文/黄丹麾 by Huang Danhui

（中国美术馆、中国传媒大学博导）

理查德·朗《皮耶芒石圈》意大利 都灵 1984年

在“公共性”问题日益成为社会热点的今天，在思想界和文化界的当代转型中，全球化消费主义日益与当代世俗文化互渗而成为特有的文化景观。如果说，在现代社会出现了生产拜物教和消费拜物教，那么，后现代社会却出现了“传媒拜物教”。当代传媒以跨国资本的方式形成全球性的消费意识，其文化霸权话语渐渐进入国家民族的神经之中。于是，在倡导多元价值、多元社会的文化语境中，大众在多元主体之间，将个体感性差异性推到极端，甚至以个人的绝对差异性为由，割裂个人与他人的同一性，在广告传媒和文化经纪人的操纵下日益以产品的市场需求取代人们对精神文化的需求，出现了这种世界性的世俗化消费时尚。

一、现代公共传媒空间中的身体资本

20世纪思想史上的思想家大都注重对现代人的“精神”和“身体”的内在关系加以研究，因为这有可能深入到对大众媒体所产生的心理文化根源的分析。如何综合性反思身/心关系、个人/社会关系、文化/自然的关系，如何通过对“身体”视域的分析展示身体资本与当代传媒的关系，如何从身体性入手审视“自我”问题，成为现代性和后现代性研究中的一个基本切入点。但是仅仅研究“自我”还不行，因为“自我”和“他者”之间有着非此不可的关系，只有从二者的关系入手进行分析，弄清“自我”和“他者”不仅有古典哲学的自我和他者，而且有心理科学的自我和他者（弗洛伊德、荣格、拉康等）、还有解构的自我和他者（德里达、福柯、巴特等），甚至还有社会理论的自我和他者（布迪厄、吉登斯等），只有如此才能看到真正的问题之所在。

二、全球化消费主义中的第三世界媒体

就现代而言，进入大众传媒就进入了公共空间。如何在这公共空间中获得自己的合法性，成为一个当代性问题。如果说在“印刷资本主义”风靡之时，文化走出了贵族的城堡而进入到大众生活，大众艺术作为一种新型权力话语进入世界逻辑中，并有效地排除了人与人之间以及群体与群体之间面对面的直接交流的需要，从而使得文化传播成为一种世俗性的便捷方式。那么，伴随着数码复制的新传媒方式的出现，一种新的大众生活交流方式已然来临，同时也将新的问题摆在了我们面前。

三、对全球化消费主义传媒的反思

思想者的描述为我们的反思提供了一个工作平台。在我看来，当代传媒所面对的全球化语境的“类像化空间”、消费主义意识形态的传播、全球话语中的传媒权力播撒化等，成为困扰思想者的当代问题。这些问题的核心，是“公共空间”中“自我处身性”的解决途径和方式。

不妨说，现代性思想家注意的是：现代性带来的精神迷乱，和人在城市化的大工业生产中的存在渺小感和虚无感，进而关注“身体安顿”状况，以及人与自我间的“身体距离”。这一基本意向也使得现代性社会理论讨论的主要问题往往是基于“主体性”的问题——主体间性、主客体的关系、存在状况分析等等。但是在现代性向后现代性过渡中，“主体”逐渐转化为“自我”（甚至“感性个体”）问题，并且往往以赤裸裸的感性方式与普遍性焦虑相交织经验——躁动、预期和失望成为个体经验的混杂。因此，自我、身体、感觉、私人性等后现代的热门话题，与全球化中的大众传媒有着重要联系，甚至直接就是其结果或表征。这无疑使得对大众传媒的认识，更加复杂更加需要细心厘定。

处于后现代全球化思潮中的当代人，正在受到网络传媒的超乎寻常的影响。这种全球化话语权力夹带着全球一体化网络和消费主义时尚的诱惑，使第一世界和第三世界社会形成一个后殖民权力角逐场域。进入这个场域，就意味着必须在“跨国媒介”和“传媒暴力”中重新寻找和安顿自己的肉身——“沉重的肉身”。这使得问题已然不同于现代性中的人的主体失落问题，而具有了后殖民时代的新的问题关联域。

