戴平

今年是沪剧宗师丁是娥诞辰100周年。纪念丁是娥，自然离不开研究丁派艺术的成就。她虽然离开了我们35年，但是，她创造的丁派艺术依旧在沪剧舞台上发出奇光异彩。丁派艺术不朽，丁是娥老师在戏曲舞台上永生。沪剧是上海这座城市自己的文化名片，在这张闪亮的名片上，镌刻着几代沪剧艺術家的名字，领衔的无疑是丁是娥。

丁是娥在从艺50余年的艺术生涯中，成功塑造了不同类型的艺术形象。她扮演的主要角色有：《罗汉钱》中的小飞蛾、《金黛莱》中的金黛莱、《雷雨》中的繁漪、《寄生草》中的唐文锦、《鸡毛飞上天》中的林佩芬、《芦荡火种》中的阿庆嫂、《阿必大》中的婶娘、《甲午海战》中的金堂妈和《被唾弃的人》中的林蕴华等。她善于刻画人物性格和表现人物复杂的内心世界，并在继承沪剧传统唱腔的基础上，借鉴、吸收、融合姐妹艺术的长处，加以大胆革新，创造了婉转优美、稳重质朴、绮丽多姿的丁派艺术。

融会贯通是丁派艺术的精髓。不同的艺术样式了无痕迹地融化到她的表演艺术之中。与沪剧的其他艺术流派相比，丁派艺术有其独特的魅力。戏剧艺术是一个许多不同门类艺术要素的综合体。日本著名戏剧家世阿弥也在他的秘传之作《花传》中提出，戏剧诸因素应在妥帖的互相关系中有控制地各尽其能。他把这种合度的组织和搭配叫做“相应”：“一切事物如缺少‘相应’，则不能有所成就。具有好的素材的‘能’，由演技精湛的演员表演，并取得最佳的舞台效果，这就可以说是‘相应’。”

丁派艺术善于守本创新，吸纳各种艺术的优长，在妥帖的互相关系中有控制地各尽其能，并取得最佳的舞台效果，做到了各种艺术的“相应”。沪剧是从浦江两岸乡镇的说唱新闻小戏发展而来的，它的特点是生活化、通俗化、平民化，没有凝重的程式包袱。丁是娥说过：“电影和话剧是沪剧的奶娘。”在20世纪40年代初，上海放映过一部电影叫《居里夫人》。因为电影当中有一段戏，讲的是居里夫人听到自己的丈夫被马车撞死的噩耗，她痛苦万分、无以言表。这一段戏，电影中没一句台词，全靠演员的眼神来表达。

丁是娥一下子就被吸引住了，下决心要学会用眼睛做戏。她接连看了七遍《居里夫人》，从美国电影演员葛丽亚·嘉逊身上学会以眼神演戏。这在丁是娥之后创作的多部戏中有体现，取得了“此时无声胜有声”的艺术效果。袁雪芬看她的演出，觉得丁是娥有不少地方借鉴了越剧的表现手段，但这种借鉴，不是生搬硬套，而是融会贯通，化成自己的东西。正是这种广采博取、多方借鉴，才使她的表演艺术不断登上新的台阶，形成了丁派艺术独有的风格。

1959年，上海沪剧团打破门户之见，聘请上海戏剧学院教务长、著名话剧导演朱端钧为新创剧目《星星之火》当导演，朱先生是新中国成立后戏曲剧团请到的重量级的大学者、大导演和戏剧教育家，他学贯中西，对斯坦尼戏剧体系的写实性、体验性，对中国传统文化中戏曲的虚拟性、写意性和歌舞性，都有深刻的研究。话剧名家来导演沪剧，对这个本乡本土的地方戏剧种来说，是一次开拓性的提升。朱端钧为沪剧艺术注入了新生机、新气象和新活力。推出后得到广泛好评，后来被拍成电影。沪剧原来没有重唱样式，朱端钧引进了话剧和西洋歌剧中手法，首创杨桂英母子和小珍子的隔墙“三重唱”，这段感人肺腑的心灵交流的咏叹具有极强的艺术表现力和感染力。后来在沪剧《芦荡火种》“智斗”一场中，也使用了阿庆嫂、刁德一、胡传奎“三重唱”的形式，在表现手法上更有了新的创造，取得了意想不到的艺术效果。京剧移植改编后的《沙家浜》，也完整地保留了沪剧“三重唱”，成为脍炙人口的经典唱段，并被全国各个戏曲剧种移植。

1962年，上海沪剧团又请朱端钧导演了根据意大利普契尼的同名歌剧改编的《蝴蝶夫人》。丁是娥在戏中扮演蝴蝶夫人。朱端钧很讲究戏剧艺术的意境。意境这个东西，似乎是看不见摸不着的，但是它又是具体的，是人们完全可以感受到的。作为导演构思的一个重要部分，它是通过舞台艺术的多种因素综合而成的。比如，对蝴蝶的第一次出场，朱先生提出，要让她像“一只美丽的蝴蝶”，从山坡上“飞”下来。为此，这出戏的舞美设计孙浩然以虚实结合的手法，在台上用黑丝绒铺了一个山坡。朱先生尊重沪剧本体“明白晓畅”的美学特色，又推崇沪剧“以唱动情、以唱抒情”的戏曲手段，在他的鼓励指导下，丁是娥在《蝴蝶夫人》中的“梦呓”一折有全新的创造。丁是娥说，唱出“梦呓”半梦半醒、似睡非睡的意境，是她几十年舞台生涯的第一次。丁是娥的悟性、好学和出色演唱，也得到朱先生的频频赞赏。《蝴蝶夫人》的成功为沪剧别开了新生面，从此有了“沪剧是可以演绎中外古今题材的剧种”的美誉。

