文/ 陈培一 by Chen Peiyi

（中国文化产业促进会城市雕塑文化委员会副会长）

中国工艺美术大师黄宝庆先生是福建寿山石雕的代表性传承人之一，而且是寿山石雕开拓转型的典型性代表人之一。他所创作的大批具有当代意象性审美价值的寿山石雕作品，极富个性化的艺术表征，在传统工艺的当代化即创新之路上走得甚远，可谓是当代福建寿山石雕艺术创作的一座高峰，也堪称是当下中国工艺美术创新的一面旗帜，足以为当代业界所法。

所谓“创新”，必定具备三个方面的要素：一是必须在继承传统的基础上进行。创新不是无本之木，不是无源之水，不可凭空臆造，一定是某种艺术形式或者技法的承袭；二是必须具备新颖的艺术表现形式，具有新的艺术表现力和艺术感染力，能够给观众以新的审美体验；三是这种创新的艺术形式或者创作手段可以普及，可以惠及业界更多的从业者，而不是别人可望而不可及的“独门秘籍”，否则这种创新也就失去了本应该有的意义，充其量只不过是“创新者”为自己找到了一个饭碗，仅此而已。下面，就结合黄宝庆的创作，分析他在寿山石雕的创作方面是如何进行创新的。综观他的当代意象性寿山石雕创作，或者是说他从传统寿山石雕的成功脱胎，抑或是成功的转型，具体体现在如下六个方面。

其一、守正创新的创作思想

黄宝庆的寿山石雕，是在根植于传统文化的基础之上，加上独特的审美体验产生的。他早年就读于福建工艺美术学校，受到过现代西方式的科班教育，接受了西方造型体系和观念的训练。参加工作之后，先后师承中国工艺美术大师、寿山石雕名家林亨云与林发述和冯久和先生，浸淫于福州“东门派”“西门派”的寿山石雕传统数十年。因此，他的创作思想之中，可谓中西兼容，古今并包。秉承了中华民族文化“天人合一”“应物象形”的道统，既遵循了寿山石雕“取其俏色”的传统，充分尊重了石材本身，保持了寿山石雕的本体特点，又有西方造型与时俱进、不拘陈法的创新思想，是他对传统的寿山石雕程式的破解。

寿山石雕用材，多是经过斧凿或者炸裂而来，雕刻工艺美术家就要根据取料方法不同的这些毛石料来创作。这些色彩斑澜的寿山石，是寿山石雕发展的双刃剑。一方面，通过“相石”这些石材的色彩为工艺美术家提供了创作灵感，能够充分利用石材的俏色发挥充分的想象力。“相石”是创作构思的基础，业界素有“一相抵九工”和“三分相石七分工”的说法；另一方面，石材的色彩又限制了雕刻工艺美术师的想象力，只能根据石材色彩来创作。黄宝庆的创作，是在传统“相石”的基础上，又加上了一个“咀嚼”的过程。这个过程，可以说是他对传统寿山石雕的解构与重构过程，是一个矛盾与统一的过程。他的创作，是在充分研读大量的历史文献和艺术理论之后，加上对创作对象著作的悉心研读，倾注了难以遏制的创作欲望和情感，而自出机杼，并不拘泥于传统意义上所谓写意概念的“似与非似”，也不苛求于所谓当代美学构成的肖像性写实的“酷似”，构建了一种具有当代抽象审美意象的寿山石雕新意境。如作品《酒中谪仙——李白》，刻画了一个风流、潇洒、豁达的诗人形象。作品呈坐卧之姿，一抹红光俏色好像诗人自首至足都沐浴在冬日暖阳之中，仰天极目的状态酣畅淋漓地挥写出“天子呼来不上船，自称臣是酒中仙”的意境。