不难看到，跨国传媒的意识形态化造成了东方对西方“文化霸权”的潜移默化的认同，它意味着在后现代主义张扬多元主义的旗号下人们却追新求新而导致“新的一元”，这种消费主义的一元性排斥其他生活方式和存在方式。这种传媒文化的膨胀和过剩生产，使消费主义和犬儒主义精神日益成为民族精神中的癌症，也使一种丧失了思想的生活状态成为当代精神的常态。由传媒所代表的文艺“类像”表明，当代文化以自我“身体”暴露的方式回缩到冷漠绝缘的“纯客观描述”，从而使当代传媒性格更为乖张而且漂浮。正是对性、暴力的玩味，对犬儒主义生活方式的认同，使当代传媒在日益多元化的同时，又往往使人面对选择而无能为力。

媒体的暴力问题由此变得尖锐起来。对媒介的暴力、词语的暴力、权力消费的暴力，最好抱以充分的警惕性。对此，阿帕杜莱认为：“以好莱坞和香港电影工业为中介，创造了新的雄风与暴力文化,它们反过来又刺激了国家政治和国际政治中愈演愈烈的暴力。这种暴力推动了遍及全世界的不道德的武器贸易的迅速发展。在电影里，在公司和国家的保安部门，在恐怖主义活动中，在警察和军事行动中，世界的每一个角落里都有AK-47和Uzi枪，这对我们是一个有用的提示，技术装备表面上的统一性掩盖着日趋复杂的形势，暴力形象和在某个想像的世界中建构共同体的渴望，就是在这样的形势下挂上钩的”。“媒介的暴力”已然说明媒介就是一切——媒介不仅表现暴力，而且因为独霸而自身成为整合调节人和整个社会的权力。当它成为人和社会的唯一中介时，就成为媒介暴力的一元独霸。

综上所述，在抑制HeLa细胞中的GRIM-19基因表达后，细胞的存活及抗凋亡作用能力显著降低，提示GRIM-19基因对肿瘤细胞起到了保护作用。深入研究GRIM-19基因在子宫颈癌中的表达和意义将会为今后的临床治疗和防治提供重要的理论基础。

传媒的意识形态已造成新的“文化霸权”，它意味消费观念和生命价值体系。词语暴力尤其是野性的词语暴力，媚态词语暴力，性与肉欲词语暴力对“家园”的排斥、对精神的排斥、对人的排斥的词语暴力，尤需加以警惕。银幕的暴力，同样需加置疑。电影无疑是充满魅力的，银屏无疑是充满感性的，肥皂剧无疑是在进行无情的抒情的，所以许多人把时间消磨在上面，不知不觉“被格式化”了一种生活方式，一种价值尺度和为人处世态度。这种银屏单向注入的暴力是潜移默化的，批评者必得用批评的武器划破银屏或感性诱惑，看到银屏背后的“欲望生产和再生产”的潜台词。

四、当代传媒与景观雕塑

随着信息科技时代的来临，传播媒介进入了新纪元。电脑、电视、卫星、移动电话、电传、信息公路、互联网等信息手段已经把全球联结成一个紧密的信息网络。一个人只要有条件利用这些先进的手段，就可以随时同全世界保持密切的信息联系：你可以同时知道这个世界上正在发生的各种变化；世界各地的关联性和世界与你的关联性都大为增加，你感到世界与你同在；你可以利用最新资讯，别人同样可以利用，在利用电脑、信息网络实现自己的目的上，人与人是完全平等的——机会均等，就看谁能及时抓住机遇。因而文化增值迅速，竞争更加激烈，节奏也不断加快。新的信息手段为文化和审美文化的更新发展提供了新的物质基础和广阔天地。①

德国社会学家尼克拉斯·卢曼将媒体定义为在独立的市场般的公共机构内部起调节作用的机制：媒体……是通过简化了的复杂事物的传播……解决偶发性这一问题。媒体采用自己的选择模式作为接收这种简化的动机，以便人们与其他人融入一个具有相同的理解力、互补的期待以及可确定的话题的有限世界。媒体不仅是词语、符号或代码；它们还是组合遴选的意义群集，这种遴选可能从法律、方法论或其它方面被词语指明、象征和编码。突出的例子有金钱和权力，而我们还想加上真理、爱情或许还有艺术。②

