龚勋

2023年6月布拉格演出设计与空间四年展① 邀请备受赞誉的德国当代舞台艺术家凯特琳·布莱克（Katrin Brack）进行重要的主题演讲，分享她有关舞台场景内涵的见解。布莱克通过深入探讨其独特的创作方法强调了简约的重要性，以及如何将一切现有的事物包含在她的场景设计中使其获得新的意义和可能性，在保持意义的不断变化时构拟出意想不到的漩涡。2023年7月导演林奕华在香港演艺实验剧场向公众介绍布莱克专注于日常生活中的非凡潜力的艺术理念，解构那些创造出令人目眩神迷且引发情感共鸣的场景设计。布莱克以简单而令人印象深刻的方式重新定义了舞台场景，她那些当代最具启发性的舞台作品向人们展示了场景艺术的变革力量以及她在该领域中的独特贡献。

洞穴之外

凯特琳·布莱克通过2023年诺贝尔文学奖获得者约恩·福瑟（Jon Fosse）的剧作成功将她的创意转化为引人入胜的舞台效果，为观众提供了醇正而简朴的艺术体验。福瑟的《秋之梦》（Draum om hausten）曾于上海话剧艺术中心上演，“福瑟式极简主义”（Fosse minimalism）的语言经由《秋之梦》看似随意的片段展示了人类的生活，以矛盾的句子透露出人物对爱的畏惧，他们没有名字，他们几乎就是原型，由于没有提及他们的过往，人们可以从这种特定的惶恐中感受到人类对爱的普遍恐惧以及人类最强烈的焦虑和无力感。布莱克将《秋之梦》（Münchner Kammerspiele in Munich，2001）流逝数年的时间浓缩在一个梦游式的场景中，以一根粗壮高耸的木质圆柱斜置在黑色砾石铺设的方形台面中间创造了福瑟的文学景观，演员在其左右及后面移动或隐藏，他们走在意识的边界，长长的影子落在柱子上，而后不停地滴答作响的时钟解释了为什么人们会思索死亡和未实现的欲望以及他们的恐惧。

布莱克以简约而强烈的方式反映战争退伍军人在噩梦和现实之间的《在大门外》（Draußen vor der Tür，Thalia Theater in Hamburg，2011）曾在中国巡演并引起广泛讨论。演出以几分钟的完全寂静开始，被黑暗笼罩的舞台空空如也。她在空旷的舞台上方设置了一面从舞台顶部延伸到近乎触及舞台地板的镜面墙，它占据了整个舞台后墙。布莱克设计出一个没有明确上下的空间，在舞台中发生的一切都被复制并颠倒，巨大的倾斜镜面为舞台上发生的仿佛是从剧中人物头脑中诞生出来的宏大画面提供了令人难以置信的视角。人们看到使演员倍增的双重身影，一重是真实的存在，一重是在无边无际的黑暗空间中的镜像倒影。在镜面下方会不时旋转的舞台地板似一个没有出口的无依无靠的世界，一座没有围墙的监狱，那些受折磨的角色试图逃离时都只是在原地打转，他们陷入这被迫自我反省的世界中，当所有演员僵直地躺在开始旋转运动的舞台时，在镜面中它看起来像一个将死者从坟墓中逐渐卷起的磨盘。《在大门外》激进的场景演绎找到了与所处理戏剧主题完美契合的形式，场景空间中展现的强大能量最终穿越战后时代的视野，没有过多情感的简洁和冷酷，正是这种处理才使得这次与沃尔夫冈·博尔赫特（Wolfgang Borchert）的陌生作品的相遇获得了浓郁氛围的体验。

在剧院中长期存在着以可被識别辨认的具象形式来描绘人类所处世界图景的可见需求。柏拉图洞穴之喻中的幻象并非可知世界，布莱克通过场景设计使被描绘性布景图像幻觉囚困于剧院内可见世界的观众获得解脱，从而破解幻影世界去感受真实世界。

超越幻觉

凯特琳·布莱克极致而强烈的作品风格令人信服，她专注于精简的戏剧场景中蕴含充沛的感官享受和饱满的氛围，每场演出的场景都是独一无二并回味无穷的。她“为酒神屠宰的狂欢创造了空间，这是出现实质性寂静的前提：真理在这里显现”。② 为寻求文本内在真实的需要，她完全舍弃物象在场景空间画面内景深消失的幻觉，无视描绘性布景模仿自然透视空间的真实准则。“没有任何幻觉，看不到关于任何东西的情景，这个舞台的空洞并不是某一种空洞的象征。”③在她的舞台作品现场，通常会隐藏于幕后的舞台设施与机械设备却经常出现在人们的视线中。这些舞台机械结构或灯具并不是偶然间成为场景特征的主要元素。布莱克的导师卡尔·恩斯特·赫尔曼（Karl-Ernst Herrmann）在其设计的舞台上会始终避免曝露舞台背后的技术构造，而她试图让人们在一种超现实的情境中参与舞台技术活动，在观众席就可以直接看到《风暴依旧》（Immer noch Sturm，Thalia Theater in Salzburg，2011）中洒落纸片的机械装置。她保持着清理舞台上的所有幕布和其他舞台设备的思路，但是她不会改变舞台空间里的任何东西，只是让其看起来空空荡荡。人们进入观众席即可将剧院内舞台的空间原貌一览无余，舞台上几乎看不见任何起到装饰作用的遮挡物，她不屑一顾地将剧院中费尽机巧所建构的西洋镜式幻觉系统④在戏剧视觉营造中彻底地移除，她将所有能够破除视效幻象的物体裸露出来与观众坦诚相见。