其二、穿越千年的创作主题

黄宝庆《鞠躬尽瘁——诸葛亮》 寿山石、坑头石 20×8×9cm

一般而言，传统寿山石雕都是神仙佛道和花果翎鱼，即使是文化题材的创作也是形只影单，很难形成一个系列、一个阵容。而黄宝庆的这一个以中华传统为题材的系列新作品，达到了64件（组）的庞大规模。64件（组）的数字，又暗合了六十四卦之数理。六十四卦是中国传统文化的标志性符号，具有强烈的民族性特征。所谓“六十四卦”，是透过六十四卦象的组合，来反映六十四种不同的事物、情境、现象等特定环境下的人生哲理，以及大自然的运作法则。而上天之则，尽显于人道。所以，他的作品虽说只是人物，却可谓是兼容中外，包罗古今，贯穿了中华民族数千年历史的发展时空。概括而言，涵盖了神话人物、历史人物、宗教人物、寓言人物等四个方面，以儒道释为主体兼及其他内容。诸如：从商末周初姜太公《磻溪垂钓——姜太公》和春秋战国时期的老子《道家始祖——李老聃》孔子《至圣先师——孔子》庄子《物我两忘——庄周梦蝶》屈子《爱国诗人——屈灵均》等，到“秦皇《千古一帝——秦始皇》汉武、唐宗《千古明君——李世民》宋祖、一代天骄成吉思汗”等历代帝王，再到历代诸贤如苏武《苏武牧羊》诸葛亮《鞠躬尽瘁——诸葛亮》王羲之、陶渊明、杜甫《诗圣——杜甫》苏东坡《大江东去——苏东坡》米元章、文天祥、朱耷、黄慎《三绝诗书画——黄慎》等，再到现代文化巨子如鲁迅、闻一多《最后演讲——闻一多》等，可谓代不乏人，无形之中为寿山石雕工艺增加了厚重的历史沧桑感。当然，黄宝庆所塑造的诸多人物，都从各自不同的角度和层面为中华民族文化的建设做出了巨大贡献，成为了中华民族的那道不屈的脊梁，成为历代仁人志士的楷模，激励着后人前赴后继，成为当今社会一笔丰厚的精神遗产，成为支撑起中华民族伟大复兴事业大厦的栋梁。

黄宝庆的作品，不仅涵盖了数千年的时空，是中华民族文化的一个缩影，而且还有以组群的空间组合方式出现的，如同石窟造像一样是一铺数尊的格局，如老子、孔子、释迦牟尼组合而成的《三教合流》，如文圣孔夫子、兵圣孙武子、医圣张仲景、武圣关夫子、书圣王羲之、画圣吴道子《点睛破壁——吴道子》草圣张旭、塑圣杨惠之等组合的《中华八圣》，还有啸卧山林、风流倜傥的《竹林七贤》。再如，明末清初的八大山人、石涛、髡残、弘仁组合而成的《四大画僧》，分别采用寿山石中的善伯石、太极石和老坑石雕刻，刻画了四位明王朝的遗民画家于江山易主、国破家亡之际，在各自不同的历史舞台上，以各自不同的笔墨倾吐各自痛苦心声的个性化状态。如此，则形成了一个个主题不同的豪华阵容。如是，则使传统寿山石雕单一题材的个体性创作，转向主题性、规模性、组合性的系列性创作。

其三、个性鲜明的创作形式

黄宝庆的创作，广泛地吸收了古今中外雕塑名家的创作风格，就像唐代大诗人杜甫《戏为六绝句》中所说：“未及前贤更勿疑，递相祖述复先谁。别裁伪体亲风雅，转益多师是汝师。”他做到了“转益多师”，他向米开朗基罗、朱铭、孙家钵等学习体块的转折处理手段，借鉴罗丹、刘开渠、叶毓山等人的英雄主义叙事风格，揣摩亨利·摩尔、钱绍武、陈云岗等人作品中的浪漫主义人文情怀。所以，他的寿山石雕作品可谓熔众家之长于一炉。