克里斯·鲍斯《突岩的庆典》板岩和金属线 坎布里亚郡 1993年

对卢曼而言，媒体仍是将现代社会中分化了的机构维系起来的肌腱。他将媒体定义为传播系统，这些系统构建了一个未知的接受者群体，换言之，它们拥有抽象的受众。如若这样，媒体便是一些信息中心，向广大公众传递话语及图像。

梅罗维茨认为媒体与其观众的奇特关系极其明显地重整了社会秩序。他认为媒体使日常生活中正常情形下彼此分离的观众混合起来，从而改变了社会。电子媒介模糊了制度性构建的亚群体之间的界限。在梅罗维茨看来，媒介技术的成就就是为了消除时空距离的影响，使得异质人群的异时“聚会”成为可能。他认为要维持一种基于等级差异的社会秩序，便要求每个身份阶层中的每个人都具有一种“位置感”。他把妇女运动成功的原因归结为这些“传播技术的转变”。媒体是不同类型的社会环境，以种种特有的方式接纳或排除、团结或区分着人们。电子媒介确实改变了社会交际行为的时空参数，大体上使得任何人都能够在任何时间与任何人进行交流。理论上，麦克卢汉的地球村图景已有技术可能性。这样的远距交流却是新的话语结构。电子媒介会话取消了语境，创造了新的言语情境。

英国马克思主义者雷蒙德·威廉斯在他的精巧杰作《传播》（1962）年一书里提出要对社会的传播体制进行改革，迫切希望为言论的自由、开放和真实创造条件。要实现这一目标，艺术家、评述人、表演家和书评家需要有一个保证他们对言论的表达方式有自主控制权的社会环境。威廉斯提出了一个“理想型”的传播自由，他写道：“一个良好的社会有赖于实事和观点的自由畅通，也仰仗于对意识和想象力的发展——明确地表达人们的实际所见、所知和所感。任何人对个人言论自由的限制，实际上就是对社会资源的限制。”③为了检验这一理想型传播方式，威廉斯简要地概括了四种模式：专制式、家长式、商业式和民主式。

专制式的传播体制就是简单地传达统治集团的各种指令。蕴涵于这一方式的就是排斥其他的或各种有抵牾的观点当成一种政策问题。威廉斯坚持认为，任何名实相符的激进民主政治，都将必须保护信息的自由传播，使其免遭国家的监控。

家长式的传播方式的诸种社会体制取向的中心点，是力求保护和指引，而不是维护统治权。譬如说，英国广播公司的创建是以维持高标准的理想为基础的，这种高标准总体上反映了英国社会各统治集团的精神气质和审美情趣。

文化生产的民主模式强调传播的自由。假如凡是有贡献的人善于接受“挑战和检阅”，那么“言谈”的诸种开放性民主形式就不一定有终结。威廉斯相信，这种乌托邦式的自由传播，无疑会促进共同体的各种更加牢固的关系和联结。对国家传播体系的改革，也会为以往遭受排斥的各种经验和观点提供一个公共的民主论坛。在此，威廉斯所特别关注的是一代正在涌现的艺术家，如托尼·加尼特、肯·洛奇和约翰·麦格拉思等，这些艺术家在电影和电视方面正在建立一种新颖的现实主义的情感结构。

然而，进入20世纪之后，随着现代科学的变革、现代绘画和现代艺术的革命、摄影术的出现、现代传媒从技术到创意的日新月异，尤其是从电影、电视、数码、网络到商业广告的影像文化向我们日常生活的全面渗透，媒介文化与传播方式的转捩必然对雕塑艺术产生震荡式的影响。雕塑作为一种独特的公共艺术和社会意识形态的变迁以及文化传播模式密不可分。文化传播方式制约着雕塑的社会影响力。进入后现代雕塑以来，雕塑的创作观念、表现媒材、展示方式都发生了不同于以往的巨大变革。现当代以来，对雕塑作品、雕塑史的研究越来越倾向于跨学科的、综合性的方法，对雕塑的文化学阐析与传播学研究已成为大势所趋，所以我们主张采用一种全方位、立体式的多元视点对雕塑艺术进行重新观照。

