展的“闭门造车”的局面也由此被一举打破。

尽管利特尔顿主修的是陶瓷艺术专业，但或许是因父亲工作的关系（他的父亲就职于康宁玻璃博物馆），使他从小便对玻璃艺术产生了浓厚的兴趣。然而在他的观念里，若想在彼时的美国从事玻璃创作，就必须得投身工厂环境，并受制于那里的条条框框。好在一次前往欧洲的旅行让他彻底改变了这种观点。因为他惊异地发现，原来只要掌握了正确的技巧，那里的人们同样能在小型作坊之中生产玻璃。于是回到美国以后，他一边开始尝试玻璃创作，一边和身兼发明家与艺术家的多米尼克·拉宾诺（Dominick Labino）一道研发体积更小的玻璃熔炉，以及熔点更低的玻璃配方。尽管整个过程充满艰辛，但在托莱多玻璃吹制研讨会开幕之际，一个规模虽小但却“五脏俱全”的玻璃工作室还是被其成功搭建起来。在利特尔顿的指导下，一群学习陶艺出身的学员第一次拿起了吹杆。看着炙热的玻璃气泡被神奇地吹制成型，藏于他们心底的创作热情随之开始沸腾起来……以本次活动为起点，在随后的许多年里，利特尔顿始终都在不遗余力地推广玻璃艺术。在其努力之下，不少高校也开始把这门新兴学科纳入到自己的教学计划当中。有了完善的系统教育和深入的理论研究，玻璃制造工艺得以被更好地传承、创新；而在各种后现代思潮的启迪之下，灵感的火花亦为其注入崭新的光华。至此，玻璃艺术再也不必拘泥于美，更无需受困于功能。而这挑战传统的理念，不是正与伟大的杜尚不谋而合么？

时至今日，玻璃艺术早已凭借多变的色彩、神秘的折光，以及坚硬并脆弱的内在张力而步入了纯艺术的“殿堂”。特别是在公共艺术领域，各种推陈出新的实验更是为社会各界带来了如梦似幻的视觉体验。通过玻璃艺术的发展轨迹我们不难看出，虽然技术的进步确实对这门古老艺术起到过推动作用，但真正促使其“进化”的却无疑是观念的创新。对于中国来说，或许是出于对陶瓷的偏爱，致使我们的祖先对玻璃多有冷落。与此同时，直至20世纪80年代，现代玻璃艺术也才伴着改革开放的脚步进入中国。诚然，玻璃艺术在我国的发展为时尚短、根基尚浅，但是换个角度来看，我们的艺术家也更不容易受到某些旧有观念的束缚。如今，我们早已成为世界第一的玻璃生产与消费大国。借助这一契机，相信中国的玻璃艺术一定能发展出既植根于本土文化，又服务于当代社会的全新风格。

马塞尔·杜尚的《大玻璃》