丁是娥在艺术上精益求精。她觉得自己发声换气不太科学，主动上门向上海音乐学院的歌唱家周小燕讨教。周小燕建议丁是娥练练吹蜡烛。丁是娥真当一回事，回家就开始练。在桌上放几支点上火的蜡烛，隔一段距离吸足气使劲吹练，吹灭了再点上，一次又一次，每天坚持练。经过长时间苦练，她吹气的力度越来越大，人离开放蜡烛的桌子也越来越远，终于逐渐掌握了科学运气的方法。科学运气为她后来发展和丰富“丁派唱腔”起了大作用。她唱《甲午海战》“祭海”时，“盼你们”这三个字的唱腔，能一口气拖十板，充分抒发了金堂妈怀念亲人悲痛欲绝的心情，声情并茂、淋漓尽致、感人至深。沪剧《朵朵红云》中那段“长江滚滚向东流”的唱段，脍炙人口，至今在观众中传唱不绝，那是丁是娥从京剧传统曲牌“流水”中受到启发创造的一种崭新的沪剧板式。在表演《赵君祥卖囡》中的“五更乱梦”时，丁是娥为避免一人独唱的沉闷，借鉴吸收了越剧和昆剧的很多身段动作，载歌载舞，把一个母亲对被丈夫因赌输卖掉抵债的女儿的苦苦思念之情，在舞台上表现得鲜活生动、细腻真切。

沪剧素来重唱。丁是娥的嗓音圆润、音域宽广，唱腔绮丽婉转、曲折多变，擅长抒发人物复杂细致的思想感情。《罗汉钱》是沪剧现代戏创作史上的一个里程碑，标志着丁派艺术开始形成。丁是娥饰演的小飞娥俏丽、聪慧、泼辣，在“回忆”“相亲”“燕燕说媒”等场段中，用不同的曲调，生动、细致地描写了小飞蛾的内心痛苦隐忍以及跌宕起伏的人生经历，使这个人物的性格更显得丰满可信。原小说《登记》的作者赵树理观剧后高兴地说：“我写小飞娥，就是舞台上的这个人物，我就是这个想法！”在《鸡毛飞上天》“教育虎荣”的唱段中，她冲破“赋子板”从慢到快的传统唱法，当唱到“早思想、夜成梦，盼望有一天，能够堂堂皇皇进学堂”时，有意识地把节奏放慢，唱得委婉而又深情，细致地抒发了林佩芬在旧社会因贫苦失学的痛苦和自己热切盼望能背着书包上学的心愿，打动了小虎荣，也打动了观众。

丁是娥在1959年沪剧《雷雨》明星大会串中扮演繁漪。这个角色显示出丁是娥把握复杂心理角色的非凡功力，成為她艺术生涯的又一个里程碑。繁漪是一个性格被扭曲的人物，她既是周家的女主人，又是这个罪恶家庭的受害者和叛逆者。她有美好的向往，然而在这令人窒息的家庭里都不能实现。丁是娥恰如其分、层层递进地刻画了她对丈夫周朴园一次又一次的反抗。在与大少爷周萍的纠葛中，她着重展示繁漪的痴情和忍耐，这是这个人物的性格在特定环境下的特定表现。正因为这样，她才能把繁漪在忍无可忍的情势下所做出的不近人情的报复行为演绎得顺畅自然，符合人物的性格逻辑。看丁是娥演繁漪，绝对是一种艺术享受，她的精彩表演赢得了“活繁漪”的美称，无怪曾导演过话剧《雷雨》的著名电影表演艺术家赵丹看后也情不自禁拍手叫好。