霍夫曼《黄色大兔子》

传统雕塑的展示方式无非是展览馆和工作室，但是当代雕塑的多元化与跨界性，使雕塑已经走出了狭小的展示空间和表现模式。视觉艺术家、雕塑家、工艺美术家、音乐家和表演艺术家们常常联合起来，站到了最前沿一起进行艺术创作。如海伦·海尔·哈里森和牛顿·哈里森研究了一个大的生态体系——南斯拉夫的萨瓦河及其毗邻的土地，通过地图和照片表现它们的种种细节。这组给人以强烈视觉冲击的美术品，由诗意的描述和治理河水的合理建议共同组成。作品促成了政府和民间组织间的对话，从而采取相应的环境治理行动。与此同时，潘特里西亚·约翰逊设计创造的《居住花园》，在城市中纳入土生植物、动物和雕塑走廊，让参观者能亲历自然生态。上述两项作品的共同点都是对自然以及互有联系的各种生命形式表达了尊重。正如牛顿·哈里森所解释的：是对生活的“馈赠”。

由日本美术家菊竹清行创作的雕塑《翼》，可随二氧化碳水平的变化而改变颜色和形态。这是菊竹清行与日本一家环境研究所合作创作的作品，旨在帮助人们看到环境中二氧化碳污染的威胁。菊竹清行是美国宏观工程学会会员，他认为绝大多数的城市设计都被一种“机构的思想”所束缚。真正的人性思维方式考虑的是如何创造空间，使人们在其中找到舒适感。菊竹清行倡导的交互式生态美术作品，有机地把美术、科技和自然界联系在一起。他的其它雕塑作品还有：《水乡》——可通过改变喷水模式和发出的声音对走过身边的人们作出反应；《世界》——室外雕塑作品，可随温度的变化而改变颜色，并随环境状况的改变而发出各种声音；《智能人》——位于办公楼前面，当有人经过门口时，它会旋转，并发出声音和光线表示欢迎。

上：阿尼什.卡普尔《云门》

尤基里斯在作品《跟随城市》中造了一条通道，通道由彩色玻璃和金属制成，并连着一座玻璃桥，人们站在桥上可以看到城市垃圾的命运。艺术家在此为物质提供了一种戏剧性的出路，考虑它们的用途、归宿，转换成另一种形式的潜能。

巴黎美术家欧内斯特和生物工程学家克劳德·于丹最近合作的《生命雕像》，是以河流中的污染物——聚胺酯和极微小的藻类混合的材料塑成的。其中的藻类是活的生物体，在不同的阳光和气温条件下，藻类会时而迅速繁殖，时而停止生长，雕像的颜色和形态也会随之发生微妙的变化。只要每天往雕像上浇水，雕像就有生命存在。

另有一类作品将改造居住地与废物再利用合二为一，在贝蒂·标蒙的《海洋地标项目》中，有一种水下雕塑礁，利用坚硬的废煤制成。艺术家在此创造了一个海洋生物避难所，以抵制向海洋倾倒垃圾和过度捕鱼造成的毁灭性影响。

当代雕塑与古典雕塑有着巨大的差别，它不只是一种艺术形式和一个雕塑形态，更是一种在当代媒介文化、传播观念层面生长出来的一种与最新传媒发生共振的一种思想方式，体现了文化传播与雕塑艺术的共生、互融与共享。传统雕塑从产生的那天起，就反映出当时社会的不平等，完全成为精英文化的标志物并被笼罩在其文化的权力之下。而许多走出美术馆的雕塑不是成为中产以上阶层奢侈的收藏品，就是兀立街头，作为一种时尚文化的象征。公众在艺术潮流之中无所适从，几乎是各种“展示”中的匆匆过客。艺术似乎总是和公众保持着距离，成为少数人的事。为此，我们有必要探索新的雕塑形式，去改善雕塑与公众的尴尬局面。

从20世纪以来的关于雕塑造型所包含的空间、材质、尺度乃至时间意义的种种实验中，雕塑由让观众走近发展到让公众融入其中。我们不难发现尺度越来越大的雕塑已离开基座而成为景观本身。从现代景观造型美学的角度来讲，景观艺术包括了形体、空间、色彩、质感以及环境等几大要素。而从艺术大师所引领的现代雕塑发展的状况来看，雕塑的概念几乎涵盖了景观造型艺术的基本要素。从雕塑到景观，实质上应该没有任何距离。也许我们需要重新审视现当代雕塑发展的进程，探讨在今天能否以雕塑向景观扩展来作为缩短雕塑艺术和公共距离的一种方式。