黄宝庆《云游四方》寿山石、高山石 12×12×20cm

在一般认知的寿山石雕审美经验之中，大多圆润柔和的圆雕，结体饱满，线条柔韧。即使是浮雕抑或者是镶嵌雕，也大体如此。然而，黄宝庆的创作在圆润之中恰当地出现了平直的线条，出现了平直的体块形状，与常见的、平常的圆雕形成了一种对比关系，或者是一种戏剧性冲突关系，使作品的审美层次得以极大的提高，显得丰富而多彩。如《道家始祖——李老聃》堪称为其代表作，老子的头部和手部等第一、第二表情器官都是圆中寓方，方中有圆，经过胸部的自然过渡往下，一下子变得大开大合，线条平直，棱角分明，体块截然，多种几何形结体，而且衣袖还具有一定的动态。这种独特的艺术表现形式，就是他鲜明个性化艺术特征的外化呈现，从而也使他从传统的寿山石雕界脱颖而出。

其四、举轻如重的创作技法

通常的寿山石雕刻，是先“相石”，做到“成竹在胸”，然后再绘制线描稿，或者直接在原石上描绘雕刻轮廓线，且边雕刻边补墨线。而黄宝庆的寿山石雕创作，则是将小小的石雕作品视作大型雕塑作品来创作，先做泥稿，反复推敲之后，再返回来去找相应的石头，是“按图索骥”，与传统反其道而行之。《四大画僧》的创作就是如此，泥塑稿完成之后，他从几十块石头之中，选择了自已较满意的坑头石、太极石和善伯石来再行雕琢。这种逆行式的创作方法，对于黄宝庆来说很显然是举轻若重，既体现了他的科班功力，体现了他对创作的审慎与重视，又形成了他的一种创作风格。当然，黄宝庆有时也利用传统的雕刻手段直接奏刀创作，注意了刀触的保留，得自然之天趣，保持了高度的原创性。如作品《苏武牧羊》，刻画了身处北海苦寒之地的大汉使者苏武，在狂风中紧紧抱握住节符，虽孤绝无援但仍岿然屹立。高山红石料残阳般的血色，纵横交错的大块面刀触，铸就了苏武不屈的丰碑，表达了苏武“何时雁群汉关飞”的坚定志向。

其五、形神兼备的创作效果

无论什么样的创作形式或者是方法，作品所最终呈现的艺术效果才是创作的终极追求目标。对于黄宝庆的作品欣赏与品鉴，要从以下几个方面来看：

首先，要看其整体效果。黄宝庆的作品体量虽然不大，但是如同大型雕塑作品一样概括性很强，具有很好的剪影效果。如《鞠躬尽瘁——诸葛亮》《王羲之》《诗圣——杜甫》《米癫拜石》等；

其次，要看其势。黄宝庆的作品造型，不是简单的、传统的寿山石雕造型，不是一个面，而是多个面，多角度的动态，显得造型较为丰富，静中寓动，动中蕴静，动静相宜，具有多层次的空间维度，所以气势非同一般。如作品《爱国诗人——屈灵均》《苏武牧羊》《诗圣——杜甫》《大江东去——苏东坡》等。《其乐无穷——济公》，以惯常使用的装饰性块面的表现手法，以寿山石雕通常使用的俏色创作技法，刻画了一个无拘无束、其乐陶陶的可爱艺术形象。金黄色的头部和面容，象征着济公已经修为神佛化身，修成正果。以红色为主的斑斓色调，象征着他鹑衣百结的落拓生活。那跳动的身躯，活泼的表情，似乎让人想起那“鞋儿破，帽儿破，身上的袈裟破”的熟悉歌谣。

再次，则看其质。黄宝庆的作品，既符合传统的寿山石雕审美观念，又具有独特的审美意趣。在保持传统寿山石雕圆润光滑的表面效果同时，又保持了具有原创性的刀触。如作品《物我两忘——庄周梦蝶》《苏武牧羊》《石窟印象》《无愁自乐——泼墨仙人》等。其中《刘海》堪称是为代表作。该作品充分显示了黄宝庆一贯追求的“大道至简”的哲学思想，随形就势，应物象形，几乎在不着笔墨、不施刀凿的情况下，就完成了高水平的创作。这个作品的创作的前提，就是对自然物象的充分认知与发现，与创作对象的有机契合；