布莱克看起来轻盈而简单朴素的场景中因排斥模仿的幻象而造成的漫无边际的虚空，似巨大的真空般吸噬着人们的想象力，虽然舞台基本空空如也，但是其创造的形象却烙印在了人们的记忆中，这是她戏剧作品的共性。她擅长发掘普通事物存在的美，从人们习以为常的物质材料中提炼出全新的感官经验，将物质表象归结为作品内在的真实，《洪堡王子弗里德里希》（Prinz Friedrich von Homburg，Schauspiel Frankfurt in Berlin，2007）中持续不断洒落的无情雾雨或《莫里哀》（Molière. Eine Passion，Schaubühne am Lehniner Platz in Salzburg，2007）和《约翰·加布里埃尔·博克曼》（John Gabriel Borkman，Wiener Burgtheater & Theater Basel in Wien，2015）中连续数个小时不停地降雪，《伪君子》（Der Tartuffe，Thalia Theater in Hamburg，2006）的演出现场被礼花彩带爆裂地侵入，《埃斯拉事件》（Der Fall Esra，Kampnagel Hamburg in Hamburg，2009）和《底比斯之死》（Tod in Theben，Kampnagel Hamburg & Hebbel am Ufer Berlin in Salzburg，2010）或《丝绸之路》（Silk Road，Schauspiel Köln in Köln，2016）的舞台空间布满电线和被点亮的灯泡，《风暴依旧》与《黑人与狗的战斗》（Kampf des Negers und der Hunde，Volksbühne am Rosa-Luxenburg-Platz in Berlin，2003）的舞台场景则被飞舞的彩色纸片取而代之。妙用这些物质材料的她可以不需要任何魔术手段就能让观众保持戏剧悬念，人们进入剧场时看不到演员，而后他们先后浮现。这些场景设计中的戏剧行动都是试图在艺术的层面上使舞台在其表演的人工性中重新意识到其形式为自然物质性的本质。《推销员之死》（Tod eines Handlungsreisenden，Schaubühne am Lehniner Platz in Berlin，2006）的舞台上装满了真实的灌木，它们高大而茂密。演员不是通过门或通道进入舞台，人们只是听到灌木丛中发出沙沙声，演员就忽然间出现在眼前并且是出现在舞台中央。《洪堡王子弗里德里希》中降雨的密度很大亦如灌木丛一样大面积地遮蔽了舞台，人们仅能看见雨水听见雨声，然后演员再次突现在舞台上。她的场景设计不是还原客观世界的外貌而是通过从物质材料中归纳出抽象的形态和构成形式，利用场景中物质材料的自然姿态直接呈现的物质真实。

客观世界的物质真实不是静止的稳定的一成不变的，而是时刻处于运动的变化状态并且随着其所处环境连续地产生转变。《伊凡诺夫》（Iwanow，Volksbühne am Rosa-Luxenburg-Platz in Berlin，2005）中的浓雾因空气热交换都转移到了观众席中，被浓雾笼罩着的观众感觉受到了侵扰并对此反应敏感。人们被模糊的视线，物质材料散发的气味或者直接离开舞台侵入观众席的方式破除舞台镜框的图像幻觉。在《拉德茨基进行曲》（Radetzkymarsch，Wiener Burgtheater in Wien，2017）中，哈布斯堡王朝君主热爱的英雄主义遗存被橡胶和压缩空气组成的气球所取代，它们可以被压扁蹂躏，也可以抓住气球的尾巴或者躺在气球上面。有些颜色鲜艳的气球直径大约为两米左右，它们有时会遮挡人们观看演出的视线。它们中的一部分像蓬松的云朵雄伟地飘跃进了观众席，人们的轻推或托举帮助降落到地面的气球获得一些作用力，使它们返回到舞台。她用雾气和雨水等制造出貌似与剧院建筑内场域相矛盾的天然物质来抵抗传统戏剧描绘性布景的幻象。她对于场景的观念并不是遵循描绘性布景以透视幻觉来表现场景内容的空间概念，而是使用物质材料与舞台的关系以及与时间和其他参与者的关系来构建场景设计的戏剧空间。

凯特琳·布莱克的场景作品所指向洞穴之外的可知世界是物质真实更是观众体验的真实，而不是由可见世界唤醒的惯性感知的真实或模仿自然法则的真实。她的积极探索反映了当代场景设计向去图像化以及强调整体场景空间表演性的转变，传达出了视觉世界在人们心中唤醒的那些印象和感受。

（作者为中央芭蕾舞团舞美设计）

注释：

①布拉格演出设计与空间四年展（Prague Quadrennial of Performance Design and Space，PQ），自1967年以来每四年举办一次的重要国际舞台艺术活动，探索舞台表演设计和空间艺术领域的各个方面，包括多种展览、演出和研讨会，为艺术家们提供了一个展示舞台艺术和表演空间创新方法的平台。

②Dimiter Gotscheff.Warme Löcher[M].Anja Nioduschewski.Katrin Brack Bühnenbild Stages.Berlin：Theater der Zeit，2010：228。

③ [奥]彼得·汉德克.骂观众[M].韩瑞祥编，梁锡江译，上海：上海人民出版社，2012：42。

④ Peep show box，Peep-box，傳入清朝后称西洋镜或西洋景，通常是由木制的盒子正面带有一个或多个装有透镜的观看孔，在观看孔的对面顺序放置各种类型的手工彩色铜版画，通过透镜和铜版画图像的透视画法加强观看者和图像之间的距离，给人以产生空间深度的印象.参见：石云里.从玩器到科学：欧洲光学玩具在清朝的流传与影响[J].科学文化评论.2013（2）：41。