著名的美国雕塑家野口勇，深受日本园林艺术的影响，创造性地以土地为塑造的对象，率先将雕塑成功地扩展为景观造型。他和受其影响的艺术家的作品至今仍深受公众的喜爱。随着雕塑观念的不断创新，当代雕塑在环境中的影响完全可能由视点扩展成为整个视野，成为景观的总体。雕塑与建筑、环境以及风景具有不可分割的关联：当代雕塑是一个艺术综合体的新概念，这反映出造型艺术在后现代语境下的一种必然趋势，而且这种趋势必定是由雕塑的发展所产生的极大推动力所致。“当代雕塑”往往是尺度相对较大的大地艺术综合体。它与纪念功能、个人主题没有直接关系，是一种在公共园区中极为贴切的将现代人的生活同自然、文化一体化的艺术。

80年代西方国家将住宅远离城市的实验计划，由于能源和交通的新问题不得不停止其步伐。发展中国家的城市化进程还在迅速的推进。城市是人类在自然中影响自然最剧烈的地方，我们不得不面对城市的扩张带来的人与自然的疏离的问题。依赖城市生活的人并不甘心在一生的绝大多数时间里，蜷缩在那堆钢筋混凝土方壳里。每个人都需要一个疏解压力、伸展生命的空间。人们渴望生存环境的改善与心灵的关照，其关键是能否建构携带着时代文化信息的人类景观。景观是敞开的、通透的铺在大地上的巨型雕塑作品。在那里，我们可以去深切的感受大自然的呼吸，体会人与自然和谐共处的愉悦。具有公园属性的人造景观可以看作是既是城市又是自然空间的相互延伸与渗透的领域。在公共园区中，当雕塑对所有有形资源加以整合利用，成为体现人文关怀并充分体现民意的景观本身，而公众又能真正融入其中时，人、雕塑、景观的距离将完全消失。

日本“物派”雕塑曾主张：“作为现代艺术，不是永无休止地往自然界添加人为的主观制作物的工具，而应是引导人们感知世界真实面貌的媒介。”其“崇尚主客体不分的、重视自然存在的东方思想”的观点，是对入侵自然的造景方式的至关重要的修正。东方人性与自然调和共生的理念，反映出“天人合一”的理想，是人造景观的核心价值所在。景观艺术毕竟不是一场露天的综艺时尚秀。大地，恐怕可能是实施太空改造计划前人类艺术创造的最好素材。以最适当的方式去善待脚下的土地，才能换取长期的回报。因此，我们应该全面了解土地、环境、外部空间等景观系统。

美国雕塑家布朗将雕塑与多媒体相结合，创造了一种新的样式——多媒体雕塑，布朗运用多媒体技术将雕塑转化为可以运动、翻转的影像形式，在此雕塑改变了静止状态，成为可以任意组合、变幻的形象，同时向影视挺进，使雕塑具备情景性、戏剧感。它与活动雕塑的区别在于：多媒体雕塑可以运用画面、声音、背景、光电等数码手段全方位地展示雕塑的魅力，比活动雕塑更加丰富。

雕塑在本质上更具户外特性，阳光更是增强了雕塑的形体和空间特质，其造型与材质的自由度是建筑和环境设计无法企及的。大型雕塑景观以形式捕捉视线、以场境沁润心灵、以文化提升品格。据此，雕塑家最有条件为公众去塑造最有亲和力的雕塑艺术。艺术必须遵循公共的属性，方能融入公众的群体之中。当代雕塑艺术有必要成为一种文化沟通与精神的激励，它表现为对公共想象力的培养和对公众民主性的培养。每个人对公共性的理解是有差异的，但自由和交流是必须的基础。并不是将艺术品放到公众能看到的地方就是好的公共艺术或雕塑。对雕塑家来说，前瞻性与独创性以及对公共空间的态度是十分重要的。雕塑家提供的独特视角与价值观要让更多人接受，必须将公众性和亲和力融入到新的雕塑语言中。事实上，在公众生活中，人人都有属于自己的艺术，但公众总是缺少有感染力、有创意的艺术。必须注重的现实是，公众的接受层面仍然是有待提升的。