丁是娥创造的舞台形象中最为成功、影响最大的，当然要数《芦荡火种》里的阿庆嫂。只有理解得深，才能表现得准。在塑造这个表面身份是茶馆店老板娘、实际上是党的地下联络员的艺术形象时，她抓住了人物的主心骨，把阿庆嫂精明干练、周旋八方、不卑不亢、不温不火、滴水不漏、正气凛然的形象表现得恰到好处。尤其“智斗”一场戏，她对阿庆嫂角色内心的揭示，特别是一些细节处理得生动鲜活、细腻传神，令人惊叹不已。当胡传奎向刁德一介绍她时，她明显地感觉到了刁德一对她的不信任，因此站在原地不动，仅用眼神随意打量了一下，但就在这一刹那的眼神的运用中，充分展现了阿庆嫂的警觉敏锐。当阿庆嫂点烟送茶时，刁德一拉下脸来冷言挑衅；丁是娥捏着点燃的火柴，稍稍停步，凝目相视，再走到胡传奎面前埋怨质问。这样把阿庆嫂沉着应对的分寸，把握得相当准确，艺术上达到了炉火纯青的境界。阿庆嫂形象的成功塑造使丁是娥登上了她表演生涯的艺术高峰。同时，石筱英、解洪元、邵滨孙和俞麟童等前辈艺术家对沙奶奶、陈天民、刁德一和胡传奎等角色的创造也十分精彩，众星捧月，他们从不同的侧面烘托了阿庆嫂的形象。这些老艺术家一方面充分发扬深受观众喜爱的流派特色，一方面又从人物出发，对流派唱腔进行了改造和变化。这个戏在很大程度上促进了沪剧流派唱腔的发展，很多唱段成为不同艺术家流派新的代表作，至今在群众中传唱不息。《芦荡火种》赴京汇报归来，在上海美琪大戏院再次公演这个戏时，曾经创造过连演9个月、连满310场，观众超过51万人次的惊人纪录。这是上海沪剧史的辉煌一页，也是丁是娥艺术人生中最大的成功。

20世纪五六十年代，经过《鸡毛飞上天》《雷雨》《金黛莱》《芦荡火种》等一系列好戏的排演，丁派唱腔艺术逐渐完美地形成了一个富有艺术特色、为观众所喜爱的流派。丁派艺术端庄大方、稳重质朴，又清新明快、绚丽多姿，有自己独特的魅力。例如，丁是娥在运用“反阴阳”曲调时，完美地显示了她的抒情唱腔的特点。“反阴阳”曲调有叙事与抒情的功能，既可表达哀婉，也可表达激越。丁是娥对沪剧“反阴阳”曲调的运用，根据不同剧目的内容和人物的需要，能做到以情带声、声随情走。她演唱《罗汉钱》中的“回忆”、《雷雨》中的“盘凤”和《甲午海战》中的“祭海”，同样都用“反阴阳”曲调，但无论润腔处理、节奏力度和感情色彩都有很大的发展变化，真正做到因人因戏定腔。丁是娥之所以能在艺术上取得如此杰出的成就，与她对艺术忘我的执着追求是分不开的。丁是娥说：“有爱的地方才有事业。演员热爱艺术，要像爱情人那样去爱，倾其一生之爱，这艺术才能化为事业，这事业才会有辉煌。”诚哉斯言！

丁是娥在艺术生涯的后期，有一个重要的思想，那就是觉得自己应该渐渐地淡出，要让中青年演员渐渐进入观众的视野。其实丁是娥当时不过50多岁，她在“文革”后复出，一段“从前有个小姑娘”的唱段传遍上海的街头巷尾。她的观众不是少了，而是越来越多。就在到处是鲜花和掌声的热烈场面前，她十分清醒地提出了培养中青年演员接班，自己要渐渐淡出的想法。对一个表演艺术家来说，处在自己的艺术巅峰时期，就准备为中青年演员让台，这确实是一种高风亮节，是许多知名演员难以做到的事。她力排众议，在排演新戏《一个明星的遭遇》时，起用了才19岁的新人茅善玉。新一代的“金嗓子”瞬间走红浦江两岸。翌年，五集沪剧电视连续剧《璇子》问世，开创了沪剧电视连续剧的先河，并于1984年摘取了全国最佳戏曲电视连续剧“金鹰奖”的桂冠。茅善玉和她的伙伴们至今提起慈母般的丁院长当年对自己的培养和提携，仍然热泪盈眶。

丁派艺术的另一个重要组成部分是懂得观众是戏剧的审美主体。丁是娥说：“要心中有观众；没有观众，就没有戏剧。”这是戏剧美学的一个重要法则。英国戏剧大师彼得·布鲁克也指出：“维系一切戏剧形式的唯一的共同点是需要观众，可以毫不夸张地说：戏剧艺术的最后一个创作过程是由观众来完成的。”黑格尔注意到艺术活动中和观众“对话”的性质，他认为“每件艺术作品也都是和观众中每一个人所进行的对话”。观众是最权威、最公正、最无情的批评家，他们是主宰一个戏成败得失的命运之神。因为戏剧是以观众为对象的艺术，无观众即无戏剧。无论你的剧本艺术是何等的高超，假如离开了观众的喜爱与欣赏，其价值便等于零，等于无戏。

丁是娥热爱艺术，热爱观众，特别对市郊乡亲怀有特殊的感情，坚持达十年之久的“沪剧回娘家”活动，就是在她的倡导下开展起来的。她认为，沪剧从农村娘家来，最终应该回到农村去。她生平最后一次演出，是在奉贤农村的舞台上。那时她已病得连爬楼的力气也没有了。可是她服用了止痛药后，坚持日夜演了两场，第二天就进了医院，从此一病不起，再也没能回到她心爱的沪剧舞台。丁是娥老师1988年逝世，65岁就过早地离开了我们，但美妙的丁派艺术在沪剧舞台上永生不朽！她为沪剧献身、为观众鞠躬尽瘁的“春蚕到死丝方尽”的崇高精神，值得我们戏剧人世世代代学习继承。