最后，则看其色。对于寿山石原石和寿山石雕件的欣赏与品鉴，色彩是基本的，也是最为重要的一个环节，因为色彩决定了寿山石的品种优劣和分类，也决定了创作题材和内容。“俏色”之所以能够成为寿山石雕的一个重要手段，其原因就在于此。黄宝庆的作品之中，如《钟馗嫁妹》《无愁自乐——泼墨仙人》《酒中谪仙——李白》《弥勒捻珠》等都堪称精品。

其六、与众不同的创作高度

黄宝庆的作品，具备大的文化视野和大的文化格局，从儒、释、道三教合一的层面占据了中国传统思想文化的高度，形成了由一系列反映中华民族文化精神艺术精品组成的饕餮盛宴。如儒家文化的《至圣先师——孔子》《鞠躬尽瘁——诸葛亮》《大江东去——苏东坡》等，道家的《道家始祖——李老聃》《钟馗》《刘海》等，和佛家的《弥勒捻珠》《其乐无穷——济公》。作品《云游四方》是一个新的组合方式，道家仙人吕洞宾、铁拐李、汉钟离一起结伴出游。其安排可谓是聚散得宜，俏色也运用得非常巧妙。红面的铁拐李居中而立，左肩头挂着黄、红、青三色葫芦，胸前的大块灰白如同一顶遮风避雨的草帽，青脸的吕洞宾和白脸的汉钟离一左一右依偎在他身上，各有情态。三人同体，你中有我，我中有你，如同一座大型雕塑作品一样，可以面面观，整体效果非常之强。

黄宝庆先生的作品，占据了中国工艺美术创作艺术理念的高度，巧妙地把传统观念与当代理念相结合，把民间工艺美术理论与学院派艺术理论相结合，创造了中国工艺美术的一种新的当代审美意象。如作品《大江东去——苏东坡》《米癫拜石》等。作品《诗圣——杜甫》，充分利用了鸡母窝石材的俏色，以大块面的几何形结体刻画了诗人杜甫形象，着力表现了“读书破万卷，下笔如有神”的诗情画意；黄宝庆的作品，占据了创作技巧的高度。他的创作，既不拘泥于传统寿山石雕技法，也不完全依照学院派的雕刻技法，更不受自然物象包括创作材料本身的限制，而是应物象形，任意而为，奏刀酣畅淋漓。如作品《其乐无穷——济公》《陶渊明》《妙笔生花》等。

结语

归根结底一句话来说，黄宝庆先生的当代意象性寿山石雕作品具有“新”“简”“方”“平”的特点。首先是继往开来的“新”，传统文化题材在他的手中呈现出了与传统、与当代皆有不同的新样式、新语言、新风格，而且新意叠出；其作品非常符合“大道至简”之理。所谓“简”，即简朴、简括、简疏、简放。作品之中，除了必要的局部刻划之外，几乎没有多余的装饰，没有任何附属的赘物，没有过于细碎、繁琐的镂雕，整个作品都收缩于一起，内敛，含蓄，整体感得以加强；其作品造型以“方”取胜，以“方”的块面和“平”的直线来结体。这种高度概括、高度提炼的表现手法，这种抽象的表现方法，正是当代艺术的一个重要特征。另外，其作品形成了多层面的对比。诸如：曲与直的对比，粗与细的对比，整体与局部的对比，方与圆的对比，人工与天趣的对比，从而形成了一个看似简单但实际上却包蕴丰富的统一整体。《物我两忘——庄周梦蝶》《鞠躬尽瘁——诸葛亮》《无愁自乐——泼墨仙人》都堪称佳作。

黄宝庆《最后演讲——闻一多》寿山石芙蓉石 8.5×6.8×21cm

“秉承传统，守正创新”，是黄宝庆先生几十年如一日所坚守的艺术理念。中华民族的文化艺术传统，就是在像黄宝庆这样的优秀艺术家手中一代又一代地传承与延续，一代又一代的进行创新和发展。可以说，过去的传统，就是曾经的创新；今天的创新，就是明天的传统，就是未来的遗产。我相信，在黄宝庆先生的人格魅力和艺术魅力的感召之下，他的这份创新也将在不远的将来成为一种新的艺术传统。