雕塑是一个专业性很强的艺术门类，以纯粹的形体、空间等语言来表现的方式很难为大多数人深入地读解。但公众对美的感受以及参与性却是与生俱来的，创建雕塑景观这种无主题的艺术公园，对于公众来讲并不费解而且有很大的参与空间，因而是最为恰当的。当然，实现与大众的接轨，并不一定要折衷当代艺术的品质。作为雕塑家有必要拓展其工作的领域，以开放的观念、亲和的设计，将驾驭形体、空间、材料以及工程技术方面的经验扩展到公众的景观艺术上来。大规模的雕塑艺术工程已经启动，一个多元的当代雕塑时代即将来临，以雕塑为本体的景观艺术已经离公众愈来愈近。景观雕塑的主要特点是：

1.多元综合的雕塑理念

景观雕塑打破了线性、单一的思维模式，代之以复合、多维的思想方法，无论在雕塑观念、雕塑材料、雕塑技术都更加具有开放性与灵活性。景观雕塑从观念、材料到制作都具有更明显的多元性，其创作者也从个体行为转变为群体或集团行为。它在审美观念上尊重异质的文化审美差别，强调不同文化、美学的交流和互动，在创作形式上注意借鉴、吸纳不同的艺术样式，承认不同的选择，肯定不同的形式，在多元整合与互补中建立自己的艺术坐标。

2.强调与环境的和谐共处

雕塑家与创作对象之间不再是对抗性的关系，而是平等的对话式关系，雕塑作品既是对象的人化，也是人的对象化，心与物、客体与主体处于协和的律度之中。景观雕塑家将雕塑不再看成个体的创作，而是作为实施景观行为的一个载体，它的任务就是为环境的改善服务。

3.景观雕塑已不是纯粹的形式问题和自律性问题

判断一件雕塑作品的优劣更多的是文化观念和他律性问题，即景观雕塑必须与它周围的环境或情境相适应。也就是说，景观雕塑的制作、展示常常是置于公共环境之中，它必须与周围的建筑、景观、设施等相互协调，彼此共生。

4.景观雕塑走出了传统规范的束缚

它不断地与建筑艺术、装置艺术、大地艺术、环境艺术、行为艺术等互渗、嫁接、共融，在吸收其它艺术的过程中，拓展了自己的生存空间。也就是说，景观雕塑不再以“雕塑”自闭，不再是单纯的雕塑创作与雕塑艺术，它消解了传统的雕塑意识，突破了旧有的艺术界限，代之以多维的景观艺术思维，是一种边缘与综合的环境艺术。

5.景观雕塑不再局限于狭小的私密空间

景观雕塑是面向公共空间，带有极强的公共性。所谓景观雕塑的公共性是指雕塑作为一种公共空间的存在形式。景观雕塑的公共性在于消解私密性和个人性，强调艺术的共享，和艺术的民主性、大众化密不可分。景观雕塑的公共性不是一种艺术风格或流派，而是一种社会公众意识和理念在雕塑领域的折射与反映。景观雕塑往往设置于公共场所或领域，对社会公众开放，并被大众所共享。也就是说，景观雕塑是民主、开放和面对社会团体或族群的。景观雕塑具有广泛的公共理念和社会公益范式，关注大众文化和公众的审美情趣演变。景观雕塑的构想、制作和实施都体现了公众的参与性，它是在公众的自由交流和相互讨论的情境下完成的。

总之，景观雕塑的展示方式和传播形式更加面向公众、社会和媒体，它在社会学与传播学的双向引导下愈加走向时尚、空间和高速信息公路，网络化、数字化是它目前乃至未来的必然走向，景观雕塑将最新数码技术、影像技术、多媒体手段纳入到雕塑创作之中，是艺术与技术互动、共生的典范，它代表了雕塑的最新趋向，具有无限的发展潜力和拓展空间。

注释：

①夏之放.转型期的当代审美文化[M].作家出版社,1996:165.

② [美]马克·波斯特著,范静哗译.信息方式[J].商务印书馆,2000:43-44.

③[英]尼克·史蒂文森著,王文斌译.认识媒介文化[J].商务印书馆,2001:26-28.